Die kürzlich bekannt gewordene Insolvenz des renommierten Verleih- und Vertriebsunternehmens für „factual content“ Off the Fence, einer Tochter der ZDF Studios, hat viele in der Branche überrascht, nicht nur, weil das Unternehmen mit seiner über 25-jährigen Geschichte und dem Oscar-prämierten Titel My Octopus Teacher zu den bekanntesten Playern im internationalen Dokumentarfilmgeschäft zählte, sondern auch, weil es wie kaum ein anderes für den Versuch stand, dokumentarische Inhalte einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen, zum Beispiel durch die Gründung der VOD Plattform Waterbear. Die Insolvenz wurde nur wenige Tage vor dem wichtigsten Branchentreffen für dokumentarische Inhalte, der Sunny Side of the Doc in La Rochelle, publik und entwickelte sich zu einem häufigen Gesprächsthema über tiefgreifende Veränderungen in der Branche.
Veränderungen
Die Rahmenbedingungen für den Dokumentarfilm in Europa haben sich in den letzten Jahren grundlegend geändert. Wer international mithalten will, muss sich nicht nur inhaltlich und ästhetisch, sondern auch strategisch an neue Finanzierungsrealitäten, verändertes Zuschauerverhalten, digitale Distributionslogiken und globale Konkurrenz anpassen. Es gibt sie noch, die großen Leuchtturm-Projekte, Kinodokumentarfilme über relevante Themen unserer Zeit, aber viele Sender haben ihre Budgets reduziert oder ihre redaktionellen Linien verändert, weg von aufwendig produzierten, internationalen Ko-Produktionen hin zu regionaleren, kürzeren, schnell drehbaren, oft auch seriellen Formaten. Gleichzeitig sind mit den SVOD-Plattformen (allen voran Netflix, Amazon, Disney+, Apple TV+ und auch einige kleinere Player) zwar wichtige Abnehmer für Dokumentarfilme dazu gekommen, aber diese haben ihre ganz eigenen Anforderungen an production value, verwendete Rechte und Exklusivitätsregelungen. Hinzu kommt, dass der Trend bei Sendern und Streamern seit einiger Zeit in Richtung geringerer Budgets bei gleichzeitig höherer Fragmentierung geht: Man gibt sich mit weniger Rechten zufrieden und nennt das windowing. Bei steigenden Produktionskosten werden die Lizenzmodelle zunehmend fragmentiert. Die Anzahl der, für die Finanzierung eines Filmprojektes notwendigen Partner nimmt zu und treibt somit die Komplexität der Produktionen weiter an.
Die Insolvenz weist weniger auf die wirtschaftlichen Probleme einer einzelnen Firma, sondern auf ein tiefergehendes Problem: Das klassische Lizenzgeschäft verändert sich. Der ehemals zuverlässige globale Kreislauf von Stoffentwicklung, Produktion, Kinoverleih, Festivalauswertung und Rechtehandel funktioniert nicht mehr so wie früher. Die Margen im klassischen Vertriebsmodell werden enger und die Verwertungsketten komplexer, die Finanzierung von Produktionen entsprechend kleinteiliger und schwieriger. Produktionsfirmen brauchen ein gutes Netzwerk und einen verlässlichen Vertriebspartner, der idealerweise bereits früh in das Projekt involviert ist. Das alles macht es schwieriger, für kleinere und mittlere Produktionsfirmen im Wettbewerb zu bestehen. Konsequenterweise gibt es seit einiger Zeit einen Trend zu Übernahmen und Zusammenschlüssen entlang der gesamten Entwicklungskette, von der Entwicklung über die Produktion, vom Equipmentverleiher über das Postproduktionsstudio, bis hin zum Vertrieb.
Ähnliche Filme, wie diejenigen, die bei Off the Fence im Katalog stehen, finden sich auch bei anderen Vertriebsfirmen. Welche Folgen hat das für ihre Geschäftsmodelle? Sind Festivals und Märkte mit ihrem Mix aus Kinoscreenings, Pitchings von Projekten im Entwicklungsstadium, Networking für Ko-Produktionen und Vertrieb fertiger Filme vorbereitet auf die Veränderungen?
Neue Formate
In dieser Situation lohnt ein Blick auf Potenziale außerhalb der klassischen Produktionskette. Immer mehr Dokumentarfilmschaffende experimentieren beispielsweise mit immersiven XR Formaten: Virtual Reality, Augmented Reality, Mixed Reality oder 360°-Experiences. Was noch vor wenigen Jahren wie eine technikverliebte Spielerei wirkte, entwickelt sich immer mehr zu einer neuen Ausdrucksform des dokumentarischen Erzählens. Hier lassen sich neue und vor allem jüngere Zielgruppen erreichen. Im Idealfalle schaffen VR-Experiences durch ihre Verbindung von immersiver Wahrnehmung, Handlungsimpuls und Wissen eine emotionale Nähe, die zu einer neuen Qualität des Lernens und Erlebens führt. Für dokumentarische Produktionsfirmen ist vor allem der Synergieeffekt interessant, wenn Themen über Technikgrenzen hinweg produziert und kommuniziert werden können.
