Interview mit Christian Frei 

"Die Liebe ist das Größte, was es gibt, bis zu dem Moment, in dem wir verlassen werden." Genau das ist den drei New Yorkern Alley, Rosey und Michael gerade erst passiert, und alle haben eine ganz andere Weise, dieses Drama zu überwinden. Da ist Christian Frei mit der Kamera in den ersten Tagen dieses neuen Lebensabschnitts dabei.

Die Anthropologin Helen Fisher forscht seit Jahren auf dem Gebiet der Hirnforschung und kommt zu der Erkenntnis: "Die Liebe ist die kraftvollste emotionale Kraft in unserem Leben, mit allen Konsequenzen, im Guten wie im Schlechten." Ein Dokumentarfilm über die Liebe, geht das überhaupt? Christian Frei schafft ein intensives Portrait dreier unglücklich verliebter Menschen, die es ruhelos durch New York treibt.

Dieser Film ist emotional heftig für den Zuschauer: Man hat Lust zu weinen, zu lachen, die Protagonisten zu kuscheln, ihnen zu erklären: "Ich weiß genau, was du erlebst, ich weiß, wie weh das tut, aber du bist ein schöner Mensch, und alles wird besser gehen". Christian Frei hat hier ein universales Subjekt gewählt, das jeden trifft, weil Liebeskummer eins von den häufigsten Tragödien ist - und auch eins von den schmerzhaftesten.

 

In unserem Interview mit dem Regisseur und seiner Protagonistin Alley Scott wird auf den emotionsgeladenen Inhalt eingegangen und die Frage, wie man mit so einem Thema umgeht.

 

Gemeinsam Regie führen

 

Das Regieduo Scott McGehee und David Siegel war mit dessen neuen Film "Das Glück der großen Dinge" auf dem Filmfest München 2013. 

 

Der Film ist eine Romanverfilmung von Henry James und handelt von der sechsjährigen Maisie, welche die Scheidung ihrer Eltern miterleben muss. Nachdem der Richter ein geteiltes Sorgerecht erlässt, suchen sich ihre Eltern (Steve Coogan und Julianne Moore) jeweils einen neuen Lebensgefährten. Für Maisie herrscht Chaos. Als dann auch noch die Stiefeltern anfangen, sich jeweils füreinander zu interessieren, fängt sie an, komplett das Vertrauen in die Erwachsenen zu verlieren.

 

Das Gewagte an "Das Glück der großen Dinge" ist, dass der Film durchgehend aus der Sicht des 6jährigen Mädchens erzählt wird und man so eine völlig neue Perspektive kennenlernt.

 

In unserem Interview erzählen uns die Regisseure McGehee und Siegel mehr über die Arbeit an dem Film

 

Geschmähte Geliebte

 

Lange Jahre hinweg war im Kino der Begriff Melodram das Synonym für Gefühlskitsch, auch wenn einige der weltweit größten Filmerfolge diesem Genre angehörten. "Der blaue Engel" (R: Josef von Sternberg, 1930), "Gone with the wind" (R: Victor Fleming, 1939) , "Written On The Wind" (R: Douglas Sirk), "Casablanca" (R: Michael Curtiz, 1942) und "All That Heaven Allows" (R: Douglas Sirk, 1954), "Dr. Schiwago" (R: David Lean, 1965) u. v. a. Die Filmkritik und die neuen Vertreter des europäischen Kinos der 50er und 60er Jahren standen dem Melodram häufig kritisch bis abwertend gegenüber.

 

Erst in den 70er Jahren, als Rainer Werner Fassbinder seine uneingeschränkte Achtung für die Filme Douglas Sirks zum Ausdruck brachte, verlor das Filmmelodram etwas den Beigeschmack des Kitsches. Im Winter 1970/71 hatte Fassbinder, damals 25jährig, Sirk im Tessin getroffen - eine Begegnung die beide zutiefst beeindruckte. Fassbinder arbeitete daraufhin, während der übrige "neue deutsche Film" sich weitgehend in Intellektualität übte, an hoch emotionalen Stoffen nach dem Vorbild Douglas Sirks.

 

Das Melodrama vor dem Film

So richtig weiß niemand, wann es genau entstanden ist, doch als sicher gilt, dass es bereits lange vor dem Film beim breiten Publikum zu hoher Attraktivität gelangte. Es wird wohl irgendwo in der zweiten Hälfte des 18ten Jahrhunderts gewesen sein, als sich zum klassischen Theater-Drama und der Oper eine zusätzliche beide verknüpfende Gattung gesellte, das Melodrama (es gab diverse Vorstufen zum Melodram, etwa die "Comical Opera", die "Musical Romance" oder die "Burletta"). Im Gegensatz zur Oper, sangen die Charaktere nicht, ihre dargestellten und gesprochenen Handlungen wurden aber zur emotionalen Verstärkung von Musik begleitet.

 

Mit dem Melodrama wurden Theaterbesuche weniger elitär, sie erschlossen sich dem Kleinbürgertum und erfüllten zugleich deren Sehnsüchte und Bedürfnisse. Den Zuschauern wurden Gefühle pur dargeboten, die durch Intensivierung, wenn nicht Übertreibung besonders einprägsam wurden. Die Guten waren durch und durch gut und die Bösen so schuftig wie irgend möglich.

 

Vollendung im Film

Zu wahrer Blüte gelangte das Melodram dann im Film. Bereits die frühen Stummfilme griffen auf die Steilvorlage der Theaterkunst zu und behandelten ähnliche Sujets. Dreiecksgeschichten, bei denen ein junges unschuldiges Mädchen durch einen reichen mächtigen oder einfach nur bösen Unhold bedroht wird und welches einen ehrlichen jungen Mann aus einfachen Verhältnissen liebt, wurden zuhauf verfilmt. Das melodramatische Ende sah dann beispielsweise so aus, dass der junge Geliebte den bösen Unhold tötet, damit das Mädchen zwar rettet, aber zugleich ihre Liebe unmöglich wird, weil der Retter ins Gefängnis muss.

 

David Wark Griffith, dessen "Birth of a Nation" zu den großen amerikanischen Epen gehört, besetzte in diversen Filmen die Schauspielerin Mary Pickford als Prototyp der unschuldigen Kindfrau, die als armes, schutzloses Straßenmädchen oder Klosterschülerin doch stets moralisch unantastbar blieb. Pickford war in diesen Rollen so erfolgreich, dass sie selbst mit über 30 Jahren noch Zwölfjährige spielte. Erst als die Schauspielerin Lillian Gish Anfang der Zwanziger Jahre Karriere macht, steht eine neue Kindfrau bereit, sich den Widrigkeiten der Welt zu stellen. Griffith Schüler, Erich von Stroheim beginnt ebenfalls in den zwanziger Jahren, eigene Melodramen ("Foolish Wives", "Greed") zu verfilmen.

