Schärfentiefe

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    P&S Adapter

    Ausgereift, teuer und wegen der großen Kamerasensoren gänzlich überflüssig geworden,- die professionellen 35mm-Adapter von P&S

    Zu den Eigenschaften, welche den wahren Cineasten an Video am wenigsten gefallen, gehört vermutlich die im Vergleich zu 35mm Film gigantische Schärfentiefe. Hauptgrund dafür sind die kleinen Kamerachips, die mit 1/3 oder 2/3 Inch nur einen Bruchteil von der Größe eines 35mm-Filmbildes haben. Für Beauty Shots in den einschlägigen Glamourmagazinen werden von den Fotografen sogar gerne Mittelformatkameras genommen (6x6 oder 6x9 cm); deren Aufnahmeformat ist noch weitaus größer als 35mm (Kleinbild) das reduziert die Schärfentiefe noch weiter.

     

    Video war davon lange Zeit gigantisch weit entfernt. Erst mit dem Aufkommen größerer Kamerasensoren von MFT über APS C bis hin zu den sogenannten Vollformat DSLR erfüllen heute die Kameras selbst die Wünsche der Filmemacher nach reduzierter Schärfentiefe. Doch das war nicht immer so. Für viele Jahre war Video wegen der kleinen Sensoren bei kleinen Blenden vor allem mit nahezu durchgängiger Schärfe ausgestattet. Gewiss, Orson Welles hatte einst gewaltige Mühe, für seinen "Citizen Kane", den Musterfilm in Sachen große Schärfentiefe, gewaltigen Aufwand treiben, um Bilder herzustellen, die in Vorder-, Mittel- und Hintergrund scharf waren. Er hatte aber auch den Vorteil, in Schwarzweiß zu drehen, was sicherstellt, dass man über den Lichtkontrast allein schon die Darsteller hervorragend vom Hintergrund lösen kann. Doch wer auf Farbe dreht, dem wird recht schnell klar, wie wertvoll es ist, den Hintergrund auf Wunsch in die Unschärfe zu legen und die Darsteller damit deutlicher zu betonen.

     

    Lösungen

    So konzentrierten sich viele Bastler, aber auch professionelle Konstrukteure darauf, Methoden zu entwickeln, auch mit Videokameras mit kleinen Sensoren die Schärfentiefe zu reduzieren und damit den filmtypischen Look herzustellen. Der Trick, den alle Systeme übereinstimmend nutzen wollten war, mit Foto- oder Filmobjektiven ein Bild im gleichen Format wie ein 35mm-Bild auf einer Mattscheibe abzubilden und mit der Videokamera (Macroeinstellung, ggf. zusätzliche Nahlinse) abzufilmen. Es wurde also ein anderes optisches System als das der Videokamera verwendet, um diesen Look zu erzeugen. Auf diese Weise werden die Schärfentiefebedingungen aus dem Kinobereich auf Videokameras übertragen.

     

    Mattscheibenstruktur

    Mattscheibe

    Die Struktur vieler Mattscheiben ist zu grob und würde das Bild störend überlagern. Auch Staub und Flusen machen sich unangenehm bemerkbar.

    Im Prinzip existiert das Verfahren in der Fotographie und im Film seit langem - im Spiegelreflexbereich, wo eine Mattscheibe zum Einstellen des Bildes verwendet wird und beim Auslösen oder beim Drehen auf Film belichtet wird. Eine solche Mattscheibe ist aus Glas oder Kunststoff, welches möglichst fein angeschliffen ist. Diese Mattscheiben sind zum Einstellen des Bildes optimal geeignet, wenn man sie allerdings für einen 35mm-Adapter verwenden will, würde beim Abfilmen des Bildes die Mattscheibenstruktur sichtbar. Mattscheiben wirken immer leicht körnig. Alternativ haben diverse Tüftler sogenannte GGSS (Ground Glass Sandwich System)-Mattscheiben verwendet, im Prinzip zwei optische Gläser, dazwischen eine feine Parafinschicht. Andere wieder schwören auf Nikon-D-Mattscheiben, deren Struktur so fein sei, dass man sie nicht bemerkt. Ein anderer Ansatz sind Lichtleiterplatten. Sie sind aus einer großen Zahl an Lichtleitern hergestellt und haben eine Auflösung von ca. 0,007 mm.

     

    Auf der kommerziellen Seite hat als erstes die Firma P&S-Technik eine Lösung dafür gefunden, indem die Mattscheibe zunächst rotierend, später oszillierend verwendet wurde. Sind die Strukturen der Mattscheibe bewegt, sieht man diese nicht mehr auf dem Video. Die Idee einer drehenden Scheibe haben unter anderem die so genannten Regenabweiser vorgegeben, rotierende Glasscheiben vor dem Kompendium, welche so schnell drehen, dass auftreffende Regentropfen sofort weggeschleudert und damit unsichtbar werden. Besonderes Merkmal der P&S-Adapter ist das Objektivbajonett, welches die Verwendung von professionellen Filmobjektiven erlaubt. Ein relativ neues Konkurrenzprodukt kommt von der Firma Kinematik und heißt "Movietube". Im Gegensatz zum P&S-Adapter wird die Kamera in einem 45-Grad-Winkel zum Adapter angebracht. Movietube verzichtet auf eine rotierende Mattscheibe durch Verwendung einer besonders feinen mikrokristallinen Mattscheibe. Angeboten werden neben PL-Mount und Panavision diverse Objektivanschlüsse, darunter auch solche für alle wichtigen Fotoobjektive.