Als Konsequenz könnten immersive dokumentarische Formate verstärkt dort eingesetzt werden, wo junge Zielgruppen angesprochen werden sollen: in Museen und Gedenkstätten, in Bildungseinrichtungen und öffentlichen Räumen sowie auf Events. Immersive Formate sind kein Ersatz, sondern Ergänzung, eine Zukunftsperspektive für dokumentarisches Erzählen. Vor allem komplexe Inhalte in Geschichte, Kunst und Wissenschaft lassen sich mit XR nicht nur anschaulich, sondern auch emotional erfahrbar machen. Gerade hier könnte für Dokumentarfilmproduktionen ein neuer Markt entstehen. Die Nachfrage ist da, was fehlt, ist eine verlässliche Infrastruktur.
Während Frankreich mit Astrea Immersive, Diversion Cinema und Unframed Collection bereits drei international agierenden Vertriebe hat, gibt es in Deutschland bislang keinen einzige spezialisierte XR-Vertriebsfirma für dokumentarische Inhalte. Das ist eine verschenkte Chance, denn die ökonomischen Rahmenbedingungen sind durchaus vielversprechend. Museen wie das Musée d’Orsay, das 2024 mit der VR-Experience „Monsieur Vincent“ einen Besucherrekord von 793.000 Besucher:innen verzeichnen konnte, zeigen, wie sehr immersive Formate zur Attraktivitätssteigerung beitragen können. Auch in Deutschland setzen bereits einzelne Museen erfolgreich XR-Formaten ein, dennoch bleiben Hürden. Die Kosten für überzeugende VR-Produktionen sind hoch, die Förderstruktur lückenhaft, der Vertrieb fragmentiert. Hier braucht es strategische Weichenstellungen: verstärkte Förderung für immersive Projekte, gezielte Vertriebsoffensiven und den Aufbau von Kooperationsmodellen und Netzwerken. Zwar bieten hierzulande bereits einige Förderinstitutionen wie der FFF Bayern und das Medienboard Berlin-Brandenburg, um nur zwei zu nennen, finanzielle Unterstützung an, aber sie erreicht nicht die Förderstringenz, die in Frankreich existiert, wo seit Jahren massiv der VR- und Gamesbereich ausgebaut wurde. Auch die französischen TV-Sender arte und France Television setzen stärker als deutsche Sender auf VR, um junge Zielgruppen zu erreichen, die sich aus dem klassischen Fernsehmarkt längst verabschiedet haben.
Fehlende Schnittstellen
Viele Festivals wie beispielsweise CPH:DOX, Sheffield DocFest, Idfa, Venice und Visioni dal Mondo bieten seit einigen Jahren immersive Sektionen an, aber noch fehlt der eine Markt, auf dem sich diejenigen, die das technische und kreative Wissen haben (XR Studios, Künstler:innen, Regisseur:innen), mit denen treffen, die Erfahrungen im Storytelling haben (Dokumentarfilmschaffende) und denen, die an einer Lizensierung interessiert sind (Sender, Museen, Institutionen).
Aber XR ist nur ein Beispiel für mögliche Zukunftsformate. Denn noch gibt es keine tragfähige wirtschaftliche Struktur, die eine langfristige Refinanzierung gewährleistet. Außerdem sollten immersive Formate nicht als rein technologisches Gimmick verstanden werden, sondern als Erzählform, die das dokumentarische Spektrum erweitern kann. Der entscheidende Unterschied liegt vielleicht im Denken: Wer dokumentarisch arbeitet, muss heute nicht nur Inhalte und Geschichten entwickeln, sondern auch Formate, Plattformen und Zugänge berücksichtigen. Die veränderten Marktbedingungen sind auch ein Appell an die Branche, nicht nur an alten Modellen festzuhalten, sondern neue Allianzen zu suchen, mit Tech-Partnern und Kultureinrichtungen, mit internationalen Organisationen und Bildungsinstitutionen. Das erfordert von allen Marktteilnehmern, auch den öffentlich-rechtlichen Sendern und Förderinstitutionen, mit ihren Vertragsbedingungen flexibler auf neue Partnerschaftsmodelle zu reagieren.
Der klassische dokumentarische Markt ist unter Druck, nicht, weil das Publikum fehlt, sondern weil sich die Marktbedingungen verändern und neue Player sowie Geschäftsmodelle entstehen. In dieser Situation helfen keine Rückzugsgefechte, sondern nur strategische Innovation. Die Herausforderung besteht darin, diese Übergangszeit nicht als Krise zu begreifen, sondern als Gestaltungsraum. Denn eines ist klar: Wer heute dokumentarisch arbeitet, braucht mehr denn je Mut, Neugier und einen langen Atem.
Björn Jensen
