Die Bandbreiten mit denen das Internet zu den Usern kommt bestimmen mit, was die Menschen auf ihren Bildschirmen anschauen können

Streit um Pixel = Streit ums Überleben

Die Welt der Kinobetreiber zerfällt momentan noch in zwei Blöcke. Die einen, die weiterhin mit Filmkopien arbeiten wollen, die deren Qualität schätzen und kein Investment in teure Digitaltechnik tätigen wollen und die anderen, die mit Hilfe von Fördermitteln und Zuschüssen dieses digitale Risiko eingehen wollen oder sogar müssen.

Wenn KInos überleben wollen, werden sie fast zur Umstellung gezwungen, weil die Majors damit drohen, in den nächsten Jahren Blockbuster nur noch in digitaler Form zu verteilen.

Für die Großverleiher ist es ohnehin ein mühsames Gewerbe, kleine Kinos zu disponieren, mit Kopien zu versorgen und abzurechnen. Sie hätten vermutlich nichts dagegen, wenn sich die Zahl der Kinos reduziert und vor allem Multiplexe quasi als Höchstform der Industrialisierung des Films die Massenware abspielen.

Dabei können die Verleiher den Start, die Häufigkeit und Zeitraum der Vorführungen direkt steuern und sogar, wie von den einschlägigen Lobbyisten gefordert, direkt ins Kassensystem der Kinobetreiber Einblick nehmen und die Leihgebühren vorzugsweise gleich per Lastschrift vom Kinobetreiber einziehen. (Schnittstellen zu den gängigsten Kassensystemen wie Bildstein, Compeso, ETIX, Event Software, Evonex oder Ticket werden bereits erarbeitet.)

Es gibt nicht wenige Kinobetreiber, denen diese Art von Ferngesteuertheit und Überwachung absolut gar nicht mit der unternehmerischen und künstlerischen Freiheit als Kinomacher zu vereinbaren ist. Erfahrungsgemäß sind dies besonders jene Kinobetreiber, die sich im Vergleich zu den Multiplexen, die beständigen Hunger nach Blockbustern haben und quasi am Tropf der Großverleiher hängen, eine gewisse Unabhängigkeit bewahrt haben.

Strategien kleiner Kinos

Früher hat man sie abfällig "Schuhschachtel-Kinos" genannt, heute bauen immer mehr von Ihnen ihren einen Kinosaal in zwei oder mehrere kleine Säle um. Die kleinen Kinos spüren es am deutlichsten- man geht nicht mehr so oft ins Kino. Für viele Kinos ist die Reduzierung der Plätze die wirtschaftliche Lösung ihrer Probleme.

Sie spielen feine, besondere oder klassische Filme, Filme die man in den großen Kinos versäumt hat. Mehrheitlich zeigen sie Arthouse, mit 25-30 % aber auch Mainstream (Nachspiel).

Programmkinos spielen die Filme eben nicht als Erste, sie spielen nach, wenn die Hits in den großen Kinos durch sind. Oder sie spielen Filme, die sonst keiner zeigt. Es sind die Disponenten der Verleihe, die regelmäßig bei den Kinos anrufen und versuchen ihre neuesten Starts unterzubringen. Der Kinobetreiber muss dann entscheiden, welche der laufenden Filme er aus dem Programm raus nimmt, um den neuen Titel zu spielen.

Nicht immer sind diese Entscheidungen ganz frei getroffen, die Verleiher haben so ihre Methoden, Einfluss auf die Programmgestaltung zu nehmen. Wer den nächsten Blockbuster möglichst früh und zu besseren Konditionen nachspielen möchte, der muss vielleicht auch einmal etwas schlechtere Titel aus dem gleichen Verleih spielen oder die Programmierung den Wünschen der Verleiher anpassen.

Schwierig für kleine Kinos sind etwa die von den Verleihern verlangte Mindestgarantie, weil diese oft gar nicht durch die Zuschauerzahlen erreicht würde. Oft sind die Arthouse-Verleiher in dieser Hinsicht sogar teurer als Großverleihe, denen das Nachspiel der ohnehin noch vom zurückliegenden Start in Massen vorhandenen Kopien, ein angenehmes Zusatzgeschäft verspricht.

Ungewöhnliche Aktionen und Reihen helfen den kleinen Häusern ebenfalls weiter. Begleitete, kommentierte Vorführungen besonderer Filme, Diskussionsrunden, Kinderkino oder Seniorennachmittage sind durchaus erfolgreich.

Wenn die kleinen Kinos in bezahlbare digitale Projektoren investieren, die mit 1- 1,2 K Auflösung arbeiten, sind sie weiterhin ohne gigantische Investitionen konkurrenzfähig und müssen sich nicht unnötig verschulden, um die Auflagen der Industrie und der von deren Lobbyisten halbinformierten Politik, umzusetzen.

