Dokumentarfilm

Dramen mit und ohne Drehbuch

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Beliebter Ausgangspunkt vieler Dokumentarfilme: ein Klassenfoto

In den seltenen Fällen, in denen noch Dokumentarfilme im Kino gezeigt werden, kommt es hin und wieder vor, dass einzelne Zuschauer, die nicht tiefer ins Programm geschaut haben, enttäuscht an die Kasse gehen und reklamieren, das sei ja gar kein richtiger Film. Dabei ist ein Dokumentarfilm mehr Film als so mancher inszenierte "Unsinn".

 

Der Dokumentarfilm ist so alt wie der Film selbst: Die Ankunft eines Zuges der Gebrüder Lumiere (siehe Filmgeschichte) wurde, wie viele andere Szenen, real gefilmt und zeigte den Alltag – war dokumentarisch. Ihre Nachfolger waren Filmemacher wie Flaherty, Grierson, Hurwitz, Rouch oder Leacock. Im Kino sieht man zwar so gut wie keine Dokumentarfilme mehr, aber dafür hat sich das Genre im Fernsehen in diversen Formen der Darstellung von Wirklichkeit profiliert. Wir wollen deshalb zunächst einige Verwandte vom Dokumentarfilm abgrenzen.

 

Die Nachricht

Sie ist eine rein sachliche Mitteilung und spiegelt keine persönliche Haltung zu ihrem Inhalt wieder. Weder Emotionen noch eine Interpretation oder Kommentierung haben in der Nachricht etwas zu suchen. Der Vorgänger der Fernsehnachrichten waren die Wochenschauen im Kino, die in weniger demokratischen Zeiten und Systemen dem Anspruch auf Neutralität in keiner Weise genügten.

 

Die Reportage

In einer Reportage ist der Berichtende, der Reporter, Bestandteil des Filmes. Sei es in Form des Kommentars oder aber auch in Interviews und Gesprächen. Die Reportage ähnelt auf diese Weise einem Erlebnisbericht. Oft werden bestimmte Fragen gestellt und durch die Reportage beantwortet. Sie verfolgt, Inhalt oder die Fragestellungen betreffend, eine klare Absicht. Innerhalb des Genres gibt es unterschiedlichste Varianten, z. B. Lokal-, Sozial-, Reise-, Sensations-, Kriegsreportage oder auch ein Personen- oder anderweitiges Porträt. Eine Reportage soll anschaulich Zusammenhänge verdeutlichen, Eindrücke so vermitteln, als hätte man sie selbst erlebt.

 

Das Feature

Dieser direkte Verwandte der Reportage leugnet ebenfalls nicht den oder die Autoren, die ihre Beobachtungen und Sichtweisen zu einem Thema darstellen. Allerdings geht das Feature noch einen Schritt weiter und erlaubt durchaus ein abschließendes Urteil, eine Wertung. Diese sollte allerdings das logische Ergebnis der im Feature gezeigten Fakten, Aussagen und Haltungen der Beteiligten sein und nicht einfach die persönliche Haltung der Autoren. Das Feature kann auch indirekter sein, z. B. in der Vergangenheitsform. Es kann, je nach Länge, den Charakter eines Resümees haben.

 

Der Dokumentarfilm

Standfoto aus dem Dokumentarfilm

Standfoto aus dem Dokumentarfilm "Polster-Willi"

Der Dokumentarfilm schließlich ist eine noch individuellere und stärker an der gesellschaftlichen Wirklichkeit interessierte Form, bei der die filmische Gestaltung im Vordergrund steht. Häufig hat er einen kritischen Ansatz. Der Autor rückt meistens eher in den Hintergrund und überlässt es den Bildern und gefilmten Personen, für sich zu sprechen. Die Drehzeit für einen Dokumentarfilm ist meist deutlich länger als bei einer Reportage, ebenso die weiteren Arbeitsbereiche wie Schnitt (siehe Postproduktion), Vertonung und Mischung. Auch hier ist die Bandbreite groß: Thesen-, Protest-, Reise-, Propaganda-, sozialkritischer, Interview-, Tier-, Konzertfilm etc.