     

    Eigenbau

     

    P&S Adapter1

    Die Profi-Adapter bieten PL-Mount, das Bajonett vieler Filmobjektive.

     

    Selbstgebaute Systeme verwenden eher Fotobajonette, diese sind von den optischen Verhältnissen sehr ähnlich wie 35mm-Filmobjektive. Sie sind leichter verfügbar, indem man defekte Fotoapparate zerlegt. Auch die Objektive sind in der Regel preisgünstiger als die Filmoptiken. Manche Bastler haben auch Systeme gebaut, bei denen ein portabler CD-Player, eine durchsichtige CD, wie sie bei Bulkware meistens zuoberst liegt, fein geschliffen wurde und das Bild auf eine (CD-Player) rotierende Mattscheibe projiziert wird. Weitere Alternativen verwenden statt einer geschliffenen Mattscheibe zwei Glasplatten, in die eine dünne Parafinschicht eingeschlossen ist. Diese bildet das vom Objektiv erzeugte Bild ohne Mattscheibenstruktur ab, das Rotieren derselben wird damit überflüssig. Allerdings sollen diese Parafinplatten etwas empfindlich sein. Auch ist die Helligkeit bei manchen Mattscheibenarten nicht immer gleichmäßig, manche sind in der Mitte heller als außen.

     

    Seitenverkehrte Abbildung

    Duplikator

    Einige der Zutaten für einen 35mm-Adapter findet man unter Dia-oder Film-Duplikatoren, meist sind aber die Mattscheiben zu dunkel, sie schlucken zu viel Licht und müssen ausgewechselt werden.
     
    Ein weiteres Problem, welches sich stellt, wenn man von einem Objektiv auf eine Mattscheibe abbildet und diese von der Rückseite abfilmt, ist, dass das Bild seitenverkehrt und auf dem Kopf stehend dargestellt wird. Dies kann man zwar in den meisten Schnittprogrammen umrechnen lassen, aber dieser Vorgang ist zeit- und rechenaufwändig. Einige Adapter lösen dieses Problem durch Umlenkspiegel, die im 90-Grad-Winkel zur Mattscheibe angebracht wieder die Seitenrichtigkeit herstellen. Diese Spiegel sollten auch keine normalen Glasspiegel sein, bei dem die Silberschicht hinter der Glasplatte aufgebracht ist, sondern Oberflächenspiegel, mit der Reflektionsschicht oben. Dafür sind aber drei bis vier Spiegel erforderlich, die sehr schwer zu justieren sind.

     

    Einfacher einstellbar sind Kombinationen aus Prismen und Spiegel. Insbesondere Penta-Prismen, wie sie in Spiegelreflexkameras zusammen mit dem schwenkbaren Spiegel verwendet werden, um das Bild seitenrichtig im Sucher darzustellen, tauchen immer wieder in Eigenbau-Lösungen auf. Bei manchen Selbstbauadaptern wird auch die Videokamera auf dem Kopf stehend montiert und das Bild dann wieder aufrecht mit einem separaten LCD-Monitor dargestellt. Wird das Bild dann um 180 Grad im Schnittprogramm gedreht, ist es auch ohne Spiegel seitenrichtig.

     

    Grundsätzlich sind all diese Adapter mit Lichtverlust behaftet. Denn zu dem Lichtverlust des in die Videokamera eingebauten Objektivs (Lichtstärke) kommt der Lichtverlust durch das vorgesetzte Objektiv sowie die Mattscheibe dazu. Man dreht ja mit zwei Objektiven gleichzeitig. Im günstigsten Fall (lichtstarke Objektive sowie hochwertige Mattscheibe) verliert man eine Blende an Licht, also die Hälfte. In ungünstigeren Fällen können auch zwei bis drei Blenden verloren gehen.

     

    Staubfreiheit und Stabilität

     

    Führung

    Auch das Problem einer starren Verbindung von Kamera und Selbstbau-Adapter lässt sich mit einem Einstellschlitten aus dem Fotozubehör lösen.

    Wichtig bei diesen Adaptern ist auch die Freiheit von Staub und Flusen, sie sollten also möglichst hermetisch versiegelt sein. Sonst wird auch die winzigste Staubfluse auf der Mattscheibe noch extrem vergrößert aufgenommen. Ebenso wichtig ist die mechanische Verbindung mit der Kamera. Nicht ohne Grund spendieren professionelle Adapter ihren Konstruktionen ein Gestänge, mit welchem Kamera und Adapter fest verbunden werden. Es kommt gar nicht gut an, während der Dreharbeiten ständig Adapter und Kamera aufeinander nachjustieren zu müssen. Einstellschlitten aus dem Fotobereich sind dafür ideal. Man kann sie ruhig auch gebraucht erwerben, der feinmechanische Aufwand, so etwas selbst zu bauen wäre ziemlich hoch.