 

Charakteristika

Hauptziel der Protagonisten war meistens die Erfüllung von Liebe, welche dunkle Mächte, widrige Umstände, Naturgewalten, Ehrbegriffe oder böswillige Gegenspieler zu verhindern suchten. Wichtigstes Beiwerk waren (und sind) riesige, bewegende Gefühle, unerträgliche Schicksale und gute, leidende, zugleich tapfere Menschen. Ihre Liebe hält über alle Grenzen hinweg, selbst über den Tod hinaus. Nie war das Gefühl, die Sehnsucht vereinbar mit den Rollenbildern, den Klassen oder Rassenunterschieden. Generationenkonflikte oder berufliche oder persönliche Erfolge die auf Kosten der Familie, der Liebe oder Freundschaft gehen sind das Salz welches gerne in die Wunden der Hauptfiguren gestreut wird. Ein Happy End würde jedes Melodram zerstören, es muss einfach schmerzlich oder zumindest mit einem bitteren Beigeschmack ausgehen, damit man sich als Zuschauer gut fühlt.

 

Im Zentrum des Melodrams steht meist die weibliche Protagonistin, aus ihrer Perspektive und Emotionalität heraus erfahren die Zuschauer die traurig-schöne Weltensicht. Die Helden des Melodrams scheitern an ihren Sehnsüchten, die so nicht erlaubt sind in ihrer Weltordnung, weil sie mit Konventionen brechen oder aus ihrer kleinen Welt zu etwas Höherem streben. Aus einem guten Melodram möchte der Zuschauer seufzend aus dem Kino gehen mit der Frage auf den Lippen, warum die Welt nur so ungerecht ist. Auf Wunsch kann man zugleich Trost finden, dass die eigene Lebenssituation so schlecht dann doch nicht ist. Der Altmeister des Melodrams, Douglas Sirk sagte dazu: "Glück ohne Scheitern ist wie ein schlecht geschriebenes Gedicht."

 

Eingeschränkte Palette

Vielschichtigkeit der Personen ist häufig Gift für das Melodram, klare Typisierung, klare Erkennbarkeit von Gut und Böse sind Grundvoraussetzungen, die es im Melodram zu erfüllen gilt. Die voneinander so fernen Berufsstände treffen zusammen: Die Verkäuferin, die Krankenschwester, die Serviererin stecken vorzugsweise in argen Nöten. Der Arzt, der Architekt, der Maler, der Forscher, der Industrielle oder der Offizier, alle edel, gut, sensibel und moralisch unangreifbar sind zur Stelle um eine der Frauen zu erlösen. Das es nur Männer höheren sozialen Standes sind ist nur allzu logisch, wie wollte auch der Verkäufer, der Krankenpfleger oder der Kellner mit seinem wenigen Geld und der niederen sozialen Position irgendeine Form der Rettung bringen? Und selbst wenn sie es könnten, sie passen einfach nicht in das Erlösungsmuster, welches die in Not geratenen Frauen sich erträumen.

 

Zerbrechen die Menschen, zerbricht auch die Erde

Der Zuschauer wird Zeuge von Konflikten innerlich zerrissener Menschen mit sich selbst und der Welt. Gern genommen sind Situationen, in denen die Grundbedingungen für die Hauptfiguren durch äußere Umstände bereits besonders erschwert sind. Kriege, Bürgerkriege, Naturkatastrophen, Revolutionen, Verfolgungen oder soziale Unruhen, aus diesem Gewebe lassen sich vortrefflich Melodramen stricken. Ein wenig erinnert das an die Weltsicht der Romantik, an die Übereinstimmung innerer Befindlichkeiten des Menschen als Spiegel der Natur.

 

Perspektiven

Besonders ungebrochen ist die Geschichte des Melodramas bis heute im indischen und türkischen Film. Familienehre und Blutrache sind dort gängige Widrigkeiten der liebenden Hauptfiguren.  Doch auch diverse Fernsehserien, angefangen von "Forsythe Saga" über "Dallas", "Denver" bis "Beverly Hills 90210" arbeiten zuweilen mit den Erzählmustern des Melodrams.

 

Heutige Kino- und Fernsehspiel- Regisseure haben zumeist keine Berührungsängste mit dem Melodram. Ob Kaurismäki, Tom Tykwer, Lars von Trier oder Almodovar, sie alle haben schon Melodramen verwirklicht. Beispiele: "Titanic" (R: James Cameron, 1997), "Magnolia" (R: Paul Thomas Anderson,1999), "Men of Honor" (R: George Tillman, 2000), "Sprich mit ihr" (R: Pedro Almodovar, 2002), "Breaking the waves" (Lars von Trier, 1996), "Dancer in the Dark", (R: Lars von Trier, 2000)  "Der englische Patient" (R: Anthony Minghella, 1996).

 

Das Genre hat die engen, oft banalen Regeln seiner Anfangszeit längst überschritten und die Grenzen immer weiter ausgedehnt ja überschritten. Inzwischen haben sich so viele Variationen des Melodramas entwickelt, kritische, differenzierte, die Klischees geschickt umgehende, selbst Männerfilme, dass man gespannt sein darf, welche zukünftigen Meisterwerke dieses Genre noch hervorbringen wird.

 

 

 

 

Don A. Pennebaker und Chris Hegedus

Einige Menschen haben Dokumentarfilm-Geschichte geschrieben und es ist spannend, ihnen zu begegnen. Einige der wichtigsten Vertreter des "Direct Cinema", einer durch die technischen Neuerungen im synchronen 16mm-Film Anfang der 60er Jahre (vor allem durch die kompakte Eclair-Handkamera sowie die erstmals transportable synchrone Tonaufnahmemaschine Nagra) möglichen dokumentarischen Arbeitsweise sind Don A. Pennebaker und Chris Hegedus. Wir befragten sie am Rande des Münchner Filmfests zu ihrer Grundhaltung gegenüber dem dokumentarischen Arbeiten und baten sie natürlich um Tipps für den filmischen Nachwuchs.

 

... im Movie-College-Interview

M.C.: Sie haben bisher nur Dokumentationen gedreht. Würde es Sie auch interessieren, einen Spielfilm zu realisieren?

 

Pennebaker: Es hat uns noch niemand gebeten, einen Spielfilm zu machen – falls uns jemand fragt und uns etwas Geld gibt, würden wir das vielleicht versuchen...

 

MC: Sie unterrichten auch?

 

Pennebaker: Ja, das tun wir, viele Filmemacher müssen das tun.

 

Hegedus: Wir machen das, weil wir Filme lieben und weil wir gerne Filme machen. Das US-Fernsehen ist ein eher kommerzielles Medium. Wir haben nur einen staatlichen Kanal und der neigt dazu, Dokumentarserien zu machen. Also braucht man ein Konzept für mehrere Filme; aber so arbeiten wir eigentlich nicht. Wir haben eher eine Idee für einen Film, fast wie bei einem Spielfilm. Das erschwert natürlich die Ausstrahlung, um so mehr als die Themen der meisten Sendungen, die als einzelne Dokumentationen ausgestrahlt werden, eher politisch und auf Sachverhalte bezogen sind. Vom Ansatz her richten sich unsere Filme mehr an Menschen als an Sachverhalten aus.

 

MC: Würden Sie angehenden Filmemachern raten, reine Dokumentationen zu machen, die angesichts der üblichen Berieselung mit Action und Infotainment den Zuschauern vielleicht nicht unterhaltsam genug sind?