 

Standpunkte

Wenn wir uns mit dem Dokumentarfilm befassen, so begegnen uns verschiedene Auffassungen, die stets durch Einzelpersönlichkeiten besonders geprägt wurden. Grundlegende Unterschiede in den Auffassungen setzen meistens an der Gleichsetzung von Wirklichkeit und Film an. Beinahe ein Jahrhundert lang haben Glaubenskriege zwischen unterschiedlichen Lagern über die Wahrhaftigkeit getobt. Kann ein Dokumentarfilm die Wirklichkeit abbilden, oder hat man bereits durch die Entscheidung, in einem bestimmten Moment auf den Auslöser der Kamera zu drücken, manipuliert? Wie nah ist ein Dokumentarfilm an der Wirklichkeit? Wie sehr spürt man die Filmemacher? Darf man filmische Gestaltungsmittel nutzen im Umgang mit dokumentarischen Aufnahmen? Eine alleingültige Antwort darauf wird es wohl nie geben, denn die Wirklichkeit sieht jeder anders. Trotzdem haben sich aus diesem Zwiespalt zahlreiche Formen entwickelt, wie man die Realität im Film darstellt.

 

Robert J. Flaherty – Ethnographischer Dokumentarfilm

Ein Klassiker des Genres ist "Nanook, der Eskimo" (1921) von Robert J. Flaherty. Er wird gerne als Vater des Dokumentarfilms bezeichnet, auch wenn man nicht leugnen kann, dass er Vorgänger hatte, z. B. Edward Sheriff Curtis mit seinem Film „In the Land of the Headhunters“ von 1914. Der ethnographische Film begann seinen Siegeszug um die Welt mit Filmen wie "Moana", "Man of Aran", "The Land". Man kann mit Sicherheit davon ausgehen, dass Vieles, was man aus dem Alltag der Eskimos zu sehen bekommt, für die Kamera nachgestellt wurde. Für Innenaufnahmen im Iglu etwa wurde speziell ein halbes Iglu aufgebaut, damit genügend Licht zum Drehen der "Innenaufnahmen" vorhanden war. Flahertys legte besonderen Wert auf einen dokumentarischen Umgang mit dem Ton. Er band den Ton ganz intensiv in die Handlung mit ein: charakteristische Laute, Flüstertöne und Rufe bei denen die Sprache überhaupt nicht wichtig war, nur der Sinn dahinter.

 

John Grierson – Poetischer Dokumentarfilm

Die britische Dokumentarfilmschule wurde lange durch John Grierson gekennzeichnet – mit dem Ansatz, objektive Filme zu machen. Die Filme von Grierson ("Drifters", 1929) und seinen Teams (Nightmail, Basil Wright) wurden von staatlichen Stellen in Auftrag gegeben. Grierson konnte die britische Regierung von der erzieherischen Wirkung des Dokumentarfilms überzeugen. Trotz dem Ansatz der Objektivität waren die Filme zumeist deutlich dramatisierende Arbeiten, bei denen Mittel des Spielfilms auf dokumentarisch gedrehtes Material angewandt wurden. Bei Nightmail etwa wurden der Rhythmus des Postzuges mit allen Raffinessen und poetisch ästhetisch in die Geschichte eingebunden. Texte stammten von Dichtern wie H.W. Auden, die Musik von Sinfonikern wie Benjamin Britten. Dokumentarischen Puristen waren derartige Filme ein Gräuel. In Filmen wie "Coal Face" (Alberto Cavalcanti, 1936) über Minenarbeiter in England werden Bild und Ton gänzlich der Form unterworfen, selbst Bilder des Grauens wirken äußerst poetisch.

 

Sozialkritischer Dokumentarfilm

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Leo Hurwitz

Ähnlich den Filmen Griersons gab es auch in den USA stark gestaltete Dokumentarfilme. Leo Hurwitz und Paul Strand drehten 1941 den Film "Native Land" (mit Liedern von Paul Robeson). Ihr Film repräsentiert die sozialkritische amerikanische Dokumentarfilmbewegung dieser Zeit. Hurwitz hat 1961 den Prozess gegen Adolf Eichmann in Israel mit vier Kameras gedreht und 350 Stunden Material auf Video aufgezeichnet (daraus entstand 1999 der Film „Ein Spezialist“). In der McCarthy-Zeit war er „blacklisted“ und konnte lange Jahre nur unter Pseudonym arbeiten. In dieser Zeit entstanden diverse Filme über Kunst. Zwischen 1972 und 1980 entstand der dreieinhalbstündige Kompilationsfilm "Dialogue with a Woman Departed", eine Art Gespräch mit seiner verstorbenen Lebensgefährtin Peggy Lawson zugleich ein Blick auf ein halbes Jahrhundert.

