• Bild vs. Ton

      Bild vs. Ton? Sie sind keine Erbfeinde, im Gegenteil. Eine Kooperation der beiden ist das Zauberwort, um zu einem guten Film beizutragen. Mangelhafte Tonarbeit beschert eine Nachvertonung, die nicht gerade billig ist...

  • Drehbuchauszug

    Idil Üner am TelefonWie Drehbücher aufgebaut sind, kann man am Besten an Original-Drehbüchern erlernen. Hier eine Originaldrehbuchseite des mehrfach preisgekrönten Spielfilms "Liebe, Leben, Tod"

  • Filmkritik

    Katharina Spiegelkugel600Filmkritiken sind oft genau so spannend, wie die Filme selbst, über die sie nachdenken...

  • Filmplakate

    Liebe, Leben, Tod Plakat Banner 500Filmplakate sind die Aushängeschilder eines jeden Films, wie werden sie gestaltet und gibt es bestimmte Regeln?

  • Kino und Schuhe

     

    Symbolträchtig bis legendär. Welche Rolle spielen sie wirklich in Filmen?

  • Konflikte

    Dreharbeiten sind besondere Situationen, nicht selten sehr anstrengend. Was tun, wenn es Konflikte gibt?

  • Product-Placement

    Zusatzfinanzierung

    Über kaum einen Bereich der Zusatzfinanzierung beim Film herrscht soviel Unklarheit wie über Product placement. Einer, der sich damit wie kaum ein Anderer seit Jahrzehnten auskennt, Johannes Schultz, Leiter der Abteilung AV-Medien im Bereich Konzernkommunikation und Politik bei der BMW Group, München, erläutert umfassend dieses Instrument.

     

    „Harry, fahr' schon mal den Wagen vor.“

    Frühstückszene aus Liebe,Leben,Tod

     

    Wer kennt ihn nicht, diesen Satz bzw. meint ihn zu kennen. Der Satz, der dem berühmten Krimi-Kommissar Stephan Derrick unterstellt wird, ist tatsächlich nie gefallen. Wer immer ihn erfunden hat, macht damit Werbung für Product placement.

     

    Fast jeder weiß, dass mit dem Wagen ein BMW gemeint ist und dass Harry Klein der diensteifrige Assistent von DERRICK ist. Das weiß man sogar rund um die Welt, denn die Derrick-Serie des ZDF ist in 70 Sprachen synchronisiert worden, und somit weiß die Welt, dass deutsche Kriminalkommissare einen 7er BMW fahren.

     

    Ist das nun „Schleichwerbung“ für BMW oder für die Polizei und damit verboten, weil ja auch irreführend, denn deutsche Kommissare fahren durchaus auch Mercedes, VW, Ford und Opel. Oder ist der BMW ein dramaturgisch notwendiges Filmaccessoire und als solches erlaubt? Wo liegen die Grenzen zwischen Werbung, Filmrequisiten und Schleichwerbung. Wer profitiert hier von welcher Dienstleistung und steckt tatsächlich Profit dahinter? Die Beantwortung dieser Fragen ist für Filmschaffende und für die Hersteller der Markenartikel ganz hilfreich, eventuell auch lukrativ und kann dem einen ein Lob für besonders sorgfältige Ausstattung bringen und dem anderen Beachtungserfolg.

     

    Beginnen wir mit der Wortschöpfung „Product placement“ und zitieren aus der Magisterarbeit von Sabine Dabisch. (Tel. von Sabine Dabisch: (07732) 943 581):

     

    Begriffsdefinition Product placement (PP)

    „PP ist die Kommunikationsform eines Markenartiklers, bei der die kreative Einbindung eines Produkts (Marke) oder einer Dienstleistung durch visuelle und/oder verbale Platzierung in einem Spielfilm oder jeder anderen Programmform angewandt wird.

     

    Hierbei wird die Marke als notwenige, reale Requisite in den Handlungsablauf, unter Wahrung der originalen Filmsubstanz, integriert.