 

Pennebaker: Jeder Film muss auf irgendeine Art den Zuschauer unterhalten. Leute, die Comedy sehen wollen, werden nicht unbedingt von einem Film über einen Mathematiker oder Physiker begeistert sein. Aber die Leute werden auch dadurch unterhalten, dass sie etwas erfahren, was sie wissen wollen. Oder dadurch, dass sie jemanden beobachten, der vielleicht etwas weiß, was sie interessiert. Die Dokumentation nimmt die Bilder in dem Moment auf, in dem die Dinge passieren. Es ist erstaunlich, unmittelbar Augenzeuge eines Geschehens zu sein, von dem man sonst bestenfalls aus zweiter Hand erfahren würde. Und das ist eine Errungenschaft des zwanzigsten Jahrhunderts. Auch der Film war lange Zeit die Fortsetzung des Theaters mit anderen Mitteln; es ging um Sachen, die vor langer Zeit passiert sind. Erst mit dem Dokumentarfilm wird Film benutzt, um Ereignisse in dem Moment zu zeigen, in dem sie wirklich stattgefunden haben. Und wenn man sich das überlegt und mit diesem Bewusstsein durch die Welt spaziert, wird man Dinge sehen, die einen interessieren und aus denen man etwas Einzigartiges machen kann. Ob man dafür dann ein Publikum findet, hängt eher davon ab, ob es einem gelingt, die Bilder richtig zusammenzusetzen, eine Art Komposition mit Anfang und Schluss zu entwickeln. Aber selbst, wenn das nicht der Fall ist, funktioniert es: Jemand wirft z. B. ein Klavier aus dem Fenster – das reicht, denn es werden nicht sehr oft Klaviere aus Fenstern geworfen. Wenn man das sieht, wird man sich fragen: Was ist hier passiert, warum liegen hier Trümmer auf der Straße?

 

MC: Ist es einfacher für eine Frau, an die Leute heranzukommen?

 

Hegedus: In einem Fall war es möglicherweise ein Vorteil. Die Finanzwelt ist doch eher von Männern dominiert und wir konnten uns dort recht einfach bewegen, weil sie uns kleine Frauen mit unserer kleinen Ausrüstung nicht als Bedrohung empfunden haben. Wir konnten im Hintergrund bleiben. Aber das ist unterschiedlich – es kommt drauf an.

 

MC: Was würden Sie jungen Filmemachern raten?

 

Hegedus: Sie sollten so viele Filme wie möglich anschauen, um herauszufinden, was es so gibt und was sie inspiriert – und wenn sie eine Idee haben, eine Kamera nehmen und es einfach tun. Viele Filme entstehen erst gar nicht, weil die Leute zu beschäftigt sind, sich um Förderungen zu kümmern und Anträge zu stellen, was natürlich auch wichtig ist. Aber es führt dazu, dass die Leute erst einmal darauf warten, dass man ihnen überhaupt ermöglicht, einen Film zu machen. Anfangs hat uns das auch niemand ermöglicht, keiner hat uns Geld gegeben und wir haben beschlossen, den Film trotzdem zu machen. Ich glaube, diese Mentalität sollte man schon haben.

 

Pennebaker: Ich denke, man sollte seine Vorbilder finden, schauen, was man an bestimmten Filmen mag und überlegen, warum man diese Filme mag. Und dann alleine losgehen! Es geht nicht darum, einen Job zu erledigen, sondern darum, etwas, das man gesehen hat, besser oder anders zu machen und sich selbst zu beweisen, dass man das kann. Sobald man glaubt, man taugt was, glauben das andere vielleicht auch.

 

Interview mit Sourav Sarangi 

Katja Tauber

Der aus Indien stammende Dokumentarfilmer war erneut auf dem Münchner DOK.FEST zu Gast. Begeisterte er 2008 schon die Zuschauer mit seinem Film "Bilal", kam er dieses Jahr mit seinem zweiten Dokumentarfilm "Char... The No-Man's Island" und bekam die Special Mention in der Kategorie DOK.horizonte. Sein Film handelt von der Insel Char, der aufgrund von Monsunregen eine ungewisse Zukunft bevorsteht, da der Wasserstand ständig variiert und Heimaten zerstört. Der Handel mit Reis könnte das Überleben sichern, doch dieser ist illegal. Der 14-jährige Rubel schmuggelt das wertvolle Nahrungsmittel, um das Überleben seiner Familie zu sichern. Eine ungewisse Zukunft steht ihm bevor.

 

In unseren erstem Teil des Interviews mit Sourav Sarangi spricht er über den Dokumentarfilm allgemein und über Editing. 

 

 

In dem zweiten Teil spricht er über seinen Dokumentarfilm "Char... The No-Man's Island" und gibt am Ende noch persönliche Ratschläge für junge Filmemacher.

 

Children of the Prophet

Interview mit Sudabeh Mortezai

Sudabeh Mortezai präsentierte im Wettbewerb des Dokfest München 2007 ihren ersten langen Dokumentarfilm" Children of the Prophet".

 

Wie ist Ihnen die Idee zu diesem Film gekommen?

Das Trauerfest von Moharram interessiert mich eigentlich schon länger aus einer bestimmten Neugierde. Wie kommt es, dass ein Ereignis, das vor 1400 Jahren passiert ist, noch so eine Faszination hat. Warum machen die Leute das? Sie leben in einem modernen, urbanen Umfeld und gleichzeitig einmal im Jahr, zumindest ein Teil der Bevölkerung, verfällt in diese kollektive Klage oder gibt sich dem so extrem hin. Das war mein persönliches Interesse. Gleichzeitig dachte ich, könnte es auch spannend sein, ein religiöses Ritual zu nehmen und darüber etwas über die Gesellschaft zu erzählen oder über die Leute, aus der dieses Kollektiv besteht. Eine Möglichkeit, sich die Individuen hinter diesem Massenphänomen anzuschauen.

 

Was war Ihr Ziel, das Sie mit dem Film zeigen und erreichen wollten?

Mein ursprüngliches Interesse war dieses Ritual zu zeigen, wie es funktioniert, wie es aussieht. Auch dieses kathartische Element hat mich ursprünglich viel mehr interessiert. Je mehr ich mich damit beschäftigt habe und gesehen habe, wie modern alles geworden ist oder wie vermischt diese verschiedenen Ebenen von Tradition und Moderne sind, desto mehr hab ich mich dafür interessiert. Wo finde ich Widersprüche und was sind die Brüche. Was ich auf jeden Fall hoffe oder was meine Intention ist, dass man jenseits dieser total oberflächlichen, klischeehaften Bilder, die man vom Iran oder auch Islam hat, dass man einen Einblick bekommt in so eine Gesellschaft, die komplexer ist auch von innen her. Um nah bei den Menschen zu sein, was die denken und fühlen. Und auch diesen Menschen ein Gesicht zu geben, und auch eine Stimme. Nicht immer diese Massenszenarien wie beim Freitagsgebet oder diese Massenprozessionen mit Geißlern. Natürlich ist davon im Film etwas mit drin, darum geht es ja auch. Aber dann sind wir ganz nah bei den Leuten, das war mir wichtig, dass man eben die Menschen dahinter sieht und nicht immer nur dieses Fremde, Exotische, das so massenhaft bleibt.

 

Im Film zeigt sich, dass die Iraner lustige und fröhliche Menschen sind. Wie findet man solche Menschen?