 

Alexander Medwedkin – Aktualitätsfilm

Eine Ausnahmeerscheinung hinsichtlich der Aktualität war der Russe Alexander Medwedkin, der mit einem Filmzug das Land bereiste, in dem von Kamera über Tricktisch bis hin zum Kopierwerk alles enthalten war, um komplette Filme tagesaktuell herzustellen – lange bevor das Fernsehen sich mit solcher Aktualität brüstete. Überall im Land drehte er kurze Filme über die örtliche Bevölkerung, bearbeitete sie vor Ort und zeigte sie den im Film dargestellten Personen. Der linientreue Kommunist stellte gerne die tapferen Arbeiter und Bauern in den Mittelpunkt seiner Filme aber leider war vieles, was er im Lande vorfand und drehte, eher tragischer Natur und fiel der kommunistischen Zensur zum Opfer.

 

Jean Rouch – Cinéma Vérité

Jean Rouch prägte den Begriff „Cinéma Vérité“. Der ausgebildete Bauingenieur lernte durch den Brückenbau während des zweiten Weltkrieges Afrika kennen und kehrte nach dem Krieg mit einer 16mm-Ausrüstung dorthin zurück. Der Umstand, dass kurz nach der Ankunft das Stativ kaputt ging, zwang Rouch, mit der Kamera auf der Schulter zu drehen. Die zu dieser Zeit ungebräuchliche Arbeitsweise eröffnete ihm größere Bewegungsfreiheit und er konnte überall unmittelbar am "Ort des Geschehens" dabei sein.

 

Hieraus entwickelte Rouch seine Theorie, dass auch Kamera und Kameramann/-frau mit zum gefilmten Geschehen gehörten. Er war dagegen, mit versteckter Kamera oder aus großer Entfernung mit Teleobjektiven zu drehen und setzte stets die gefilmten Personen über sein Handeln in Kenntnis. Filme wie "Moi un noir" (1957), "Maitres Fous" (1954), "Chronic d´un été" (1960) oder "Tourou et Bitti" (1971) belegen dies. Zugleich vermeidete Rouch starke Konzeption oder gar Scripts zum Drehen. Er glaubte an innere Notwendigkeiten zwischen Situationen und dem Film, nutzte auch Zufälle oder gar Unwägbarkeiten und ließ sich auf alles ein. Rouch drehte stets mit dem kleinstmöglichen Team und die Anfang der 60er Jahre entwickelten selbstgeblimpten (von Werk aus schallgeschützt) 16mm-Kameras (Mini Eclair/Arri BL) und die Nagra ermöglichten ihm erstmals auch Originaltonaufnahmen.

 

Richard Leacock – Direkt Cinema (auch Uncontrolled Cinema)

Der Engländer Richard Leacock (z. B. "Happy Mother’s Day", 1963) wollte – im Gegensatz zu der didaktischen, aufklärerischen Haltung der meisten Dokumentarfilme der 40er und 50er Jahre  – die „Dinge für sich selbst sprechen lassen“. Beobachtung ohne zu beeinflussen ist seine Grundhaltung. Ob der Wahlkampf von John F. Kennedy oder der Anführer des Ku Klux Klans – das Verständnis für andere Menschen steht im Vordergrund seiner Arbeiten.

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Don A. Pennebaker

Man darf nicht übersehen, dass die mangelnde Kompaktheit der frühen Bild- und Tontechnik auch die Arbeitsweise stark beeinflusste. Inszenierte Bilder für eine schwere, feststehende Kamera und mühsame Synchronisation von Bild und Ton sieht man den Filmen an. Wohl auch deshalb entwickelte Leacock gemeinsam mit seinen Kollegen Robert Drew und Don A. Pennebaker, leichte 16mm-Handkameras und synchron laufende Tonbandgeräte.

 

Plötzlich konnte die Technik mit einem kleinen Team in den Hintergrund rücken. Nicht mehr die Ereignisse wurden für die mühsam installierten Aufnahmegeräte nachgespielt, sondern die Ereignisse traten ein und die Kamera konnte sie verfolgen. Die technische Revolution veränderte die Grundhaltung des Dokumentarfilms. Den perfekten, glatten, häufig statischen Bildern der frühen Dokus wurden plötzlich spontane, bewegte, unscharfe, zuweilen auch verwackelte Einstellungen entgegengesetzt. Doch auch in Leacocks Filmen gibt es nachgestellte, inszenierte und stark symbolträchtige Teile. Leacock erhielt dafür viel Kritik und entwickelte für sich schließlich die Haltung, alles sei erlaubt, wenn es nur für den Film richtig sei.

 

Stuttgarter Schule

Anfang der 60er Jahre formierte sich rund um den Süddeutschen Rundfunk und seine Dokumentarfilmredaktion ein illustrer Kreis kreativer und kritischer Regisseure, die sich mit den Befindlichkeiten der jungen Bundesrepublik auseinander setzten.

 

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