Distribution

Die Filme selbst werden per Datenleitungen, Satellit etc. an die Kinos überspielt und dort in Servern vorgehalten oder aber per Festplatte, die auf dem Postweg zum Kino gelangt, versendet. Die Freigabe der jeweiligen Filmdaten erfolgt durch sogenannte elektronische Schlüssel, die direkt vom Verleiher per email an den Server des Kinos gesendet werden.

Doch noch ist es nicht so weit, noch wehren sich Kinobetreiber gegen die vollständige Steuerung und Kontrolle durch die Verleihkonzerne. Im Grunde haben sie gar nichts gegen die Digitalisierung, sie fragen sich nur, wie sie diese finanzieren sollen und weshalb ausgerechnet diejenigen, die durch Digital Cinema am meisten Geld einsparen, nämlich die Verleiher (sie brauchen nicht mehr hunderte oder tausende Kopien ziehen lassen von denen jede 1-2000 Euro kostet) sich nicht an den Investitionen beteiligen wollen.

Im Grunde könnte ein freies digitales Kino ohne massive Eingriffsmöglichkeiten durch die Verleiher, den kleinen Kinos durchaus Pluspunkte verschaffen. Sie könnten mehr unterschiedliche Titel anbieten, die sie zu wechselnden Zeiten vorführen. Die Programmierung wird damit flexibler und dynamischer, die Zuschauer fragen die jeweiligen Zeiten telefonisch oder über die Webseite des Kinos ab.

Dabei wären sie in der Lage, sehr genau an die örtlichen Gegebenheiten, Besucherstrukturen etc. einzugehen und zusätzlich auch andere Inhalte in das Projektionssystem einzuspeisen. Das können etwa Nachwuchsfilme sein, lokale Projekte auch von Schulen oder irgendwelchen Vereinen. Natürlich sind auch Sportereignisse, Konzerte, Theaterübertragungen etc. mögliche Angebote.

Ja selbst Familienevents wären denkbar und könnten so zur finanziellen Stabilisierung der fragilen Finanzierungsmodelle kleiner Kinos beitragen. Voraussetzung sind dafür Dekoder, die andere digitale Inhalte als die vom Verleih angebotenen, in das D-Cinema Format konvertieren können.

Natürlich kann sich nicht jedes Kino einen Techniker leisten, der sich mit der komplizierten Digitaltechnik auskennt. Deshalb sind Server und Projektoren meistens per Internet mit den Servicefirmen verbunden, die auf diese Weise bei möglichen Problemen schnell und aus der Ferne reagieren können.

Streit um das letzte Pixel

Als ob es nicht schon schwer genug ist, bei rückläufigen Zuschauerzahlen kleine Kinos zu erhalten, streiten sich die verschiedenen Kinophilosophien auch um die notwendige Auflösung speziell für kleinere Säle. Um welche Auflösungen geht es eigentlich bei der aktuellen Diskussion?

1,2 K

Nein, kein D-Cinema Standard, aber eine hochwertige bezahlbare Projektion für kleine und mittlere Leinwände! Für kleine Kinos wäre es in Deutschland, Österreich und der Schweiz durchaus sinnvoll, wenn diese mit preiswerten 1,2 oder 1,4 K Projektoren (derzeit ab 5000 Euro zu haben)  zunächst einmal mit moderaten Kosten in die digitale Projektion einsteigen könnten. Die angedachten staatlichen Förderhilfen sehen aber die Bindung an eine 2 K Auflösung vor, eine deutliche Benachteiligung kleiner Kinos, welche die auf sie entfallenden anteiligen Kosten (Eigenanteil) kaum wieder einspielen können.

2 K (2048 X 1080 Pixel)

2K Auflösungist im Grunde genommen projiziertes HD (1920 X 1080 Pixel), es hat etwa ein Viertel der Auflösung von 4K anzubieten. Während hierzulande insbesondere die Festlegung auf 2K Projektoren (statt preiswerter 1,2 K) viele kleine Kinos ins Schwierigkeiten bringen könnte, wird in den USA schon vereinzelt auf 4 K Systeme umgerüstet. Auch dies ist ganz im Sinne der Majors, die gerne weniger Kinos mit mehr Zuschauern kontrollieren möchten.

Die digitalen Filmdaten lassen sich problemlos mit unterschiedlichen Auflösungen abspielen. Sie liegen in hoher Auflösung (meistens 2K) und geringer Kompression vor. Eine Filmdatei hat je nach Länge des Films, etwa 50 GB.