     

    Die Darstellung der Marke im positiven, redaktionellen Umfeld erfolgt gegen Geld oder vermögenswerte Leistungen unter Beachtung der ethisch-moralischen Grundsätze.“

    Was sind ethisch-moralische Grundsätze? Sicher nicht die biblischen 10 Gebote – siehe „rechtliche Situation“.

     

    Wie entsteht PP?

    In der Regel macht sich die Filmproduktion, eventuell der Regisseur, manchmal schon der Drehbuchautor Gedanken über die Ausstattung des Filmwerks. Welche Gegenstände sind erforderlich, um einer bestimmten Situation einen eindeutigen Charakter zu geben, das bestimmte Lokal-Kolorit, das historisch richtige Umfeld zu treffen oder auch die Filmrollen selbst zu unterstreichen?

     

     

    eine Hausfrau, eine Wissenschaftlerin, ein Rechtsanwalt, eine Richterin und wie sehen all diese Rollen aus, wenn ihre Akteure in privater Sphäre auftreten sollen? Welche Kugelschreiber, Füllfederhalter, Ringe, Ketten, Broschen, Schlipse tragen diese Menschen, welche Autos fahren sie? Teilweise stehen diese Dinge wohlweislich im Drehbuch, teils werden sie bei den Filmvorbesprechungen überlegt. Sicherlich wird darüber nicht erst am Drehort entschieden.

     

    Kurzum, welche Gegenstände/Produkte letztlich im Film erscheinen, ist von vornherein kein Zufall, es ist geplant, denn beim Dreh muss jedes Teil, das im Bild erscheinen soll, vorhanden sein und nicht erst gesucht und per Zuspruch entschieden werden.

     

    Der Requisiteur besorgt diese Gegenstände. Bevor er sie kauft, überlegt er, sie vielleicht zu mieten. Und bevor er sie mietet, findet er eventuell einen Hersteller, der sie ihm kostenfrei leiht und der sogar dafür Geld bezahlt, dass das Produkt im Film erscheint. Je deutlicher das Produkt allein durch seine Form auf den Hersteller hinweist, um so eindeutiger bringt es sich als Marke ins Bewusstsein der Zuschauer. Nachfrage und Angebot bestimmen dabei den PP-Preis. Der besteht nicht immer im Austausch von Geld, sondern wird oft mit einem Gegengeschäft kompensiert: Der Film wirbt in gewisser Weise für das Produkt. Das Produkt wiederum dient der klaren Positionierung und Charakterisierung einer Szene und ist in so einem Fall kostenfrei erhältlich, wenn beide Parteien ihre Interessen erfüllt sehen.

     

    Wenn das Angebot für das Erscheinen gewisser Produkte gering ist, die Nachfrage jedoch groß, dann zahlt der Produkt-Hersteller zusätzlich zur Produktleihe noch eine „Gebühr“ pro Sekunde Auftritt seines Produkts in der Szene. Je höherwertig das Produkt, je höher die Miete des Produkts ist und je seltener das Produkt verfügbar, desto eher muss der Filmproduzent für die Bereitstellung des Produkts zahlen. Hier profitiert dann der Film vom Image des Produkts. Je ausgewogener dieser Profit ist, wenn also der Film genauso viel Image vom Produkt erhält, wie er selbst dem Produkt gibt, um so gleichwertiger sind die Vorteile, die Filmproduzent und Hersteller haben. Man spricht vom gegenseitigen Imagetransfer. Die Interessen gleichen sich aus, ohne dass Geld fließt.

     

     

     

  • Regie & Kamera

    Berufe

    Immo Rentz und Mathias Allary

    Kameramann (Jörg Widmer) und Regisseur (Mathias Allary) bei Dreharbeiten zu “Liebe Leben Tod"

    Die schlechte Nachricht zuerst: Regie ist kein geschützter Beruf. Jeder kann sich Filmregisseur nennen, wenn man ihn Filme machen lässt. Beim Berufsbild Kameramann/-frau ist das zwar ähnlich, aber im Spielfilmbereich kann niemand seine Unfähigkeiten an der Kamera so leicht kaschieren, Fehler werden hier sofort sichtbar. Regieschwächen aber werden oft genug durch Eigenregie der Schauspieler und hochbegabte Regiekameraleute ausgeglichen. Es hat schon viele Filme gegeben, bei denen von der Regie außer: „Kamera ab, Ton ab und Bitte“ kaum weitere Äußerungen zum Gelingen des Filmes beigetragen haben.