     

    Überraschende Erkenntnisse

     

    Sind all diese Probleme überwunden, steht einem filmischeren Look nur noch die Gradation entgegen, also die Behandlung von Helligkeitswerten. Hierfür bieten die besseren Kameras so genannte "Cine-Gamma"-Einstellungen an, welche die Gradationskurve von Filmmaterial zumindest ein wenig simulieren. Will man einen längeren Film in dieser Kombination drehen, sind Tests absolut verpflichtend. Erst auf einem ordentlichen HD-Monitor kann man wirklich beurteilen, ob der Look den eigenen Vorstellungen entspricht. Besonders überrascht sind die Anwender von den Pflichten, die da plötzlich auf sie zukommen. Kein Autofocus mehr, sondern von Hand Schärfe ziehen ist angesagt. Willkommen in der Welt des professionellen Films: Ein geübter Kameraassistent muss unbedingt beim Dreh dabei sein. Und die netten TFT-Displays zum Ausklappen sind zu ungenau, um bei reduzierter Schärfentiefe noch scharf stellen zu können. Ein Kontrollmonitor muss unbedingt verwendet werden. Durch die umfangreichen Anbauten an die Kamera sind die leichten Steadicam-Systeme meistens nicht verwendbar.

     

    Zeitenwende

     

    Heute stehen zahlreiche Kameras mit großen Sensoren zur Verfügung, wodurch die 35mm-Adapter überflüssig geworden sind. Man findet sie ab und an noch in den einschlägigen Versteigerungs-Portalen zu Schleuderpreisen. Adapter, die einst 19.000 Euro gekostet haben, werden da für 200 bis 300 Euro verkauft. Doch wer braucht so etwas noch, wenn kleine Kameras ohne all die Nachteile der Adapter bessere Ergebnisse erzielen?

     

  • HDTV

    24p wurde ursprünglich als das Kürzel für ein in diversen Irrungen und Wirrungen als HDTV gehandeltes Format. Die Absicht, in den USA das frühere NTSC-Fernsehsystem flächendeckend durch ein digitales System zu ersetzen hatte seinerzeit (wen wundert’s?) die Geräteindustrie auf den Plan gerufen, Kameras zu erdenken, mit denen man für diese künftigen Standards produzieren kann.

     

    Heute meint 24p nur noch, dass 24 Vollbilder aufgezeichnet werden, ursprünglich meinte die Industrie ein eigenes Format. Damals neues Merkmal dieser Kameras war die Aufzeichnung von 24 Vollbildern (progressive) gegenüber den bei Video sonst üblichen 2x25 Halbbildern (interlaced) für Kinozwecke. Also im Grunde genommen ein Vorläufer von HD, 2K und 4K. Auch die erhöhte Zeilenzahn 1080 gegenüber etwa den 625 Zeilen des SD-PAL-Systems oder in Pixeln ausgedrückt 1920x1080 erhöhte spürbar die Bildqualität. Daraus aber eine Ablösung des Films als Aufnahmemedium ableiten zu wollen, gehörten damals eher in die Abteilung „Werbesprüche“. Zu viele Qualitätsfaktoren waren noch sehr weit vom Film entfernt.

     

    Qualitätsmerkmale

    Die rein rechnerische Auflösung war gerade halb so hoch wie bei 35 mm. Der Kontrastumfang war verglichen mit modernen Negativmaterialien bescheiden. Vielleicht noch am ehesten vergleichbar mit frühen Umkehrmaterialien. Fehlbelichtungen führten zu unverzeihlichen Ausbrennern. Auch die Schärfentiefe (abhängig von der Größe der Aufnahmechips in der Kamera) war mit 35 mm nicht vergleichbar. Die Bilder neigten zu Flächigkeit, räumliche Tiefe wurde schlechter wiedergegeben als bei Film. Mit 8 Bit war die Farbtiefe weit von Film entfernt. Zudem wurde auch diese Informationsdichte nur komprimiert auf Band aufgezeichnet. Die Auflösung von schnellen Bewegungen war bei 24p noch unbefriedigend.

     

    Auch von der Konstruktion der Kamera selbst her war der Abstand zu einer professionellen analogen Filmkamera gewaltig. Statt eines hellen optischen Sucherbildes gab es nur den elektronischen Schwarzweiß-Sucher. Die Toleranzen beim Auflagemaß der Objektivfassung waren höher als bei Filmkameras, das konnte zu Schärfeproblemen führen. Die Störsicherheit insbesondere bei Feuchtigkeit oder Kälte war bei einer Filmkamera ungleich höher.