4K (4096 X 2160 Pixel)

4K ist Bestandteil der DCI Spezifikationen und nähert sich, was die Auflösung angeht, dem 35 mm Film an. Momentan, wo es dank der reservierten Haltung deutscher Fernsehanstalten, noch kaum Zuschauer gibt, die HD aus eigener Anschauung kennen, ist projiziertes HD also tatsächlich ein Aha-Erlebnis. Argumentation der Techniker ist es, auch zukünftig im Kino höhere Qualität als in den Wohnzimmern anbieten zu können. Außerdem sieht man bei 2 K zumindest nahe der Leinwand die Pixel der Projektion, bei 4 K sind diese weitgehend nicht mehr zu erkennen.

Hochwertige Digital-Cinema Projektoren setzen technisch betrachtet, Panels ein, bei denen die Abstände zwischen den Pixeln möglichst gering sind. Interessanterweise gibt es beim Übertragen von Film auf digitale Träger oft das Phänomen, dass man das Filmkorn und dessen organische Bewegung in der Filmemulsion nicht mehr sehen kann. Für Freunde des klassischen Filmlooks ein spürbarer Mangel. Erhöht sich die Auflösung aber auf 4 K ist auch bei diesen digitalen Projektionen von ursprünglich auf Film gedrehten Inhalten, wieder das Filmkorn sichtbar.

4 K ist inzwischen verstärkt ein Thema, je mehr bezahlbare 4K Kameras auf den Markt drängen. Ob es die Alexa von Arri oder die deutlich preiswertere Red oder die BlackMagic Cinema ist, immer häufiger werden Filme in dieser Auflösung gedreht und es macht Sinn, diese wenn möglich auch in der mühsam erzielten hohen Qualität auch zu zeigen.

Mobilität am Set

Vor, bei und nach Dreharbeiten werden in der Regel viele Fahrzeuge benötigt, weit mehr, als der oder die regulären Firmenwagen einer Filmproduktion. Diese müssen selbstverständlich kalkuliert und auch von den Versicherungen und vom Benzin,- oder Dieselverbrauch her möglichst genau vorab eingeschätzt werden.

Diese Beispielseite des Kalkulationsprogramms Cinecalc ist eine aus der Vielzahl von Anlagen und Unterseiten zum Bereich Technik. Abgesehen von Fahrzeugen im Bild entstehen allein für Transportmittel einige Kosten:

Die Praxis besteht aus einer Sammlung an Details

Wer in einer konkreten Produktion steckt, spürt ganz unmittelbar die Nahtstelle zwischen Theorie und Praxis. Wurde an alles gedacht und waren die kalkulierten Beträge realistisch? Jedes Department bekommt ein gewisses Budget zugewiesen, welches sich aus der Vorkalkulation, die die Produktion erstellt, ergibt. Dabei hilft die Erfahrung sehr, grobe Einschätzungen vorzunehmen. Besonders schwierig wird es natürlich, wenn ungewohnte Prozesse wie historische Kostüme, Uniformen oder auch künstlerisch bearbeitete Materialien ins Spiel kommen. In diesem Fall muss man besonders genau recherchieren.

Ein gutes Kalkulationsprogramm ist zugleich auch eine Checkliste der wichtigsten Positionen innerhalb der Herstellungskosten. Es erlaubt zudem, den Effekt von Umschichtungen kalkulierter Beträge, unmittelbar abzulesen.

Beispiel: Kostüme

Anlage 186 erfasst die Kosten für jene Kostüme, die gekauft werden müssen. In den blauen Eingabefeldern wird angegeben, wie viele Darsteller jeweils mit gekauften Kostümen zu welchem geschätzen Pauschalwert eingekleidet werden sollen. Die Summen finden sich in der rechten Spalte.

Anlage 187 erfasst in gleicher Weise die Kosten für Kostümverleih. Hier werden entsprechend Tagesmietpreise oder Pauschalen kalkuliert.

Ausstattung und Technik

So sehen die Zusammenfassungen für ein paar Kalkulationsposten im Bereich Ausstattung und Technik aus. Insgesamt gibt es etwa 40 A4-Seiten mit Einzelpositionen, die für einen Spielfilm komplett kalkuliert werden müssen. Sie sind weitgehend standardisiert und können von Produzenten, Fördergremien oder Redakteuren gleichermaßen gelesen und verstanden werden.

Auch die folgenden Seiten entstammen dem Kalkulationsprogramm CineCalc.