Ganz unterschiedlich. Ich hab viel Zeit verbracht mit der Suche nach den Protagonisten und wirklich großes Augenmerk darauf gelegt. Damit steht und fällt der Film. Die Rituale sind für sich da, sie sind interessant, man kann sie so oder so inszenieren, aber wie nahe wir den Protagonisten kommen können, und dass sie auch wirklich einen Teil von der Gesellschaft zeigen, den man vielleicht auch nicht so gut kennt. Das war schon ein zentraler Punkt. Wir haben sie ganz unterschiedlich gefunden, lange recherchiert. Zum Beispiel Milad, den jungen Blumenhändler, haben wir letztendlich wirklich bei einem Straßencasting gefunden. Wobei nicht irgendwo auf der Straße, sondern in einem Bezirk, wo viele Devotionalien-Läden sind. Und wo anzunehmen war, dass im Vorfeld zu diesem religiösen Fest sich dort eher so junge Männer aufhalten, die Teil eines Trauervereins sind oder irgendetwas damit zu tun haben. Andere Leute haben wir teilweise über Bekannte gefunden. Einfach im Freundeskreis gefragt: "Kennst du irgendjemand, der so ein Essen macht?". Niemand war jetzt aber aus dem engeren Freundeskreis, sondern, wenn ich sage Bekannte, dann waren es Bekannte von Bekannten. Wir haben ganz viel andere Leute auch gesehen und vorinterviewt, Und sind dann bei diesen Protagonisten geblieben, weil ich einerseits dachte, dass sie eine sehr gute Mischung sind mit verschiedenen Haltungen zur Religion und auch aus sehr unterschiedlichen Gesellschaftsschichten kommen. Gleichzeitig haben sie alle uns sehr nah an sich rangelassen, sie waren sehr natürlich vor der Kamera, sie haben keine Masken getragen, also es war schön.

 

Es war sehr beeindruckend zu sehen, wie die Frauen sich so natürlich geben und nicht das stereotype Bild der Frau im Islam abgeben!

Es ist ja auch so, dass sehr viele Leute im Iran auch das Bedürfnis haben sich auszudrücken. Ich habe gemerkt und natürlich habe ich mir auch gewünscht, dass die Frauen ohne Kopftuch auftreten, weil es einfach so ist, dass ich weiß, dass in bestimmten Gesellschaftsschichten die Frauen sich im Iran nicht verschleiern, wenn sie nicht müssen. Unter den Nachbarn oder wenn sie Partys haben, tun sie es eben nicht. Mein Ansatz war aber nicht, dass ich das von den Leuten verlange. Das wäre mir zu manipulativ gewesen. Die wollten das selber, was für sie auch ein wenig riskant sein kann. Man musste sie gar nicht überreden, die Leute wollen sich ausdrücken, wollen gerne zeigen "wir haben ein Gesicht, wir haben auch einen Willen und wir ticken nicht alle nur nach der Ideologie des Staates". Ich glaube, dass ist auch wichtig den Leuten zu zuhören. Sie wollen es ja dann auch selber sagen oder zeigen. Ich wollte so gerne auf jeden Fall hinter die Klischees blicken. Wenn man zum Beispiel sich den Blumenhändler anschaut, wenn der da steht mit diesem Stirnband vor dem Alam, den er tragen wird. Das ist zum Beispiel ein Setfoto, das wir viel verwendet haben. Wenn man das sieht, denkt man an Selbstmordattentäter oder Hamaskämpfer. Das ist sofort dieses Bild, das man sieht. Ich wollte ganz gern solche Leute nehmen, bei denen die äußerliche Erscheinung sofort dieses Klischee erweckt. Und dann schaut man sich diese Leute an und sieht, es ist ganz anders. Ich bin letztendlich sehr glücklich über die Wahl der Frauenfiguren, die jetzt im Film sind, obwohl das nicht meine ursprüngliche Intention war. Weil man da einfach viel mehr mitkriegt von dem, was sich hinter den Kulissen abspielt. Die nehmen sich kein Blatt vor den Mund und machen Scherze über alles. Dazu muss man sagen, dass die Urheberin des Essens, diese Hauptfigur, auch religiös ist. Nur beinhaltet ihre Interpretation vom Religiösen nicht einen schwarzen Schleier zu tragen. Und das finde ich wieder interessant.

 

Hatte die Kamera Einfluss auf das Verhalten der Protagonisten vor der Kamera?

Im Wesentlichen nicht besonders. Man braucht sich keine Illusionen zu machen, die Präsenz einer Kamera verändert immer alles. Die Frage ist, wie extrem verändert es sich. Manchmal verändern sich die Leute auch. Aber nach einer Zeit lassen sie sich dann, sie gewöhnen sich so daran, dass sie plötzlich wieder zu ihrer Essenz zurückfinden. Wenn ich jetzt die Protagonisten vergleiche, sicher waren die Frauen mit oder ohne Kamera exakt gleich. Bei den Männern in der Moschee genau dasselbe. Der Einzige, der vielleicht aus Schüchternheit sich etwas zurück genommen hat, war Milad. Diese Hippster-Jungs waren teilweise noch ein bisschen frecher, wenn die Kamera nicht eingeschaltet war. Letztendlich sind es brave Jungs, das ist ja das Lustige. Deswegen haben wir das auch drin gelassen mit der Mutter, die immer anruft. Sie sind so rebellisch, und in Wirklichkeit sind sie total brav. Das sieht man hier genauso wie im Iran. Diese rebellierenden Jugendlichen, die aber eigentlich jetzt nicht so revolutionär sind, wie sie meinen. Das ist eine Generation, die sind Politik verdrossen, die hätten sowieso nichts dezidiert Politisches gesagt. Sie haben, als die Kamera nicht eingeschaltet war, vielleicht ein bisschen noch kritischer und frecher geredet. Ich habe nicht das Gefühl, dass da jetzt etwas Essentielles verloren gegangen ist.

 

Gab es bestimmte Bedingungen, die notwendig waren in Zusammenarbeit mit den iranischen Behörden? Waren diese sehr kooperativ?

Wir waren wirklich gut unterwegs mit Drehgenehmigungen. Wir haben einen iranischen Produzenten vor Ort gehabt, der selber auch Dokumentarfilmer ist und auch sehr angesehen in der Branche ist. Der hat sich mit dem Aufnahmeleiter um all diese Drehgenehmigungen gekümmert. Wir durften fast überall filmen. Und zum Glück muss man sagen, es gab keine Auflagen. Es ist ja auch so, wenn man einen Film dreht, der im Iran gezeigt werden soll, dann muss dieser Film die iranische Zensur durchlaufen. Da gibt es sehr wohl Auflagen, vor allem, wenn er dann in die Kinos kommen soll. Und in dem Fall, es ist ein Dokumentarfilm, es ist Video, es geht um ein religiöses Ritual. Wir hatten es nicht so schwer im Großen und Ganzen. Aber es gab natürlich auch Momente oder Fälle, wo es schwierig war. Die Szene am Mohseni-Platz, diese letzte Nacht. Jungs und Mädels treffen sich, flirten, tauschen Telefonnummern aus und benehmen sich halt nach den Angaben des Regimes total daneben. Das ist so eine berüchtigte Szene. Dann kamen wir an, stattdessen war der ganze Platz großräumig abgeriegelt und es gab eine offizielle Propagandaveranstaltung mit Geschlechtertrennung. Darauf mussten wir erst mal reagieren. Jetzt haben wir eine andere Szene als die, die wir filmen wollten, wenn man uns in Ruhe hätte filmen lassen. Das war wirklich, dass wir auf Schritt und Tritt von Männern in Zivil und Uniform verfolgt und aufgehalten wurden, obwohl wir einen riesigen Stapel Drehgenehmigungen von allen möglichen Ebenen, vom Polizeichef von Teheran bis hin zum Kulturministerium hatten. Also da hat man gespürt, dass es sehr schwierig sein kann, wenn man nicht nach den Regeln spielt. Das war der einzige Moment.