     

    Finanzielle Argumente

    Gerne wurde auch das Argument der Kostenreduktion in die Waagschale geworfen. Für TV mochte 24p gegenüber der Produktion auf Film vielleicht eine Perspektive sein. Abgesehen davon wurden natürlich die tatsächlichen Kosten durch Demo-Projekte, gesponsert von der Industrie, etwas verfälscht. Aber wie sah es denn konkret aus, wenn man Ende der Neunziger Jahre mit den Vorläufern der HD Kameras mit 24p für die Leinwand produzierte?

     

    Eine Kassette mit 50 Minuten Aufzeichnungslänge für 100 Euro, das klang wirklich günstig, verglichen mit Rohfilm und Kopierwerkskosten. Rechnete man aber die damaligen Mietpreise für Kamera und Schnittplätze mit ein, und zudem die damals in Vor-DCP-Zeiten notwendige Ausbelichtung auf Film (Film Recording) 2 bis 3 Euro pro Einzelbild, dann war 35 mm bei einem üblichen Drehverhältnis von ca 1:10, ja selbst 1:15 noch deutlich günstiger und Super 16 geradezu billig. Deshalb war 24p eher der Beginn einer Entwicklung in Bezug auf Kino und natürlich ein neues HDTV-Fernsehmedium. 24p war auf jeden Fall ein Fortschritt für die Videotechnik.

     

    Die postulierte Ablösung des Films als Aufnahmeformat für das Kino sollte noch fast ein Jahrzehnt auf sich warten lassen. In der Zwischenzeit haben zahlreiche Pilotprojekte vom „Werk“, Wim Wenders u. a. uns die wachsenden Möglichkeiten mit 24p auf die Leinwand zu gehen, aufgezeigt und der Industrie die Schwachstellen aufgezeigt. Ohne diese erste Generation der höher auflösenden Videokameras mit hohem Anspruch wären die heutigen HD Kameras undenkbar gewesen.

     

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  • Hintergründiges

    Hintergrund und Vordergrund

    Wenn die Aufmerksamkeit geteilt ist, achtet man weniger auf die Hauptfigur.

    Irgendwie ist er immer da und taucht in unzähligen Variationen in allen Film- und Fernsehfilmen auf: der Hintergrund. Man kann ihn gar nicht vermeiden, nicht aussparen, bildet er doch die grafische Unterlage für unsere Filmhelden, Antipoden, Moderatoren und gefilmten Objekte. Bemerken tun wir ihn zumeist nur, wenn er besondere dramaturgische Aufgaben übernimmt oder aber schlicht und einfach stört. Letzteres kennt man vor allem von Live-Schaltungen, bei denen plötzlich im Hintergrund Unverhofftes geschieht. Jemand irgendwo hinter der Hauptperson der Aufnahme schaut in die Kamera oder winkt, Zootiere knabbern am Hemd des Moderators.

     

     

    Auch wenn die Versuchung groß ist: Akzeptieren Sie nie blind, was im Sucher Ihrer Kamera geschieht! Nicht in Bezug auf Ihre Schauspieler, Moderatoren oder Objekte und auch nicht in Hinblick auf deren Hintergrund. Für die Wirkung einer Aufnahme oder eines ganzen Filmes auf den Zuschauer ist die Gestaltung des Bildes oftmals wichtiger als der Inhalt. Formen, Flächen, Strukturen, Symbole und Farben müssen die Filmfiguren unterstützen. Die Bildgestaltung macht das Bild und damit Ihre gewünschte Aussage lesbar.

     

    Unerwünschte Aussagen

    Stören können auch erwünschte Objekte, Details im Hintergrund, die man dem Zuschauer nicht zeigen möchte. Das hochoffizielle Interview mit einem Firmenmanager im Konferenzraum verliert deutlich an Aussagekraft, wenn im Hintergrund ein übervoller Mülleimer mit Joghurtbechern und Bananenschalen steht, die Tischdecke hässliche Kaffeeflecken aufweist. Im szenischen Bereich, in welchem man aktiver in die Auswahl der Drehorte eingreift als im Dokumentarischen, achten Ausstatter, Kamera und Regie darauf, dass die Hintergründe die Aussage der jeweiligen Einstellung bzw. Szene unterstützen. Dass man seine Drehorte optimal auf die Szenen hin abstimmt, versteht sich von selbst, doch in welcher Weise dann diese Location im Hintergrund zu sehen sein wird, steht auf einem ganz anderen Blatt.

     

    Ablenkungen

    Ablenkende Hintergründe

    Unterschiedliche Hintergründe können die Konzentration auf die Person unterstützen oder auch reduzieren. Links eher ungünstige, rechts geeignete Beispiele

    Doch nicht nur Hässliches, Unschönes, auch Interessantes, ja, Attraktives kann von den Hauptpersonen in Aufnahmen ablenken. Farbige, glänzende, leuchtende Objekte, geometrische Konstellationen, Dreiecke, deren Spitzen irgendwo hindeuten, Tiere, Kinder,... Es gibt vielfältige visuelle Konkurrenz in der realen Welt.. Oft kann man sie durch eine Änderung der Kameraposition, der Schussrichtung oder auch durch einen engeren Bildausschnitt aussparen. Ein weiterer Weg wäre die Verringerung der Schärfentiefe, um den Hintergrund aus der Aufmerksamkeit zu nehmen.

