Dokumentation

  • Standfoto aus Musik-Dokumentation

    Standfoto aus Musik-Dokumentation "Jazz it"

     

    Im Zentrum des Direct Cinema steht zu Beginn zweifelsohne Robert Drew, der Gründer der späteren wichtigen Drew Associates, praktisch das Produktionsbüro des Direct Cinema. Robert Drew war ursprünglich Journalist. Ab 1953 wendet er sich dem Dokumentarfilm zu und macht es sich zum Ziel, den Dokumentarfilm mit dem Fernsehen zusammenzubringen. Er arbeitet vor allem mit Richard Leacock, der ursprünglich Kameramann war, D. A. Pennebaker, der kaum Erfahrung in diesem Bereich hatte, und mit Albert Maysles, der aus der Psychologie kam, zusammen. Alle vier verbindet nicht nur quasi dasselbe Geburtsjahr und ein Abschluss an einer Elite-Universtität wie Yale und Harvard, sondern sie teilen alle auch Nachkriegserfahrung und internationalen Erfolg in ihren jeweiligen Arbeitsfeldern.

     

    Alle vier präsentieren das Direct Cinema in den USA der ersten Jahre von 1960 bis 1963 zusammengefasst in den Drew Associates. Danach schließen sich Leacock und Pennebaker zusammen und die Gebrüder David und Albert Maysles fangen ebenso an, eigenständig zu arbeiten. Mit Hilfe der oben beschriebenen technischen Erneuerungen entwickeln Drew, Leacock, Pennebakerund die Gebrüder Maysles schließlich einen neuen Ansatz für den Dokumentarfilm. Die bewegte Kamera und der synchron aufnehmbare Ton bewirkten im Direct Cinema vor allem eines: das Ziel, die Wirklichkeit, so abzubilden, wie sie ist.

     

    Regelwerk des neuen Dokumentarfilms

    Dabei wird jedes Eingreifen als Verfälschung der Realität verstanden. Erfundene Geschichten sind verpönt, da die zu erzählende Geschichte aus der Realität stammen muss. Es herrscht der Glaube an eine tatsächliche, ungebrochene und objektive Abbildung der öffentlichen Realität. Zudem kommen neue Inhalte einer Generation von Filmemachern hinzu, die in der Nachkriegszeit aufgewachsen ist. Sie interessiert nicht mehr der Zweite Weltkrieg, sondern die eigene, aktuelle Gesellschaft und ihre Ausprägungen.

     

    Was das Direct Cinema im Besonderen betrifft, so lässt sich zu seinem Konzept ganz vereinfacht sagen: "Direct cinema asks nothing of people beyond their permission to be filmed" (Stephen Mamber, 1974). Den bisher erwähnten Filmemachern geht es vor allem um das Beobachten. Ein wortbasiertes Kino wird abgelehnt, was heißt, dass Kommentare vollkommen vermieden werden, nur Ortsangaben und eine Zusammenfassung von relevanten Fakten werden erwähnt. Die Filmemacher folgen keinem Drehplan, sondern nur den Menschen, egal, was diese machen. Auch eine direkte Kommunikation findet nicht statt, es gibt also keine Interviews oder Fragen von den Filmemachern an die gefilmten Personen.

     

    Das Filmteam ist so klein wie möglich und besteht nicht selten aus nur zwei Personen. Es wird kein zusätzliches Licht, kein Stativ und keine untermalende Musik verwendet. Anders als es später üblich wurde, finden auch keine vorbereitenden Gespräche mit den Beobachtenden statt. Auf diese Weise sollte das Ziel eines unmittelbaren Kinos erreicht werden, das die Wirklichkeit wiedergeben konnte, das nicht eingreift, nicht kommentiert und auch nicht experimentiert.

     

    Das Direct Cinema war ein Kino der Beobachter. Allerdings folgte der dramaturgische Aufbau dieser Filme dem eines klassischen Spielfilms. Dies wird vor allem daran deutlich, dass die Dokumentarfilme des Direct Cinema eine Krisenstruktur aufweisen. Immer wieder sucht sich z. B. Drew Situationen aus, in denen eine Krise unausweichlich ist und die innerhalb weniger Tage gelöst wird. Crisis und Deadline sind aber typische Merkmale von Spielfilmen. Beispielhaft seien hier die Konfrontation zwischen Kennedy und Humphrey in "Primary" und die Konfrontation zwischen Kennedy und Wallace in "Crisis" genannt. In beiden klinkt sich der Filmemacher zu einem Zeitpunkt ein, in dem die Lösung kurz bevor steht.

     

    "Primary" nimmt den Wahlkampf zum Thema und begleitet die beiden Politiker in den letzten Tagen vor der Wahl. Man sieht sie in Interviews, in Reden, mit ihren Familien und die Filmemacher sind stets Beobachter. Sie stellen keine Fragen, schlagen keine Situationen oder Handlungen vor, sondern begleiten die späteren Protagonisten des Films. Auch in "Crisis" sind die Filmemacher bloße Begleiter und Beobachter. Hier geht es um den Kampf zweier schwarzer Studenten, die die Immatrikulation an eine Universität nach neuer Gesetzgebung Kennedys in Anspruch nehmen möchten. Beide Filme weisen ein konfliktreiches Muster auf, das auf spannungsreiche Momente, Höhepunkte und eine Lösung am Ende verweist.