 

Wie lange hat die Vorbereitung gedauert für diesen ambitionierten Dreh und gab es Änderungen im ursprünglichen Konzept?

Ambitioniert, aber gleichzeitig relativ "Low-Budget". Ich hätte lieber einen viel teureren Film gemacht, nicht damit er teuer ist, sondern damit bestimmte technische Dinge einfach besser klappen. Ich bin froh, dass es auch so geklappt hat. Dieses Fest findet ja einmal im Jahr statt, d. h. allein von daher war es so, dass ich einmal eine Recherchezeit gehabt habe, wo ich eine Reise gemacht habe, mir alles noch mal angeschaut habe. Ich kenne dieses Ritual natürlich schon seit meiner Kindheit, Aber ich habe es mir vor Ort einfach richtig angeschaut und auch erste Protagonisten gesucht, die aber alle nicht in dem Film waren. Ein Jahr vorher hab ich diese Recherchereise gemacht, dann das Konzept entwickelt, Förderungen gesucht in Österreich. Zum eigentlichen Dreh war ich zwei Monate im Iran, wovon 20 Tage Drehzeit waren. Und in der Zeit hab ich wirklich die echten Protagonisten gefunden, Dreh vorbereitet und gefilmt. Also relativ kurzfristig vor Ort gefunden. Wobei dazwischen hab ich noch einmal eine Recherchereise gemacht. Über einen Zeitraum von insgesamt zwei Jahren ist das Ganze gegangen, bis der Film fertig war im Schnitt. Es ist interessant was die Protagonisten betrifft, hat sich alles geändert. Aber wenn ich mir das Ergebnis anschaue, ist alles dort wo ich es haben wollte, nur in einer anderen Form. Die Frauenfigur hätte ursprünglich für mich eine viel Frommere sein sollen, viel konservativer. Dann hatte ich eigentlich nur einen jugendlichen Charakter im Sinn, der so ein Zwischending gewesen wäre zwischen Milad und diesen Hippster-Jungs. Und dann wollte ich noch so einen Männertrauerverein, der so ganz traditionell ist. Die Moschee entspricht schon sehr stark meinen Vorstellungen, was ich von Anfang an auch wollte. Dieses sehr simple, altmodisch Traditionelle, wo noch von Vater zu Sohn tradiert wird. Was diese westlicheren Jungs angeht, diese sind als Protagonisten relativ neu dazu gekommen. Ich hab zwar diese Szene schon gekannt und fand es auch interessant. Aber ursprünglich dachte ich, dass es zu viel wegführen würde von dem Ritual, wenn man als Protagonisten so Figuren hätte, die eigentlich keinen religiösen Bezug haben zu dem Ganzen. Erst bei den Drehvorbereitungen in diesen zwei Monaten, habe ich immer wieder das Gefühl gehabt, diese Protagonisten dabei zu haben. Das ist so ein starkes Element, auch von dem, was es bedeutet in der Gesellschaft. Diese Art, dieses Ritual zu sehen oder diese Haltung, ist fast schon die Mehrzahl der jungen Leute. Und das ist kein Randphänomen. Deswegen war es wichtig, man kann es nicht negieren. Es muss einen Platz haben. Aber das war eine Protagonistengruppe, die es ursprünglich gar nicht gab.

 

Das Fest geht über wie viele Tage? Wie viele Kamerateams hatten Sie um die Protagonisten zu begleiteten?

Das Fest selber dauert ja zehn Tage, und wir haben auch schon vorher gefilmt. In den zehn Tagen gibt es zwei Tage, wo wirklich alles passiert oder viel passiert. In den Tagen davor ist viel Vorbereitendes. Also auch dieses Aufbauen vom Alam und dieses Schwarzverhängen der Moschee, das Einkaufen und das Kochen. Also es passiert alles auch schon vorher.Mit ein bisschen guter Planung war das schon möglich, über diese zehn Tage verteilt, und auch schon ein bisschen vorher, die richtigen Szenen zu bekommen in einem normalen Tempo. Was schwierig war, waren die letzten drei Tage vom Fest. Da haben wir teilweise mit zwei Kamerateams gearbeitet, wobei ich morgens mit dem einen Kamerateam, mit dem anderen bis spät nachts unterwegs war, weil sehr viele Veranstaltungen dann stattfinden. Am großen Tag, dem Ashura, waren wir mit drei Kamerateams unterwegs. Es gab ein Kamerateam, das in der Stadt herumgefahren ist und Prozessionen aufgezeichnet hat und Stimmungsbilder.

 

Wie stehen Sie zur kritischen Distanz im Dokumentarfilm? Möchten Sie als Regisseurin Ihre eigene Meinung einbringen und versuchen eine Richtung vorzugeben? Oder ist ihr Ansatz eher, die Menschen agieren zu lassen?

Ich möchte so wenig wie möglich manipulieren, und eigentlich möchte ich viel lieber mehr zuschauen und die Leute sein lassen. Aber das ist glaube ich eine Illusion, anzunehmen, dass meine Meinung da keine Rolle spielt. Also ich glaube, dass jeder Filmemacher, selbst ein total beobachtender Filmemacher, Haltung reinbringt. Allein diese Diskussion, wo stelle ich die Kamera hin, wie kadriere ich, wie viel filme ich und wo schneide ich. Das ist jedes Mal letztendlich eine Manipulation. Wen stelle ich überhaupt vor die Kamera. Ich maße mir nicht an, dass ich irgendwie komplett nur beobachte, obwohl meine Haltung schon eine sehr stark Beobachtende ist. Ich habe zum Beispiel kaum ein einziges Mal gesagt "Könntest du das bitte noch mal machen, weil wir haben's jetzt nicht aufgezeichnet!" Die Haltung war eher, wir haben's dann eben nicht aufgezeichnet. Man schneidet zwar Themen an, aber ich halte nicht viel davon. Zum Beispiel beim Interviewen. Ich frage natürlich, ich frage auch nach und ich möchte in eine bestimmte Richtung gehen. Das ist ganz klar, aber ich halte nicht viel von so Manipulativen. Wo man jetzt versucht, die Leute so zu lenken, dass jetzt unbedingt so ein Sachverhalt kommt, den man unbedingt haben möchte. Man schneidet das Thema an. Und wenn es das ist, was für den Protagonisten auch irgendwie wichtig ist, dann wird sich das Gespräch schon entwickeln. Man kann so was nicht aus den Leuten rauspressen. Das Positive, was ich immer wieder höre über den Film ist, dass die Leute so natürlich sind. Und man hat das Gefühl, da ist eine Vertrauensbasis. Ich glaube, das hat auch was damit zu tun, dass ich eben die Leute nicht dränge. Sie merken schon, ich will jetzt nicht irgendwas rauspressen aus ihnen, was meine Meinung ist. Sondern ich bin wirklich interessiert zu hören, was sie sagen und worüber sie reden wollen. So öffnet sich das. Und man bekommt so viele interessante Szenen und so viele interessante Aussagen, die man sonst gar nicht gekriegt hätte, wenn man jetzt mit Scheuklappen nur sein Konzept durchsetzen will. Natürlich hat man ein Konzept, natürlich will ich, dass über dieses Thema geredet wird. Ich hab ja auch eine Struktur im Kopf, wie der Film geschnitten werden soll. Aber wenn man die richtigen Leute aussucht und sie in die richtige Situation stellt, dann passiert alles weitere von alleine. Da muss man gar nicht mehr viel tun.