     

    Kadrage auch im Hintergrund

    Die Regeln des goldenen Schnitts haben auch in der Hintergrundgestaltung ihre Bedeutung. So sollte bei Außenaufnahmen der Horizont nie in der Mitte liegen, sondern stets entweder auf der unteren oder oberen horizontalen Drittellinie. Für welche Variante man sich entscheidet, hängt stark von dramaturgischen Erwägungen ab. Nimmt der von stürmischen Wolken gepeitschte oder duftig sommerliche Himmel oben zwei Drittel des Bildes ein, so unterstützt dies eine andere Aussage, als wenn man etwa den trockenen ausgedörrten Boden oder das aufgewühlte Meer unten mit zwei Dritteln des Bildes betont.

     

    Mut zur Veränderung

    An beinahe allen Filmsets kann man mitverfolgen, wie Kamera, Requisite und Ausstattung sich miteinander darüber verständigen, wie der Hintergrund optimiert werden kann. Da werden Tische, Stühle, Vasen verschoben, werden Dinge verhängt, ins Bild geschoben, abgeschattet, beleuchtetv - die Komposition des Hintergrundes wird ebenso ernst genommen wie die übrige Bildgestaltung. In der Schwarzweißfilm-Ära wurden auch schon mal Bühnenmaler beim Studiodreh rasch beauftragt, den Hintergrund heller oder dunkler zu streichen. Heute werden ganze Fotohintergründe, die geplottet oder gesprayt wurden (ähnlich den riesigen Werbetransparenten an Baugerüsten), nach den Bedürfnissen von Kamera, Ausstattung und Regie mit realen Gebäudeteilen im Vordergrund kombiniert.

     

    Klarheit

    Linien im Hintergrund

    Diagonale und senkrecht kreuzende Linien sind ein Garant für visuelle Unruhe, auch im Hintergrund.

    Man sollte seine Hintergründe wenn möglich einfach halten. Unruhige, detailreiche, bunte schraffierte Hintergründe lenken von dem Hauptsubjekt ab. Denkbar ungünstig ist auch ein laufender Fernseher oder eine schnelle Reklameleuchtschrift. Lässt sich solch ein ungünstiger Hintergrund nicht vermeiden, muss man mit technischen Mitteln versuchen, ihn weniger wichtig zu machen. Dies kann etwa durch die Lichtführung geschehen, indem man den Hintergrund etwas unterbelichtet oder durch die Schärfentiefe, die, wenn sie gering ist, den Hintergrund diffuser und damit unwichtiger macht. Dafür ist es wichtig, dass der Abstand zwischen der aufgenommenen Person und dem Hintergrund ausreichend groß ist. Steht die Person unmittelbar vor einer Wand oder einem sehr unruhigen Regal, hat man kaum Möglichkeiten, diesen Hintergrund unbedeutender zu machen.

     

    Auch die Kadrage kann helfen, wenn deutlich mehr von der Person zu sehen ist als vom Hintergrund, also etwa in einer Nah- oder Großaufnahme (vorausgesetzt solche Nähe ist dramaturgisch vertretbar).

     

    Planung

     

    Schärfentiefe im Hintergrund

    Geringe Schärfentiefe kann helfen, unruhige Hintergründe erträglich zu machen und die Konzentration auf die Filmfigur zu richten.

     

    Wenn die Möglichkeit besteht, die Drehorte, die Motive sorgfältig auszusuchen, ja, zu gestalten, vielleicht sogar zu bauen, dann besteht die Chance, dem Hintergrund eine wichtige Rolle zukommen zu lassen. Stanley Kubrik etwa gilt als einer der Regisseure, die dem Raum eine besonders große Bedeutung beigemessen haben. Er fasste die Räume als eigene Spielfiguren seiner Geschichten auf und räumte ihnen entsprechend viel Platz in seinen Filmen ein. Seine Hintergründe wurden zu psychischen Bausteinen, waren emotionale Funktionsträger. Will man etwa die Distanz zwischen zwei Menschen, die am jeweils anderen Ende eines langen Tisches sitzen, unterstreichen, so schneidet man nicht zwischen ihnen hin und her, sondern man schwenkt langsam vom einen zum anderen und lässt damit den leeren Hintergrund zur bleiernen visuellen Trennmauer zwischen diesen Menschen werden.

     

    Und nicht zuletzt kann man ja die Störung im Hintergrund auch bewusst einsetzen - etwa bei Doku-Fakes, indem man scheinbar zufällige Geschehnisse in den Hintergrund der angeblichen Handlung verlegt, welche der Zuschauer beinahe zufällig mitbekommt und deshalb für authentisch erachtet. Woody Allen taucht so in seinem Film vom menschlichen Chamäleon, "Zelig", mehrmals im Bildhintergrund prominenter Personen der Zeitgeschichte auf. Eine gefakte Reportage bekommt durch scheinbare Passanten, die im Hintergrund in die Kamera lächeln und winken, erst die richtige Glaubwürdigkeit.