Vater der Medienkritik

Wer immer sich heute kritisch mit den Medien beschäftigt, kommt an den Thesen des amerikanischen Medienkritikers Neil Postman nicht vorbei. Bekannt wurde der ehemalige Volksschullehrer durch Bücher wie "Das Verschwinden der Kindheit" oder "Wir amüsieren uns zu Tode". Er war nicht der Erste, der sich mit dem Einfluss der Massenmedien auf die Gesellschaft beschäftigt hat, seine kritische Brille durch die er Medien und Menschen beobachtete war jedoch besonders Düster. Und doch ist das, was heute technisch möglich ist, um so viel perfider und gefährlicher, dass seine Kritik eigentlich nur ein vorsichtiger Anfang gewesen sein kann. Die Möglichkeiten der Manipulation sind durch die Rückkanäle internetfähiger Flatscreens so mächtig und undurchsichtig zugleich geworden, dass wir in dieser Hinsicht vermutlich noch viele Enthüllungen zu erwarten haben.

Blinde Technik-Gläubigkeit

Eine seiner zentralen Ideen, die der amerikanischen Technik-Gläubigkeit diametral entgegenstand, war, dass jede technische Erfindung stets sowohl Vorteile als auch Nachteile mit sich bringe. Auch, wenn seine Thesen durchaus die Realität schon mal etwas in seinem Sinne optimierten und wichtige Aspekte etwa zur Definition der Kindheit ausblendeten, so haben Sie in jedem Fall wichtige Diskussionen entfacht. Seine messerscharfe Kritik an den westlichen Gesellschaften stellte etwa in "Amousing Ourselves to Death" die These auf, dass die staatliche Zensur früherer Jahre, also das Vorenthalten von Informationen durch das Ertränken der Menschen in belanglosen Informationen, ersetzt wurde. Die permanente Fütterung mit neuen Bildern würde zudem in den Menschen das Geschichtsbewusstsein aufheben. "Die Amerikaner wüssten alles über die letzten 24 Stunden, aber so gut wie nichts über die vergangenen Jahrhunderte" folgerte Postman.

Reizüberflutung

Als Kulturpessimist wetterte er gegen die Allmacht der Medien, die Reizüberflutung durch die Fernsehwelt, gegen Manipulation, gegen falsche verlogene Scheinwelten, welche die Menschen kritiklos und verblendet werden lassen. Den positiven Eigenschaften des Fernsehens, etwa eine Demokratisierung des Zugangs zu Informationen, der stärkere kulturelle Austausch der Nationen untereinander oder die Meinungsvielfalt, standen für ihn viel schwerwiegendere Nachteile entgegen. Während die frühere, eher von Printmedien bestimmte Gesellschaft (textbestimmte Kulturen) sich mit Inhalten in Form von Kritik, Überlegung und Diskussion auseinandersetzte, seien die visuellen Inhalte unserer bildbestimmten Kultur erst gar nicht mehr geeignet, in Frage gestellt oder diskutiert zu werden. Dies aber sei Voraussetzung für eine eigene Urteilsbildung und damit für eine funktionierende Demokratie. Schauspielernde Politiker und zu Politikern mutierende Schauspieler á la Schwarzenegger belegen eindrucksvoll, dass Techniken, die bei der erfolgreichen Vermarktung von Waschlotion greifen, inzwischen auch Wahlentscheidungen beeinflussen. Es sind eben nicht mehr Ideen, die entscheidend sind, sondern nur noch Gesichter und deren Präsentation.

Frühwarnungen

Wer mit halbwegs klarem Verstand den Sturzflug an Qualität in den Medien der letzten Jahre verfolgt, begreift, wie berechtigt viele von Postmans Warnungen gewesen sind. Gameshows, Casting-Shows, Voyerismus-Container oder Lifestyle-Geschwafel gehen tagtäglich als unangefochtene Sieger im Kampf um die Aufmerksamkeit der Zuschauer gegenüber den eigentlich wichtigen Themen des Lebens hervor.

Bereits in den achtziger Jahren warnte Postman vor einer "Infantilisierung" und Trivialisierung der Gesellschaft durch die kommerziellen Fernsehsender, deren einzige Prämisse die uneingeschränkte Unterhaltung der Zuschauer sei. Die Vermittlung von Informationen oder gar Wissen würden von diesen Sendern weitgehend zurückgedrängt zu Gunsten quotenorientierter Zerstreuung. Damit einher gehe der Verlust unserer Fähigkeit, uns auf längere sprachliche Argumentationen zu konzentrieren.

"Denken kommt auf dem Bildschirm nicht gut an" war eine der provokanten Theorien des Neil Postman. Auch den hochfinanzierten neuen Techniken, etwa dem interaktiven Fernsehen, stand er äußerst kritisch gegenüber. Eine Illusion des Bedeutenden werde in Zusammenhang mit diesen Technologien geschaffen, die nicht gerechtfertigt ist. Was das Problem sei, das durch die neue Technologie gelöst werde, und wessen Problem es sei, waren seine Kernfragen in diesem Zusammenhang. Er zweifelte an, dass Menschen tatsächlich 500 bis 1000 Programme sehen wollten und sollten.