 

Frau Mortezai, wir danken Ihnen für das Gespräch.

 

Sind wir lernfähig?

Die Sorge um den heimischen Film ist so alt wie dieser selbst. Die meisten Patentrezepte verlangen nach höheren Budgets. Ist dies wirklich die einzige Kur, die zur Gesundung nötig wäre? Hier einige Thesen zum Independent-Film:

 

Viele Budgets sind höher als sie sein müssten. Je weniger aufgepustet die Budgets sind, desto freier die Gestaltungsmöglichkeiten, desto größer die Gelegenheit, das eingesetzte Geld wieder einzuspielen. Das Credo, mehr kostspielige TV-Events = mehr Qualität, geht an den Realitäten vorbei. Schluss mit dem Lobgehudel auf überteuerte Produktionen.

Schärft Euren Blick für Filme, die mit kleinen Budgets und großer Leidenschaft hohe Qualität erzielen konnten. Lasst Euch dabei nicht täuschen von teuren Filmen, die nur durch intensive Pressearbeit billiggeredet werden.

 

Was es wirklich braucht

Jammert nicht dauernd rum, mit kleinen Budgets könne man nicht genügend digitale Effekte finanzieren. Die meisten Regisseure verlieren sich und ihre Geschichten in endlosen digitalen Welten. Die perfektesten Texturen und Animationen sind Asche im Vergleich zu herausragenden Szenen wahrhaftiger Schauspieler. Schon mal die von Effekten erschlagenen Kids gesehen, wenn sie aus Harry P oder Ringe II herauswanken? Der Augenkitzel füllt vielleicht die Kinokasse, aber die Herzen bleiben leer.

 

Von Treue und Haltungen

Fast jedem Erstling, der seinen Kurzfilm nicht in den Sand gesetzt hat, wird gleich ein großes abendfüllendes Projekt ermöglicht, während Filmemacher, die bereits ihre Begabung mit zwei, drei Spielfilmen unter Beweis gestellt haben, jahrelang ringen müssen, einen weiteren machen zu können. Talentförderung bedeutet auch Kontinuität für Begabte, nicht das ständige Antesten neuer Namen.

Jeder muss leben, und dennoch- verkauft Euch nicht an jeden Schwachsinn. Manche TV-Movies mit weichgespülten Pseudogeschichten, die man als Buch verlegt, nicht mal auf der einsamsten Insel ohne Strafandrohung lesen würde, wären besser nie gedreht worden. Fast jedem fällt es schwer, angebotene Projekte abzulehnen, das ist schlecht für die Miete aber unendlich gut für die Haltung. Und wenn Ihr es einfach nicht ablehnen könnt, dann feilt noch an den Büchern, verändert so viel es geht in Eurem Sinn und macht es so gut Ihr irgend könnt, vielleicht wird dann doch noch etwas Ansehnliches draus, auch das ist dann gut für die Haltung.

 

Von harmonischen Größen

Viele Teams sind größer als sie sein müssten. Der organisatorische Aufwand und die Unbeweglichkeit übergroßer Teams kann einen Film seiner wichtigsten Qualitäten berauben. Wenn es am Set länger dauert, unspezialisierte Jobs zu delegieren und zu verteilen, als sie rasch selbst zu erledigen, sollten erste Alarmglocken klingeln. Wenn zu viele Leute sich zu lange langweilen, stimmt etwas nicht. Singt nicht ausschließlich das hohe Lied der Harmonie am Set. Unterschiedliche Auffassungen, Reibungen, Diskussionen über die Gestaltung (nicht über Persönliches) können einen Film bereichern. Ich habe so manches superharmonische Team gesehen, das unterirdisch schlechte Filme abgeliefert hat.

 

Von Vertretern, die uns nicht vertreten

Seht nicht tatenlos zu, wie Lobbyisten, Verbandsvorsitzende und Unternehmenssprecher medienpolitische Absprachen und Regelungen durchsetzen, in denen der Independent-Film gar nicht erst vorkommt. Leute, die von qualitativer Auslese sprechen, wenn sie erklären, weshalb verschwindend wenige unabhängige Filme auf unseren Leinwänden zu sehen sind, haben den Blick für Fantasie und Vielfältigkeit längst verloren.

 

Übergeht das Monopol der Großverleiher, die ihre Filme mit tausenden Kopien und gigantischer Werbung in die Kinos pumpen, so dass sie in nur wenigen Wochen ihr Geld einspielen. Lasst herausragende unabhängige Filme länger laufen, dass es sich bei den Zuschauern auch ohne "Schlag-mich tot"- Werbung wieder herumsprechen kann, dass es sich lohnt, sie zu anzusehen.

Filme können gut sein, auch wenn das nicht auf Burgertüten und Softdrinkflaschen geschrieben steht.

 

Von Bildern, die nicht treffen

Lauft nicht starken, anziehenden Bildern hinterher, wenn Ihr sie nicht mit Motivation und Sinn innerhalb der Filmhandlung zu verbinden versteht. Schluss mit dem Bildersalat. Schlagt Euch MTV aus den Köpfen, schaut euren Filmfiguren wieder in die Seele und lasst die Zuschauer daran teilhaben. Schaut Euch die Menschen genau an, über die Ihr Geschichten erzählen wollt. Seid neugierig wie die Kinder. Investiert all Euer Herzblut, Eure Leidenschaft und Fantasie in Filme, die von den Zuschauern wirklich gebraucht werden. Lernt verdammt noch mal von den Klassikern, von Schauspielern und Kreativen, die all das noch für selbstverständlich hielten.

 

Vertraut mehr Euren Instinkten. Es gibt zahllose hervorragende Schauspieler-innen jenseits der hochglänzenden Agenturkataloge. Macht Euch die Mühe, neue Begabungen, neue Gesichter, neue Spielweisen zu entdecken. Wenn Ihr etablierte Schauspieler wählt, besetzt sie anders, lasst sie nicht in den Schubladen zurück, in die Andere sie gesteckt haben.

Strengt Euch an und lasst Filme entstehen, die bewegen, die atemlos machen, die auch nach dem Abspann noch in den Zuschauern weitergehen, die Zeichen setzen.

 

Interview mit Ursula Scheid

Ursula Scheid präsentierte beim Dok. Fest 2008 in München ihren Film "Im Jahr des Hundes". In diesem geht es um die teilweise äußerst bizarren Beziehungen zwischen Mensch und Hund (in China), aber auch um andere Dinge, die "Im Jahr des Hundes" geschehen.