     

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  • Das Verhältnis zum Raum                                                  

    Raumtiefe

    Diagonalen leiten unseren Blick in die Tiefe des Bildes hinein.

    Diagonalen leiten unseren Blick in die Tiefe des Bildes hinein.
                                                                              

    Eine der wichtigsten Aufgaben beim Gestalten von Filmbildern ist es, den Zuschauer vergessen zu machen, dass es nur zweidimensionale Bilder sind, die man zu sehen bekommt.

    Über die abgebildete Ebene (den Bildausschnitt) hinaus bestimmen auch die Tiefe des aufgenommenen Raumes (Architektur des Drehortes) und auch die Abbildung der Tiefe (s. Optiken und Schärfentiefe) im Bildausschnitt die Komposition.

     

    Durch Aufbau von Vorder-, Mittel- und Hintergrund, durch Verteilung von Helligkeit/Dunkelheit und oder Farbkontraste und durch diagonale Linien, die in die Tiefe führen, kann die Raumtiefe gestaltet werden. 

     

    Farben wie Blau oder Grün ordnen wir eher der Ferne zu, Rot oder Orange dagegen sind von unserem Raumempfinden her eher vorn.

    Objekte im Vordergrund (wo sie scharf und erkennbar abgebildet sind) bekommen besondere Bedeutung. 

     

    Grundsätzlich erzeugen helle Hintergründe eine größere räumliche Tiefe als dunkle Hintergründe. Vermutlich hängt das mit unserer Seherfahrung zusammen, die den hellen Himmel stets am Horizont erwartet. Außerdem werden dunkle Farben in der Ferne durch die Atmosphäre, den Dunst, heller. Bei obigem Bild kann man das gut erkennen. Die dunklen Bäume rechts vorne im Bild sind die gleichen, wie jene, die links hinten, deutlich heller zu sehen sind. Entfernung lässt Farben heller werden...

     

    Hintergründe, die hell sind, werden deshalb intuitiv der Ferne, der Weite zugeordnet, selbst, wenn diese gar nicht so weit entfernt sind.

     

    Beziehung zum Raum, Achse, 180 Grad

    Ein weiteres, wichtiges Element ist die Beziehung, in welche der Ausschnitt die Darsteller zum Raum stellt. Da sich der Film in der Anfangszeit stark am Theater orientierte, hat sich eine Regel entwickelt, die von der Situation Bühne/Publikum bestimmt ist. Die Kamera nimmt dabei die Position des Zuschauers in einem Theater ein, die Filmfiguren befinden sich auf der gegenüberliegenden Seite, dort, wo die Bühne wäre.

    Die Staffelung von Vorder-, Mittel und Hintergrund verstärkt die Räumlichkeit, der dunkle Hintergrund aber verringert sie wieder etwas.

    Die Staffelung von Vorder-, Mittel- und Hintergrund verstärkt die Räumlichkeit, der dunkle Hintergrund aber verringert sie wieder etwas.

    Man spricht auch von der so genannten 180-Grad-Regel. Damit ist gemeint, dass die Kamera, wenn Personen miteinander spielen bzw. sich anschauen oder reden, stets auf einer Seite einer gedachten Verbindungslinie zwischen den Darstellern bleibt, sonst fehlt dem Zuschauer später beim Schnitt die Orientierung.

     

    Wenn die Kamera dennoch sprunghaft im nächsten Umschnitt auf die andere Seite wechselt, also über die Achse springt (Achsensprung), stimmen die Blickrichtungen der Darsteller zueinander nicht mehr. Bei Dialogen mit Schuss-Gegenschuss-Montage schauen die Filmfiguren im späteren Film in entgegen gesetzte Richtungen.

     

    Man kann dieses Problem umgehen, indem man beispielsweise mit laufender Kamera über die Achse fährt (Schienenfahrt etc.) oder indem man nach dem Umschnitt wieder totaler wird und eine Aufnahme anbietet, bei der alle Personen im Bild zu sehen sind, wodurch das Auge des Betrachters sich wieder neu räumlich orientieren kann.

     

    Raum & Person

    Die Kamera kann in Verbindung mit der Komposition den Raum in der Einstellung geschlossen oder offen halten.

     

    Offene Form (Open Frame)

    Bei der offenen Form bleibt für den Zuschauer die nicht im Bild sichtbare Umgebung stets spürbar. Der oder die Darsteller betreten den Bildausschnitt von außerhalb oder verlassen ihn in den nicht sichtbaren Teil des Raumes (Auftritt/Abgang). Bei dieser Art der Darstellung kommt dem Raum eine größere Bedeutung zu, man kann ihn wahrnehmen, kann sich darin umschauen, kann verfolgen, wie die Filmfigur sich im Raum bewegt.