Wir leben durch die Medien

Die Medien und nicht mehr die Menschen selbst, so Postman, seien es, die durch lückenloses Werbefeuer und Entertainment das bestimmen, was wir erleben, welche Erfahrungen wir machen, was wir wissen, denken, empfinden und wie wir über unsere Nachbarn denken. Unsere alltägliche Sorge, ob wir mit unserer Kleidung, Frisur und den Turnschuhen den aktuell angesagten Klassenzimmer-, Arbeitsplatz-, oder Gesellschafts-Zwängen genügen, belegt auf recht eindrucksvolle Weise, wie richtig diese These war. Neil Postman war ein leidenschaftlicher Kämpfer für die menschliche Vernunft und gegen die Bevormundung durch die Medien. Seine Warnungen wurden und werden kontrovers diskutiert. Doch wie es scheint, ist der Wunsch der Menschen nach Zerstreuung und Ablenkung stärker als die Sorge um den Verlust der Kritikfähigkeit und der geistigen Freiheit.

Projektionstechniken

Man kennt das aus zahllosen, älteren Spielfilmen: Die Schauspieler fahren im Auto, wackeln ab und an hin und her und durch die Rückscheibe des Autos sieht man die Landschaft oder die Straßen irgendwie dahinsausen. Aber es wird einem klar: Diese Fahrt fand im Studio statt! Bevor Blue- oder Greenscreen-Verfahren auch den Film eroberten, waren Projektionstechniken für Kombinationen sehr verbreitet.

Rückprojektion

Rückprojektion war eine der Tricktechniken, mit denen bewegte Hintergründe mit Kulissen und Darstellern im Studio bei der Aufnahme kombiniert werden konnten. Das Prinzip ist einfach: Hinter den Darstellern befindet sich eine Leinwand, auf deren Rückseite bewegte Hintergründe von einem Projektor projiziert werden.

Technische Voraussetzungen

Kamera und Projektor müssen synchron laufen, sonst filmt die Kamera statt einzelner Projektionsbilder teilweise die dunklen Transportphasen des Projektors. Der Projektor muss sehr lichtstark sein, um das Bild hell genug zu machen, dass es gegenüber den durch Scheinwerfer beleuchteten Schauspielern noch ausreichend hell ist. Das Scheinwerferlicht sollte seitlich auf die Schauspieler fallen, damit es nicht auf die Leinwand im Hintergrund fällt. Das Studio muss recht groß sein, da die Entfernungen von Projektor zur Leinwand und von Leinwand zur Kamera wegen der gewünschten Schärfentiefe erheblich sind.

Aufprojektion

Fortschrittlicher ist dagegen die Aufprojektion. Hier werden Kamera und Projektor vor der Leinwand im rechten Winkel zueinander installiert. Über einen teildurchlässigen Spiegel am Schnittpunkt der optischen Achsen beider Geräte werden sowohl das Hintergrundbild auf die Leinwand geworfen, als auch die Darsteller mit dem Leinwandhintergrund zusammen von der Kamera aufgenommen. In unserer Abbildung ist dieser Spiegel als gelbes Rechteck zwischen Projektor und Kamera dargestellt. Die Leinwand muss bei diesem Verfahren aus speziellem hochreflektierendem Material mit sehr engem Abstrahlwinkel sein. Diese (Scotchlite) Leinwand wirft das Hintergrundbild am Stärksten senkrecht zurück, also dorthin, wo der Projektor und die Kamera angebracht sind. Steht man nicht genau in dieser Achse, kann man im Studio das Bild so gut wie gar nicht sehen. Und auch auf den Darstellern, die ja eigentlich von dem Projektionslicht getroffen werden, sieht man das Hintergrundbild nicht. Schließlich bestehen die Schauspieler ja nicht aus hochreflektierender Folie. Die Kamera jedoch bekommt so viel Licht von der Leinwand zurückgeworfen, dass selbst größere Leinwandflächen kein Problem darstellen.

Diese axiale Anordnung hat auch den Effekt, dass man die Schatten der Darsteller (durch das Projektionslicht) auf dem Hintergrundbild (Leinwand) nicht sieht, weil sie diese selbst abdecken. Licht, welches seitlich auftrifft, wird von der Leinwand ignoriert. Dies hat den wichtigen Effekt, dass das Licht mit dem man die Schauspieler von den Seiten her ausleuchtet, das Hintergrundbild praktisch gar nicht stört. Insbesondere für preiswerte Kombinationstricks ist die Aufprojektion auch heute noch eine echte Alternative zu den aufwändigen und teuren Compositing-Verfahren.