 

MC: Wie sind Sie auf die Idee gekommen, „Im Jahr des Hundes“ zu drehen?

US: Also, ich war mir sicher, dass ich in China drehen will, dadurch, dass ich im Studium auch auf China spezialisiert war, dass ich einfach dieses Hintergrundwissen, was ich mitbringe, auch in einem Film umsetzen will. Ich kam im Rahmen eines anderen Filmes (…) wieder nach China, nach mehreren Jahren. (…) Dann hat sich das einfach gefügt durch die Menschen, die ich da kennen gelernt habe. Der Grund für diese Art des Films ist, dass ich mir überlegt habe, dass ich einen Film zeigen will, der sozusagen die Menschen ein Stück mittenrein wirft, mittenrein wirft unter chinesische Menschen, wo man normal nicht hinkommt, in chinesisches Leben, was hoffentlich ein Stück abseits des Touristenbildes ist.

 

MC: Wo haben sie zuvor Erfahrungen in China gesammelt?

US: Ich habe politische Wissenschaft studiert und bin auf China spezialisiert. Ich kenne China noch ohne Hochhäuser, nach der Kulturrevolution also, mit existierendem und noch intaktem Hotongleben, wo man als Ausländer noch richtig angestarrt wurde, als also noch sehr wenige Ausländer unterwegs waren.

 

MC: Stammen aus dieser Zeit auch Ihre Kontakte?

US: Nein. (…) Da war es sehr schwierig, Kontakte zu haben, weil es sehr geregelt war, es war nicht so frei wie jetzt, man konnte sich nicht so frei bewegen.

 

MC: Wo haben Sie die Leute in ihrem Film kennengelernt?

US: Sehr unterschiedlich. Zum Beispiel die Künstler auf dem Land, da wurde ich einfach mitgenommen, von einem Freund, den ich aus Deutschland kannte, einen Tibeter. Und die anderen, das hat sich so durch diesen Film, den ich gemacht habe, irgendwie gefügt. Der chinesische Kameramann hat einmal eine Frau mitgebracht, mit der habe ich mich befreundet, und ich wurde dann sehr viel eingeladen, ich habe sehr viel mit Chinesen meine Zeit verbracht. Ich habe auch bei einem Teil meiner Protagonisten am Anfang gewohnt, bevor ich etwas eigenes hatte, dadurch war der Kontakt ziemlich eng.

 

MC: Wie wurde der Film finanziert?

US: Am Anfang habe ich für die Recherche das Gerd Ruge-Stipendium bekommen und danach habe sozusagen erst einmal ich finanziert. Ich habe Förderung bekommen, der Bayerische Rundfunk ist eingestiegen, der FFF Bayern, Filmstiftung NRW und der WDR. Aber die Gelder sind halt noch nicht geflossen, und da habe ich das Geld ausgelegt, allerdings wissend, dass ich es  wiederbekomme, sonst hätte ich das nicht machen können.

 

MC: Wieviel Zeit hat es gedauert, den Film vorzubereiten und zu produzieren?

US: Ja, die Vorbereitung ist eigentlich auch schon meine Zeit vor dem Ruge-Stipendium. Das heißt, das eine Jahr, als ich für mich das Exposé vorbereitet habe. Während der gesamten Drehzeit habe ich (dadurch, dass auch eine Protagonistin ausfiel) recherchiert und vorbereitet. Das ist in China ganz schwierig. Man kann nicht ungefähr im Januar sagen: Also ich komme am 3. Mai und bitte haltet Euch um zehn Uhr bereit. Da ist niemand da und alles hat sich verändert. (…) Das heißt, ich muss selber Wochen vorher da sein, ich muss die wieder einstimmen, ich kann auch nicht einfach hinkommen und sofort drehen. (…) Ich muss mit denen erst weggehen und singen und so einen Alltag wieder einziehen lassen. Also zwei Jahre habe ich in China fortdauernd gearbeitet.

 

MC: Sind Sie während der Produktion auf Schwierigkeiten gestoßen?

p>US: Ja, aber das sind so viele, die kann man jetzt gar nicht erzählen! Am schwierigsten war, dass gleich nach der Ankunft die Protagonistin für den übernächsten Tag abgesagt hat. Sie wohnte in einem Armee-Komplex, es gibt so Wohnanlagen, die gehören der Armee. Ihre alte Mutter hat das diesem Ober-Armee-Menschen erzählt und damit war das gestorben und da durften wir da nicht drehen. Dann ist die zweite Protagonistin ausgefallen, weil die schwanger wurde und sie nicht gefilmt werden wollte während der Schwangerschaft. Das ging auch nicht so gut. Außerdem hat sie sich komplett verändert: Von langen Haaren, hochhackigen Schuhen zu Birkenstock und kurzen Haaren und schwangerem Gang, also schon im ersten Monat. Es erfordert eine große Kraft, dort zu drehen, sehr viel Einsatz, extrem viel.

 

MC: Haben Sie dann kurzfristig einen Ersatz gefunden oder hatten Sie von vornherein ein Repertoire an möglichen Protagonisten?

US: Nein, ich habe kein Repertoire gehabt. Ich war schon sehr auf die fixiert. Es sollte eigentlich auch ein alter Mensch vorkommen, das war dann der Dritte, bei dem es Schwierigkeiten gab. Der hat sich dann die Haare gefärbt, und er war sehr traurig, also alt und traurig, und seine Frau ist gestorben. Und jetzt hatte der kurz vorher eine Neue kennen gelernt,  hat die Haare schwarz gefärbt und war halt lustig und nicht alt und … Und hat einfach so das Konzept auch durchbrochen. Ich habe dann rumgefragt, ich habe bei meinen Freunden gefragt, ich bin auch in die Nachtclubs gegangen, weil eben die reiche Protagonistin abgebrochen hat. Ich habe halt geguckt (die musste ja auch einen Hund haben), wen ich jetzt finde, habe mir Verschiedene zu Hause angeguckt und habe dann tausend Kilometer entfernt eine Neue gefunden.

 

MC: Das heißt, dass es einen großen Unterschied gibt zwischen dem Film, den Sie am Anfang machen wollten und dem, der letztendlich entstanden ist?

US: Gefühlt ist es derselbe Film. Die Personen sind andere. Natürlich geht es um die Menschen. Aber sie sind Stellvertreter, indem auch Heiratende, Familien mit Kind und alte Menschen vorkommen Es ist ein Blick in die Gesellschaft, wo diese Menschen natürlich nicht als Individuen austauschbar sind, aber für das, was sie im Film leben, auch eine andere Schattierung möglich gewesen wäre. Also es war mir zum Beispiel sehr wichtig, dass ich jemanden mit Kind habe, mit Kind und Hund. So gesehen fühlt sich der Film sehr so an, wie ich ihn vorgehabt habe.

 

MC: Hatten Sie in China hinsichtlich des Filmes Probleme, zum Beispiel mit Behörden?

US: Mit Behörden hatte ich ja nichts zu tun. Ich habe ohne Drehgenehmigung gedreht. Ich hatte am Anfang Angst, dass es schwierig wird, einzureisen, also ein Teil des Equipments haben wir mitgebracht. (…) Das Gepäck wird bei allen Möglichkeiten durchleuchtet. Es gab aber kein Problem. Es ist freier, als man hier glaubt, auf der einen Seite. Es gibt bestimmte Grenzen, die man wahren muss, wo die Freiheit ein abruptes Ende hat. Das ist sicher, wenn ich an politisch sehr brisanten Orten gedreht hätte. Alles andere lief wieder über Beziehungen. Auch im Polizeimuseum, was natürlich ein absolutes Drehverbot hat.