    Darsteller: Raban Bieling

    Bleibt die Kamera die ganze Zeit auf der Person und lässt sie weder ins Bild kommen noch herausgehen, sprechen wir von der geschlossenen Form. Hier ein Standbild aus "Midsommar-Stories", Episode "Pax" (Darsteller: Raban Bieling, Regie Michael Chauvitré, Kamera: Stefan Spreer)

    Auch in der Fantasie des Zuschauers spielt der Raum eine größere Rolle, er ergänzt den Raum sogar um Teile, die gar nicht im Bild sichtbar sind. Das macht diese Art der Kadrierung freier, sie ist nicht so ausschließlich wie die geschlossene Form.

     

    Geschlossene Form (Closed Frame)

    Die geschlossene Form dagegen lässt dies nicht zu, sie bleibt bei allen Bewegungen der Darsteller auf ihnen haften, folgt ihnen getreulich. Innerhalb der Bildkomposition wird der Darsteller meist innerhalb des goldenen Schnitts oder der Bildmitte gehalten. Personen oder Gegenstände können das Bild weder betreten, noch verlassen. Sie sind praktisch die ganze Zeit, die eine Einstellung dauert, im Bild vorhanden oder in ihm gefangen.

     

    Der Zusammenhang zwischen Raum und Filmfigur wird weniger wichtig. Wenn die Kamera ohne Änderung der Einstellungsgröße und ohne diese einen Moment zu verlieren der Filmfigur in einer Nahaufnahme oder Halbnahen durch die verschiedensten Räume folgt, bleibt die Konzentration ausschließlich auf dem Darsteller. Gleichzeitig ist das Bild enger, ausschließlicher, man kann als Zuschauer gar nicht anders, als sich intensiv mit der Filmfigur zu beschäftigen.

     

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  • Trügerische Sicherheit

    Während die Kamera zurückfährt, 'fährt' die Zoom-Optik scheinbar vor. Die Gegenläufigkeit sprengt optische Gesetze

    Während die Kamera zurückfährt, 'fährt' die Zoom-Optik scheinbar vor. Die Gegenläufigkeit sprengt optische Gesetze.

    Unser Umgang mit der wirklichen Welt, unsere Sicherheit bei unseren Bewegungen, beim Einschätzen von Situationen, wird geprägt durch jahrelange Erfahrungen, durch das intuitive Erlernen physikalischer Gegebenheiten. Wie einst die Jahrmarktsbuden mit ihren Zerrspiegeln, versucht auch das Kino ab und an, uns dieser Erfahrungswerte für kurze Zeit zu berauben.

     

    Viele Blockbuster-Filme wie "Matrix", "Terminator", "Harry Potter", "Der Herr der Ringe" etc. überbieten sich gegenseitig mit aufwändigen Trickeffekten, die ohne High-Tech-Workstations niemals realisierbar wären. Manche Tricks aber entstehen tatsächlich noch immer am Drehortselbst und erfordern hohe Präzision. Zu diesen gehört die gleichzeitige Kamerafahrtverbunden mit gegenläufiger Zoomfahrt, nach einem ihrer ersten Kinoeinsätze auch "Vertigo-Effekt" genannt. Die Reihe der verschiedenen Benennungen des gleichen Effekts ist lang: "Travelling back-zooming in", "Contra zoom", "Schärfentiefefahrt" oder "Gegenläufige Zoom-/Kamerafahrt" lauten weitere Varianten.

     

    Vertigo

    In diesem Hitchcock-Klassiker vermittelt der Kameratrick ein schwindelerregenden Eindruck, lässt den Zuschauer förmlich den Boden unter den Füßen verlieren. In der Rolle als ehemaliger Polizist mit Höhenangst verliebt sich James Stewart (als John Ferguson) in Kim Novak (Madeleine), die sich, getrieben von Suizidgedanken, von einem Kirchturm stürzt. Seine Höhenangst verhindert, dass er sie retten kann, was dem Zuschauer visuell spektakulär vermittelt wird.

     

    Um eine entsprechende Schienenfahrt verwirklichen zu können, wurde das Treppenhaus in "Vertigo" übrigens liegend aufgebaut. Brian de Palma hat in seiner Hommage an Hitchcock, dem Film "Obsession" (ein Remake), ebenfalls mit diesem Kameratrick gearbeitet. Um den Eindruck zu intensivieren, beschäftigte de Palma übrigens auch den gleichen Komponisten, Bernard Hermann.

     

    Widerspruch

    Die Größe der Person bleibt gleich, obwohl die Kamera sich immer weiter entfernt. Das Zoomobjektiv gleicht die Größenveränderung aus

    Die Größe der Person in der nebenstehenden Abbildung bleibt gleich, obwohl die Kamera sich immer weiter entfernt. Das Zoomobjektiv gleicht die Größenveränderung aus. Für den Zuschauer wird ein optischer Widerspruch aufgebaut, der einerseits aus einem "sich nähern, zufahren, auf etwas zufallen oder stürzen" (Zoom fährt voraus) und andererseits aus einem "zurückweichen, nach hinten gehen oder fahren" (Kamera fährt auf Schienen zurück) besteht. Damit trifft der Effekt genau die Situation der Hauptfigur mit ihrer unüberwindlichen Höhenangst. Die Sehnsucht, sich in die Tiefe zu stürzen, trifft auf die Angst vor dem Fall.