Freies Sprechen

Es hat sich inzwischen herumgesprochen, dass unsere Bewunderung für die weitgehend fehlerfrei sprechenden Fernsehmoderatoren nicht ihrem phänomenalen Textgedächtnis gelten sollte. Auch wenn es nicht so aussieht, sie lesen fast alle ab. Nicht vom Blatt, das würden wir ja sehen, sondern von einem Gerät, welches ihnen für uns unsichtbar, die Manuskripte anzeigt.

Wenn jemand einen längeren Text direkt in die Kamera hineinsprechen soll, gibt es nichts Besseres als einen Teleprompter. Erfunden hat ihn Irving B. Kahn im Jahre 1972, der Neffe des berühmten Komponisten Irving Berlin.

Sinn des Teleprompter ist es, den Moderatoren zu erlauben, ohne ständig auf ein Blatt Papier oder den Stapel Moderationskarten zu schauen, ihre Texte abzulesen. Die persönliche Ansprache des Zuschauers mit Blick direkt in deren Augen erweckt den Eindruck freien Sprechens selbst komplizierter Moderationen.

Zu diesem Zweck wird der Text auf einen Monitor / LCD / TFT Display dargestellt, der vorne unterhalb der Kamera angebracht ist. Mit Hilfe eines halbdurchlässigen Spiegels wird dieser Text für den Moderator sichtbar, bleibt aber für die Kamera unsichtbar. Wenn man aber ganz genau hinschaut, speziell wenn die Kamera nah auf den Moderatoren ist, sieht man wie der Pupille von links nach rechts hin- und herwandert.

Technik

Gesteuert werden Teleprompter von ganz normalen Computern. Software gibt es ab Windows 3.X. In der Regel muss jemand den Computer steuern, damit gleichmäßig genau der Text hin gescrollt wird, der gelesen werden soll. Deshalb muss eine Hörverbindung zum Operator bestehen. Es gibt auch Varianten mit Handtaster oder Fußschalter, bei denen sich die Moderatoren selbst den Text steuern, das ist aber stressiger für die Sprecher.

Die Kameraprompter der neuesten Generation arbeiten mit 14" TFT Displays, die entsprechen etwa einem 17" Monitor. Sie sind heller als ein Monitorbild und natürlich auch leichter. Bei Monitoren zur Abbildung werden Ausgleichsgewichte benötigt, die den Kameramann behindern und eine zusätzliche Belastung für das Stativ bedeuten. Befestigt werden Teleprompter meist an Stützstangen, die aus einer Metallplatte ragen, die zwischen Kameraboden und Schwenkkopf geschraubt wird. Im Low-Budget Bereich gibt es aber auf Apps mit denen man ein Touch-Pad oder sogar Smartphone welches direkt neben die Kamera geklemmt wird, zum Teleprompter machen kann.

Software

Die modernen Teleprompter-Programme können alle gängigen Schriften verwenden. Man kann die Schriftgröße unterschiedlich wählen, sodass Abstände von bis zu 10 Metern realisierbar sind. Grundsätzlich unterscheiden sie zumeist ein Editier-Fenster, in dem man die Texte ändern kann, ein Ablauf-Fenster (Run-Order-Window) in welchem man die Reihenfolge einzelner Blöcke (Themen) umstellen kann, ein Stichwort-Menü (Bookmarks), welches erlaubt den Text nach Stichworten zu indizieren. Falls die Moderatoren aus aktuellem Anlass, Verwirrung, was auch immer in der Reihenfolge durcheinander kommen, kann man auf diese Weise recht schnell zu dem passenden Text wieder zurückspringen.

Im Vorschau-Fenster (Preview) kann man sich dann die Abfolge in Simulation anschauen. Zeit-Angaben die auch für die automatische Steuerung dienen, können für jeden Textblock vergeben werden. Man kann auch den einzelnen Textblock vom Moderator sprechen lassen und per Mausklick die benötigte Zeit abstoppen. Die wird dann automatisch für den Block übernommen. Ein Software-Scroll-Temporegler erlaubt es die Geschwindigkeit manuell zu steuern, das ist wichtig damit der Textfluss die Moderatoren nicht vor sich hertreibt.

Übrigens: Der wichtigste Unterschied innerhalb der Sender-Hierarchien zwischen Sprechern und Moderatoren liegt in der Erlaubnis, einen Teleprompter zu verwenden. Die reinen Sprecher (Nachrichtensprecher) müssen vom Blatt ablesen, während den Moderatoren der direkte Blickkontakt zum Zuschauer durch die Teleprompter garantiert wird. Ablesen tun diese trotzdem. Und die Texte stammen oft gar nicht aus ihrer eigenen Feder, sondern von Redakteuren.