 

MC: Aber einmal hatten Sie doch ein Problem, als jemand auf Ihren Dreh aufmerksam wurde …

US: Ich habe ihn in ein Gespräch über Hunde verwickelt. Ich hatte halt Glück, dass dieser Uniformierte zwei Hunde hatte. Und ich habe eben den Hund beschrieben, den ich habe und sein Nachbar hatte auch diesen Hund. Aber dann fiel ihm die Pflicht wieder ein und da wurde er wieder sehr streng, aber in dieser Zeit haben wir weitergedreht.

 

MC: Machten sich  die Leute, sie Sie in Ihrem Film interviewen, Sorgen aufgrund der Dinge, die sie Ihnen erzählten?

US: Die jetzt drin sind, nicht. Aber ich hatte auch Protagonisten, die abgesprungen sind. Weil, zu der Zeit, wo ich gedreht habe, war eben wieder eine Hundedemo, also eine organisierte. Da werden dann Bürger zusammengerauft, die tragen Riesentransparente. Da sieht man zerfleischte Körper drauf und Photos von Golden Retrievern daneben, also was wirklich ein Witz ist, die können es nicht gewesen sein. Die sehen oft unfassbar grausame Bilder und dann steht dort: Stopp mit den Hunden über 35 cm. Und dann wird das im Fernsehen gezeigt, durch die ganze Presse geht das. Einige Protagonisten mit den großen Hunden haben dann Angst bekommen und sind ausgestiegen oder wollten dann nur heimlich zu Hause gefilmt werden. Aber das habe ich dann gelassen, weil ich das nicht gut fand.

 

MC: Warum sind Hunde über 35 cm verboten? Haben die Leute Angst vor solchen Hunden?

US: Von Regierungsseite aus werden Hunde über 35 cm verboten, wir haben ja etwas ähnliches mit der Maulwurfpflicht … Die Gefährlichkeit eines Hundes hängt ja nicht von der Größe ab. Wenn man es wohlwollend sieht, ist es vielleicht der Versuch, Bedrohung durch Hunde auszuschalten. Ich sehe das selbst nicht so, ich finde das eine vollkommen unsinnige Regelung. (…) Der Golden Retriever ist der beliebteste Hund dort im Moment (…), und Labradore, also besonders friedliche Hunde. Und die fallen unter dieses Verbotsgesetz. Es wird behauptet, dass Hunde über 35 cm eben für den Menschen gefährlich sind. Und diese Beweise werden dann mit diesen Photos angetreten, wo wirklich Fleischstücke aus den Armen herausgerissen sind, also von wem auch immer.

 

MC: Gab es während des Drehs besondere Anforderungen, was den Einsatz von Licht betrifft?

US: China besitzt ein schwieriges Licht. Die Umwelt ist extrem verschmutzt. Zum Teil ist die Sichtweise zwischen 50 und100 Metern, je nachdem, ob gerade Fahrverbote sind oder nicht. Also, wenn keine Fahrverbote sind und alles fährt, was fahren darf, sieht man drei Häuser weit oder vier. Es war schwierig vom Licht. Es war unheimlich viel Staub. Durch die Umweltzerstörung kommt der Staub aus dem Norden ungehindert nach Peking. Und das gibt ein Riesenstaubproblem dort und das sieht man halt auch beim Dreh zum Teil. Aber es lässt sich meistern.

 

MC: Wie sind Sie zum Dokumentarfilm gekommen?

US: Ich wusste es spät. Ich bin nicht mit der Kamera zur Welt gekommen, habe nicht mit vier schon meinen ersten Film gedreht. Ich komme eigentlich vom Schreiben. Ich habe irgendwann festgestellt, dass ich einen größeren Raum brauche. Ich war dann am Theater. Und habe dann gemerkt, dass ich am Theater, wo die Hierarchien sehr stark sind, nicht die Möglichkeiten haben werde, das zu entwickeln, was ich vorstelle. Ich habe mich in den Film hineingearbeitet, was für mich am Anfang schwierig war, weil ich nicht so ein großer Technikfan bin. Das Kreieren von Geschichten, das mag ich sehr, das Arbeiten mit Menschen mag ich extrem. Ich habe dann die technische Seite halt gelernt. Ich hatte die Möglichkeit, an der Filmhochschule München als Gaststudentin auch viel zu lernen. Ich habe Seminare und alles Mögliche gemacht

 

MC: Gibt es Dinge, auf die Sie beim Drehen besonderen Wert legen, zum Beispiel im logistischen oder zwischenmenschlichen Bereich?

US: Das ist wahnsinnig wichtig. Das Logistische ist auch wichtig, aber das kann man besser improvisieren oder da findet man irgendwelche Wege. Das war ja in China sehr schwierig. Ich habe die Produktion in China selber gemacht, das ging irgendwie. Aber das Menschliche kann man, glaube ich, nur begrenzt organisieren. Ich habe ganz schwierige Erfahrungen am Anfang gemacht, dann aber den Kameramann gefunden, Armin Dierolf, und wir haben uns einfach wahnsinnig gut verstanden, vom ersten Moment an. Wir haben sehr lange Drehtage gehabt, ich hatte einen sehr straffen Drehplan gehabt, damit wir das überhaupt durchkriegen. Es war sehr anstrengend für alle durch die Protagonisten. Die bleiben nicht vor der Kamera sitzen, sondern die stehen auf und zwischendurch rennen die raus und wollen was trinken. Das fordert viel, die in den Griff zu nehmen. Da ist es wichtig, dass das Team Humor behält und sich versteht.

 

MC: Haben sie Ratschläge für junge Leute, die gerne Dokumentarfilme drehen wollen?

US: Ich finde, dass es gut ist, wenn man das Handwerk richtig lernt. Ich habe oft darüber nachgedacht, weil ich das ganz toll finde, dieses unbekümmerte Reinspringen und einfach machen. Ich glaube, dass dann ein Punkt kommt, an dem es ganz wichtig wird, dass man wirklich das Handwerk lernt. Ich denke, wenn man weiterkommen will, wird man das mit do it yourself nicht mehr erreichen. (...) Und was ich sehr gut finde, ist so ein bisschen Filmtheorie oder auch alte Filme gucken, also zum Beispiel Plansequenzen suchen in alten Filmen. Und Filmtheorie hat, finde ich, was ganz spannendes, weil man es in dem Moment, in dem man vor einer Situation steht, und sich in der Regie oder hinter der Kamera entscheiden muss: So, was mache ich jetzt?, meldet sich das ja wieder, wenn ich es kenne. Wenn ich es nicht kenne, kann es sich auch nicht melden. Und das ist so was, was ich als Tipp geben würde, auch wenn es trocken ist und nicht soviel Spaß macht wie das Drehen selbst. Ich finde ganz toll, wenn man sich einen solchen Hintergrund schafft. Und auf Dinge einen heimlichen Zugriff hat.

 

MC: Vielen Dank für das Gespräch!