     

    Die gute Nachricht: Die Mehrzahl der Regisseure verfügt über ordentliches bis hervorragendes Wissen um Kameratechnik und Bildgestaltung. Während die vorgenannten „ahnungslosen“ Regisseure ihre Kameraleute “einfach machen lassen”, wollen die gut ausgebildeten natürlich auch beim Bild mitgestalten. Wie also kann so eine produktive Zusammenarbeit zwischen Regie und Kamera aussehen?

     

    Begriffsbestimmung

    Der/die Kameramann/-frau ist u. a. zuständig für das Licht, den kreativen Einsatz des Aufnahmemediums (Filmmaterial/Video), die richtige Belichtung, die Bildkomposition, für die Kadrage der Bilder und die Bewegungen der Kamera. Der/die Regisseur/in ist zuständig für die Schauspielführung und die künstlerische Kontrolle aller gestalterischen Elemente. Die Regie ist also verantwortlich für den Film in seiner Gesamtheit. Dazu gehören auch die Bilder. Es handelt sich also um eine gemeinsame Anstrengung von Kamera und Regie. Kurzum: Zwei handwerklich-künstlerische Persönlichkeiten, die gemeinsam sich überschneidende Arbeitsbereiche haben, arbeiten beim Film zusammen.

     

    Die Arbeit mit Kameraleuten

    Zunächst einmal hängt der Beitrag der Regie zum Bild von deren Fähigkeiten in diesem Bereich ab. Es gibt Regisseure, die ihre Vorstellungen gar nicht mitteilen können oder wollen, die den Kameraleuten sagen: Nun mach mal! Vielen fehlt schlicht und einfach das Fachwissen oder die Erfahrung, um in diesem Bereich mitreden zu können. Das Wissen um die Bildaufnahme, wie man damit umgeht und wie man sich darüber abspricht, gehört zu den Basis-Werkzeugen der Regisseure. Andere wollen stets nur ihre eigene Vorstellung umgesetzt wissen und lassen Ideen und Konzepte des Kameramanns gar nicht erst zu. Manche würden am liebsten selbst die Kamera in die Hand nehmen und alles alleine machen. Damit verschenken Sie die Chance, etwas von den Fähigkeiten eines anderen zu lernen. Leider gibt es auch Regisseure, die über Bildgestaltung reden, ohne irgendeine Ahnung davon zu haben. So eine Arbeit ist dann besonders hart für die Kameraleute. Manchmal haben die Regisseure selbst von der Schauspielführung keine Ahnung und die Kameraleute geben diese, getarnt als Positionsanweisungen gleich mit. Auch wenn man auf Pressefotos merkwürdigerweise die Regisseure häufig an der Kamera sieht, haben sie da eigentlich gar nicht viel zu suchen. Wenn der Kameramann ausnahmsweise mal sagt "Schau mal durch, wie findest du das?", dann ist das in Ordnung. Wenn aber der Regisseur ständig auf dem Dolly mitfährt, dann stimmt irgend etwas nicht. Viele lösen den daraus resultierenden Konflikt mit einer Videoausspiegelung. Dann kleben dieselben Regisseure vor dem Monitor und haben noch immer keinen Schimmer von der Wirklichkeit vor der Kamera.

     

    Wie sag ich's?