Anliefern kann man die Texte als Textfiles oder im Word Format. Die Operateure wollen diese Dateien auf einem Speichermedium (Diskette, CD, USB-Stick) am liebsten ein paar Tage vorher bekommen, um sich alles richtig einrichten zu können.

Bei einigen älteren Telepromptern muss der Text noch von Hand eingetippt werden, die sterben aber immer mehr aus. Bei diesen alten Geräten muss der Text dann auf speziellen Papierrollen ausgedruckt werden, wenn man etwas verändert, auch nur ein paar Worte, muss wieder alles neu ausgedruckt werden.

Vorbereitung ist alles

Wichtig: Die Moderatoren sollten die Texte immer auch als Ausdruck auf Papier bekommen, zum Üben und Einlesen ist das leichter. Übung ist ein wichtiges Stichwort. Moderatoren und Operateure sollten stets die Texte und Abläufe vor der Aufnahme üben, damit die Sprech.- und Scrollgeschwindigkeit optimal abgestimmt werden. Oft haben die Computer mehrere Videoverteiler, um den Text auf verschiedene Teleprompter geben zu können, dadurch können sich die Moderatoren im Studio frei bewegen und auch auf unterschiedliche Kameras reagieren. Es gibt auch freie Teleprompter-Operateure, die ihr eigenes Equipment mitbringen. Da muss man mit etwa 300-400 Euro am Tag rechnen.

Man kann übrigens als Low-Budget Variante auch mit einem Laptop, den man neben die Kamera hält, einen ähnlichen Effekt erzielen, auch wenn der Blick der Moderatoren nicht genau in die Kamera geht. Oder die guten alten Schrifttafeln werden neben die Kamera gehalten, von denen die wenigen, die heute im fernsehen noch frei sprechen, zumindest ihre Stichworte beziehen.

Aktuelle Lösungen

Mit den leichteren LCD Displays kamen kleine, leichte Teleprompter auf dem Markt, die man unmittelbar neben der Kameraoptik anbringen kann. Für kleine Entfernungen zum Sprechenden reichen diese völlig aus. Es gibt sogar schon Lösungen, bei denen das iPhone oder ein Touch-Pad als Teleprompter neben der Kamera befestigt werden kann und dessen Bildschirm durch eine Vergrößerungs-Folienlinse verdoppelt wird.

Analoge Bildübertragung

Das Video- oder Fernsehsignal transportiert die Informationen der Helligkeits- und Farbimpulse in elektronischer Form. Bei vielen Fernsehgeräten, Monitoren und den meisten Videogeräten geschieht dies in analoger Form. Dabei werden bei der analogen Bildübertragung die hellsten Bildpunkte mit der höchsten elektrischen Spannung (ca. 0,7 Volt) und die dunkelsten entsprechend mit der niedrigsten, also 0 Volt, codiert. Das bedeutet konkret, dass für die Darstellung von Schwarz über diverse Graustufen bis hin zu Weiß genau 700 mV zur Verfügung stehen.

Die Definition über Spannungswerte stammt noch aus den Zeiten der analogen Videosignale und Röhrenfernseher, grundsätzlich sind aber die Prinzipien dahinter auch heute noch gültig. Auch in der digitalen Welt sind Grau- und Farbbalken verbreitet, um Geräte einzumessen, den richtigen Gamma und Kontrastwert einzustellen etc.

Graubalken

Der für Messzwecke sehr hilfreiche Graubalken, der in verschiedenen Varianten Verwendung findet, hilft uns, dieses Prinzip zu erläutern. Eine einzelne Zeile unseres Fernsehbildes sieht auf einem Oszillograf (Messgerät für schnell variierende Spannungen) dargestellt wie eine Treppe aus. Allerdings gibt es außer den reinen Bildinformationen auch noch Signale, die der Synchronisation des Bildes dienen. So ist der unterste Impuls, der auf dem Oszillograf zweimal knapp unterhalb der mittleren 0-Volt-Linie auftaucht, der so genannte Austastimpuls (H). Danach folgt ein so genannter Burst, das Farbreferenzsignal.

Diese Austast- und Synchronimpulse haben einen negativen Spannungswert, der liegt also unterhalb der 0 Volt bei -300 mV im sogenannten Superschwarz. Dann saust der Elektronenstrahl nach oben (oberste orange Linie) und beginnt, unsere Treppe darzustellen: Die Breite der Stufen repräsentiert die Breite des jeweiligen Balkens, die Höhe, auf der sich die Stufe befindet, repräsentiert ihre Helligkeit. Die oberste Stufe steht für das Weiß des linken Balkens unseres Fernsehbildes, die unterste Stufe für das Schwarz. Ja, und dann ist schon eine Zeile vorüber. Es folgt wieder der Austastimpuls, dann der Burst, und die nächste Zeile wird geschrieben. Und wie wir wissen, besitzt unser PAL- Fernsehbild 625 Zeilen. So viele Zeilen müssen geschrieben werden, um ein Bild darzustellen. Und da wir pro Sekunde 25 Bilder (bzw. 50 Halbbilder) zu sehen bekommen, ist eine ganze Menge los in so einem Videosignal.

