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Fernfahrer 2000

Dreharbeiten zu "Aufhören tut keiner", Dokumentarfilm über Fernfahrer in Deutschland

 

Das Direct Cinema und das Cinéma Vérité und sein Erbe bei Michael Moore

In den letzten Jahren hat sich der Dokumentarfilm im Kino wieder einen Namen gemacht. Ob Michael Moore mit seinen politisch provokativen Filmen ("Bowling for Columbine", "Fahrenheit 9/11"), Michael Glawogger ("Working mens death" oder "Whores Glory") oder hochcharätige Dokumentationen über Tiere wie "Die Reise der Pinguine" u. v. a... Dokumentationen haben einen wichtigen Stellenwert in unserer Medienlandschaft.

Dieses wird allerdings oft von Diskussionen begleitet, die drüber kreisen, was der Dokumentarfilm denn darf und was nicht. Immer noch wird unser Blick für den Dokumentarfilm von einem Bild geprägt: Ein Filmemacher hält seine Kamera auf einen interessanten Umstand und wir werden Zeugen einer unverstellten Realität. Und wenn auch nur die leise Ahnung besteht, dass Szenen womöglich nachgestellt, inszeniert wurden, dann wird der Filmemacher an den Pranger gestellt. Denn das sei im Dokumentarfilm ja wohl verboten.

Ist das denn aber tatsächlich so? Um besser zu verstehen, wie unsere dokumentarischen Sehgewohnheiten geprägt sind und um zu zeigen, dass der Dokumentarfilm sich nicht immer als beobachtendes Medium verstanden hat, soll in diesem Beitrag ein bisschen Dokumentarfilmgeschichte aufbereitet werden.

 

Die dokumentarische Verständnis-Basis

Polster Willi 2000

Szene aus dem Dokumentarfilm „Polster-Willi"

 

Befasst man sich mit fiktionalen Filmstoffen, dann spricht man bei ihrer Realisierung ganz klassisch von einer Inszenierung. Soll es aber um Dokumentarfilme gehen, muss man sich darüber klar sein, dass diese Spielart des Films verschiedene Ansätze der Umsetzung beansprucht, aus denen sich auch unterschiedliche Arbeitsweisen ergeben.

Grierson liefert 1926 eine erste theoretische Basis - die grundsätzlich heute noch gebraucht wird - indem er den Dokumentarfilm mit der damaligen Kinowochenschau vergleicht. Er misst der Wochenschau nur eine rein beschreibende Funktion der aktuellen Themen zu. In Flahertys Filmen aber erkennt er eine interpretierende Wirkung. Er schließt daraus, dass der Dokumentarfilm die Wirklichkeit eher kreativ behandelt.

Dabei geht es nicht unbedingt darum, dass sich der Regisseur zu seiner Intention auch äußert. Aber für Grierson muss zumindest der Ansatz des Filmes indirekt erkennbar sein. Unter dem Ansatz versteht man das erkennbare Verfahren, das der Regisseur einsetzt, um seine Intention, seine Absicht durchzusetzen. Wie unterschiedlich solche Ansätze ausfallen können, zeigt sich in den 60er Jahren anhand verschiedener Ausrichtungen des Dokumentarfilms: das Direct Cinema und das Cinéma Vérité.

 

Der Dokumentarfilm vor 1960 und die technischen Erneuerungen

Nagra 2000

Selten hat ein Gerät die gestalterischen Möglichkeiten so verändert wie die Nagra des Ingenieurs Kudelski.

 

Bis zu Beginn der 60er herrschte beim Dokumentarfilm, grob gesagt, die Ästhetik des Stummfilms vor. Den Bruch, den der Spielfilm in den 30ern erlebte, wird im Dokumentarfilm erst in den 60ern sichtbar. Zwar benutzte auch der Dokumentarfilm den Ton, aber da die Aufnahme wegen der unhandlichen, schweren und nicht transportablen Technik des Originaltons nicht möglich war, wurden meist nur Kommentare eingesetzt, die ex post auf das Bild gesprochen wurden. Geräusche und Stimmen wurden nachsynchronisiert. So ergab sich eine Dominanz von schönen Bildern:

"Viele Dokumentarfilme dieser drei Dekaden glichen eher Bildgedichten als Reportagen oder Dokumentationen im journalistischen Sinne" (Wilhelm Roth, 1982)

Zudem führte die mangelhafte Tontechnik zu Inszenierungen. Die Arrangierung und Wiederholung von schwierigen und komplexen Szenen war nicht selten. Dazu trug natürlich auch die Kamera bei, die ebenso noch zu schwer war, als dass man sie frei bewegen konnte. Die Filmemacher waren an eine vom Stativ getragene und damit unflexible Kamera gebunden.

Ab 1950 kommt es durch verschiedene technische Erneuerungen auch zu neuen Anätzen im Dokumentarfilm. Das Filmmaterial von 16 mm wird zum Standard und liefert eine allgemein akzeptierte Qualität, da das Material auch ohne zusätzliches Licht brauchbar ist. Zudem bewirkte die massive Reduzierung des Gewichts der Kamera eine höhere Beweglichkeit des Kameramanns mit seinem Gerät auch ohne Stativ. Durch die neue Technik werden auch synchrone Tonaufnahmen durch tragbare Tonrekorder möglich. Ab jetzt steht nicht der Bildaufbau im Mittelpunkt. Endlich ermöglichte die Technik, dass Kamera und Zuschauer dem selbstständigen und frei agierenden Menschen folgen und sich der Mensch mit seiner Geschichte nicht länger dem inszenierten Bildaufbau unterwerfen muss.

 

von Despina Grammatikopulu
 

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