    Die ideale Zusammenarbeit basiert auf gegenseitigem Vertrauen. Darauf basieren alle hervorragenden Filme und das erklärt auch, warum Regisseure oft mit den selben Kameraleuten zusammenarbeiten. So hat etwa Bernardo Bertolucci meistens mit dem Kameramann Vittorio Storaro, Ingmar Bermann mit dem Kameramann Sven Nykvist oder Tom Tykwer mit Kameramann Frank Griebe gedreht. Regisseure, die nicht begreifen, dass ein Film als Teamwork einiger Kreativer entsteht, haben Wesentliches nicht begriffen. Kompetente, erfahrene Regisseure aber besprechen alle gestalterischen Mittel, von der Wahl der Brennweite über Bildkomposition, Kamerabewegungen und Licht. Der Schlüssel zur vertrauensvollen Zusammenarbeit liegt im Gespräch. Leider gibt es auch Regisseure, die sich nicht vermitteln (können oder wollen). Sie erwarten quasi von der Kamera seherische Fähigkeiten. Dabei kann man im Dialog vielfältige Mittel verwenden. Ob mal mit Fotos, Beispielen aus der Malerei, Grafik oder einfach anderen Filmen arbeitet, selbst wenn einem das Fachvokabular gänzlich fehlt, kann man sich trotzdem verständigen. Man sollte stets die Auffassungen des anderen respektieren und prüfen, die eigenen Ideen durch Überzeugungsarbeit zu vermitteln versuchen. Dass es dabei auch zu unterschiedlichen Haltungen kommt, ist selbstverständlich, der Dialog dient dann dazu, sich abzustimmen. Wenn gleichwertige Kreative zusammentreffen, helfen die Argumente, die man aufwendet, um den anderen zu überzeugen, ganz nebenbei, seine Vision von dem Film zu vervollkommnen.

     

    Zusammenhänge

    Dreharbeiten zu "Franta"

    Innerhalb eines Teams gibt es mehrere Gruppen, die enger zusammen arbeiten. Der Kameramann etwa ist auf engsten Dialog mit Licht, Kamerabühne und Kameraassistenz angewiesen. Auch zwischen Kamera und Regie sollte ein enger Zusammenhalt bestehen, damit eine gemeinsame optische Vision im Film ihren Niederschlag findet. Allerdings sollten die wichtigsten Gespräche vorab stattgefunden haben, vor Drehbeginn. Kamera und Regie sollten engste Vertraute während der Dreharbeiten sein, ihre Arbeitsbereiche sind unmittelbar miteinander verzahnt. Eine besonders schwierige Situation entsteht, wenn der Regisseur falsche oder schlechte Bildideen erzwingt und der Kameramann um den Irrweg weiß. Doch auch der umgekehrte Fall, eine technisch vielleicht einwandfreie, für den Stoff aber falsche Bildgestaltung, kann Regisseure (vorausgesetzt sie wissen, was sie tun) in große Konflikte bringen. Doch kaum etwas ist schlimmer für laufende Dreharbeiten, als wenn Kamera und Regie vor versammeltem Team über die Bildgestaltung streiten. In diesen Fällen ist es hilfreich, wenn es ebenso kreative Redakteure oder Produzenten gibt, die mit starkem Engagement erspüren, was für das Projekt richtig ist. Gemeinsam mit ihnen lassen sich viele, selbst scheinbar unversöhnliche Gegensätze wieder aufheben.

     

    Fazit

    Ein erfahrener Regisseur weiß, welchen Effekt welche Optik hat und spürt ob das Licht die gewünschte Stimmung transportiert. Es ist eine Gratwanderung, seine Visionen zu vermitteln, die Ideen anderer zuzulassen. Wichtig bleibt vor allem die künstlerische Kontrolle und die produktive Art, seine Vorstellungen mit denen der anderen Kreativen im Team sichtbar zu machen. Denn was immer auch die Gründe sein werden, warum ein Film misslang (das schlechte Drehbuch, die unprofessionelle Produktion, die schlechten Schauspieler), letztlich wird jeder sagen, es lag an der Regie.

     

  • Regie-Vorarbeit

    Wie sieht eigentlich die Vorproduktionsphase für Regisseur*Innen aus?

  • Regiearbeit

    Mathias Allary Portrait 1000Portrait der Süddeutschen Zeitung über die Filme von Mathias Allary, geschrieben von Gisa Funck

  • Schauspieler

    HelmutGriem1200Was braucht es für den Beruf der Schauspielerin / des Schauspielers?