Farbbalken

Auf unserem Fernsehschirm bilden wir jetzt einen Farbbalken ab. Dieser sollte übrigens auf keinem Masterband (Video) fehlen.

Wie sind nun die Farbinformationen codiert? Da zuerst das Schwarzweiß-Fernsehen entwickelt und eingeführt war, musste man, als Jahrzehnte später die Entwicklung des Farbfernsehens anstand, auf die vielen Besitzer von S/W-Geräten Rücksicht nehmen. Man musste ein Verfahren finden, welches sowohl den Besitzern von S/W-Geräten als auch den Besitzern neuer Farbgeräte gleichzeitig das Fernsehen ermöglichen sollte. Deshalb überlagerte man das bestehende schwarzweiße Fernsehsignal mit einem Farbsignal (4,43 MHz). Es wird quasi auf das Schwarzweißsignal, welches aus unterschiedlichen Spannungswerten besteht, aufaddiert. Die Farbinformation wird in Form von Schwingungen hinzugefügt, über die Treppenstufen des Schwarzweißsignals lagert man also Schwingungen, welche mit ihrer Frequenz den Farbton definieren und mit ihrer Amplitude (also dem Pegelwert in mV) die Sättigung der Farbe festlegen.

In unserem PAL-Fernsehsystem darf das Farbsignal nicht höher als 133 % des Videosignals betragen, also nicht höher als 931 mV liegen (wir erinnern uns: Das Weiß hat 700 mV). Im Negativ-Bereich darf das Farbsignal maximal bei -231 mV liegen.

Auf unserem Oszillograf sind die Farben als schmale Balken erkennbar. Weiß und Schwarz sind genauso codiert, wie im Schwarzbild oben abgebildet. Die Länge der Balken gibt die Sättigung der jeweiligen Farbe wieder. Das bedeutet: Wären die Farben unseres Farbbalkens auf dem Fernsehschirm weniger intensiv, weniger gesättigt, so wären die entsprechenden Balken auf dem Oszillograf kürzer. Die angegebenen Werte markieren den erlaubten Rahmen innerhalb des PAL-FBAS-Signals, auch Composite genannt, weil hier die Farb- und Helligkeitsinformationen nicht getrennt, sondern zusammen aufgezeichnet oder übertragen werden. Man sollte also bei seinem Messgerät den höchsten Ausschlag bei 931 mV und den niedrigsten bei -231 mV festlegen.

PAL

Da die Farbsignale mit hoher Frequenz transportiert werden, sind sie sehr anfällig gegen Störungen. Damit eine sichere Farbwiedergabe möglich ist, wird jede zweite Zeile phasenverkehrt übertragen. Daher rührt auch der Name PAL (Phase-Alternate-Line). Dieses System verhindert, dass Farbstiche durch Phasenfehler entstehen können. Bei Empfang über Fernsehantenne kann so etwas schon durch die nächste Hausmauer, die Antenne des Nachbarn oder einen anderen TV-Sender verursacht werden. Hätte eine Zeile einen Farbstich (z. B. Rotstich) in Folge eines Phasenfehlers, so hätte die nächste Zeile den entgegengesetzten Farbstich (Grünstich). Gemeinsam betrachtet, neutralisieren sich dann die Farbstiche.

Das amerikanische Fernsehsystem NTSC verfügt übrigens nicht über ein derartiges Korrekturverfahren. Daher können die Farben dort ganz schön schwanken. Diese Eigenheit hat dem System auch die eigenwillige Übersetzung zu „Never The Same Color“ eingebracht.

Digitale Werte

Bei der Digitalisierung wird übrigens der Spannungsbereich bis 700 mV durch digitale Werte zwischen 16 und 235 repräsentiert. Die digitalen Werte von 0 bis 15 entsprechen den Negativwerten in der analogen Welt unterhalb der 0 Volt, dem Superschwarz-Bereich, auch Footroom genannt. Werte, die über der 235 liegen, sind Weißwerte, die außerhalb des Normpegels liegen, vielleicht noch nicht klippen, aber bereits keine Differenzierung mehr zulassen. Camcorder, aber auch Codecs kennen zur Vermeidung des digitalen Klippens eine sogenannte Knee-Funktion, eine Art sanften Begrenzer bei zu hellen Bildanteilen.