     

    Umsetzung

    Technisch gesehen, wird die Zoom-Optik verwendet, um den Bildwinkel in dem Maße entgegengesetzt zu verändern, wie er sich durch die Kamerafahrt ändert. Fahre ich mit der Kamera von einer Person zurück (Perspektive ändert sich), so müsste diese eigentlich immer kleiner werden. Wenn ich aber gleichzeitig im selben Maße die Person mit dem Zoomobjektiv näher heranhole, sodass sich deren Größe im Bild nicht ändert, entsteht ein perspektivische Störung.

     

    Am Drehort selbst bedeutet die Umsetzung dieses Effektes höchste Genauigkeit in der Koordination von Kameraassistent und Kamera-Bühne. Die Geschwindigkeit, mit welcher der Dolly-Fahrer die Kamera vor- oder zurückfährt, und jene, mit welcher der Kameraassi die Zoomfahrt ausführt, müssen absolut gleichmäßig und präzise sein. Ganz nebenbei will auch die Schärfe während der Distanzveränderung zum Darsteller nachkorrigiert sein. Daran sind schon manche Profis gescheitert, auch wenn die technischen Hilfsmittel wie Motorzoom und Fernschärfe komfortabler sind als zu Hitchcocks Zeiten. Der menschliche Faktor und zahlreiche Unwägbarkeiten machen diesen Trick auch heute noch zu einer großen Herausforderung. Für eine perfekte Koordination sorgt heutzutage (wenn das Budget groß genug ist) die Motion-Control, denn hier können die verschiedenen Parameter vollständig vom Computer koordiniert und gesteuert werden. Filme wie "Road to Perdition", "Bang Boom Bang", "Spy Game", "Heat", "Der Herr der Ringe", "Pollock" sind dafür Beispiele.

     

    Tilt & Shift

    Eine gewisse Verwandtschaft mit diesem Effekt haben sogenannte "Tilt & Shift"-Objektive. Bei diesen ist eine der Linsen (meist die Frontlinse) beweglich angeordnet und kann in einem gewissen Umfang (bis ca. 180 Grad) gedreht werden. Man kann damit z. B. für Architekturaufnahmen stürzende Linien (etwa bei Straßenaufnahmen an hohen Häusern hinauf) korrigieren. Oder es gelingt, Objekte im Vordergrund gleichzeitig mit dem Mittel und Hintergrund scharf abzubilden, ohne dass man eine kleine Blende einstellen muss. Damit werden physikalische Gesetze etwa der Schärfentiefe ad absurdum geführt. Man kann das ganze Bild förmlich drehen. Verstellt man die Linse(n) bei laufender Kamera, so stellt sich ebenfalls ein den Zuschauer verwirrender Effekt ein.

     

    Physiologische Erklärung

    Die menschliche Wahrnehmung arbeitet bei der unbewussten Beurteilung von Größenverhältnissen sowohl mit der Größe (Größe des Darstellers im Bild), als auch mit Verhältniswerten (Abstand des Betrachters vom Vordergrund und Hintergrund). Der Vertigo-Effekt konfrontiert den Zuschauer mit dem in der Wirklichkeit nicht vorkommenden Veränderung der Perspektive ohne Veränderung von Größenverhältnissen. Ein wichtiger Teil unserer Seherfahrung wird plötzlich ad absurdum geführt. Was liegt näher, als wenn man Veränderungen in der Psyche von Filmfiguren oder in deren Wahrnehmung anderer Filmfiguren oder der Sicht des Zuschauers mit diesem Effekt zu verstärken? In "GoodFellas" von Martin Scorsese etwa taucht der Effekt am Höhepunkt des Films auf: Henry Hill (Ray Liotta) und Jimmy Conway (Robert de Niro), die alten Freunde, sitzen sich im Restaurant gegenüber. Als Henry erkennt, dass Jimmy ihre Freundschaft verraten hat, ändert sich die Perspektive ganz langsam, doch die Größe der Personen bleibt konstant.

     

    Schärfenveränderung

    Die Person im Vordergrund bleibt durchgehend scharf, während der Hintergrund zunehmend Unschärfe annimmt

    Die Person im Vordergrund bleibt durchgehend scharf, während der Hintergrund zunehmend Unschärfe annimmt.

     

    Je nach Arbeitsblende und Brennweite geht dieser Kameratrick einher mit einer Veränderung der Schärfentiefe. Damit kann eine Filmfigur aus einer Menschenmenge, in der man gerade noch viele andere Personen gesehen hat, so weit optisch isoliert werden, dass die Menschenmenge nur noch in absoluter Unschärfe liegt. Nur unsere Filmfigur wird dann noch wahrgenommen. Leider wird der Effekt auch oft unnötig eingesetzt und sollte eigentlich nur extrem selten und nur für wirklich sinnvolle, der Filmstory angemessene Momente eingesetzt werden.

     

     

     

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