     

    Montageprinzipien des Direct Cinema

    Auch im Schnitt werden Mittel verwendet, die in der Auflösung von fiktionalen Stoffen gerne verwendet werden, wie Schuss mit folgenden Gegenschuss. Insgesamt ist der Schnitt im Direct Cinema eines der wichtigsten Mittel für den Filmemacher, um seine Intention sichtbar zu machen. Der Ansatz des Direct Cinema war die Realität ungebrochen wiederzugeben. Die Filmemacher verstanden sich als vollkommen objektive Beobachter, die Wirklichkeit auf Film bannten. Daraus ergab sich ihre Arbeitsweise. Zwar gaben sie bestimmte Betrachtungswinkel durch den Schnitt vor, aber durch die Negation des Kommentars überließen sie es dem Zuschauer, sich selbst eine Meinung über das Gezeigte zu bilden.

     

    von Despina Grammatikopulu
     
  • In den letzten Jahren laufen immer wieder Dokumentarfilme in den Kinos, die so gänzlich anders aussehen, als das, was die Lexika als Dokumentarfilm definieren. Die Ansätze dokumentarischer Arbeiten haben sich im Laufe der Jahre stark verändert. Es hat immer wieder Streit gegeben unter den Dokumentarfilmern, ob Filme mit ähnlichen Gestaltungsmitteln arbeiten dürften wie der Spielfilm.

     

    Regeln

    Standbild aus Film über Nahrung

    Darf man sich selbst in den Mittelpunkt einer Dokumentation stellen?

     

    Was soll erlaubt sein im Genre, was demontiert die über lange Jahre gewachsene Autorität seriöser Dokumentarfilme? Es gibt eine Vielzahl von Fragen in Zusammenhang mit der Gestaltung eines Dokumentarfilms, Entscheidungen auf welche Weise man sich als Autor einbringen sollte, wie stark das Publikum den Macher hinter dem Film erkennen soll und darf. Wie verpflichtet die Autoren der Objektivität sind.

     

    • Darf man als Filmemacher in das reale Geschehen eingreifen?
    • Darf man sich selbst in den Mittelpunkt einer Dokumentation stellen?
    • Darf man Musik so einsetzen, dass sie Emotionen manipuliert?
    • Darf man in einem Dokumentarfilm als Autor seine eigene Meinung vertreten oder muss man verschiedene Standpunkte darstellen, aus denen der Zuschauer sich selbst eine Meinung bildet?
    • Filmt man nur das, was auch ohne Anwesenheit einer Kamera geschehen wäre oder darf man vielleicht sogar Situationen herbeiführen, Konflikte provozieren?

     

    Verantwortung

    Darf man Privatpersonen im Film bloßstellen oder hat man als Dokumentarist auch Verantwortung, dass die Gezeigten sich nicht selbst schaden? Besonders in der Anfangszeit des Mediums Fernsehen wussten viele Menschen nicht, welche Konsequenzen ihr Erscheinen in der Öffentlichkeit haben kann. Heute, wo permanent irgendwelche Seelenstripshows als Talkrunden über die Bildschirme laufen, sind die meisten Menschen weniger naiv was die laufende Kamera angeht. Trotzdem hat es immer wieder Menschen gegeben, die sich in Dokumentarfilmen um Kopf und Kragen geredet haben, die ihren Job verloren, von ihren Nachbarn, Freunden geächtet wurden nachdem ein Film veröffentlicht wurde. Die Begeisterung, selbst im Mittelpunkt eines Filmes zu stehen lässt manchmal natürliche Schutzmechanismen des Menschen außer Kraft treten. Der Pressekodexgibt hier gewisse Richtlinien vor.

     

    Zugegeben, bei Menschen, die anderen schaden, bei Kriminellen, bei korrupten Politikern denkt man, es sei richtig, wenn ihre Machenschaften aufgedeckt werden. Doch wo sind die Grenzen? Nicht jeder kann sich gleich eine ganze Armee von Anwälten leisten, die zurückschießen, wenn an der Hochglanzoberfläche gekratzt wird. Oft genug werden Menschen auch einfach des authentischen, des dramatischen Effekts Willen im Fernsehen bloßgestellt. Dokumentarist sein, heißt aber auch, eine gewisse Verantwortung zu übernehmen.

     

    Moore & Co

    Michael Moores Filme setzen sich über all diese Bedenken hinweg; sie verwenden die Welt und das vorgefundene Bild- und Tonmaterial ohne erkennbare Vorbehalte frei, um die gewünschte Meinung zu untermauern. Sein Film "Bowling for Columbine" um den Waffenwahn in den USA, der sich rund um das Highschool-Massaker in Columbine rankt, ist in jeder Hinsicht polarisierend, polemisierend und entlarvend. Wenn Moore da zwei Opfer des Massakers, die für ihr Leben behindert sein werden, die Kugeln, die sie trafen, dem Supermarkt K-Mart zurückgeben lässt, wo diese von den Tätern gekauft wurden, so ist dies eine Inszenierung. Auch in "Fahrenheit 9/11" wird das Bild- und Tonmaterial ausschließlich der maximalen Zuschauerwirkung unterworfen; ein kritisches Abwägen verschiedener Standpunkte bleibt weitgehend aus.

     

    Ähnlich geht Morgan Spurlock, Filmemacher aus West Virginia mit "Super Size Me" vor. Er macht sich selbst zum Versuchskaninchen, schafft eine Situation, die es ohne den Film nicht gäbe. Wohl niemand ernährt sich 30 Tage lang ausschließlich von Fast-Food. Dennoch wird einem durch die Übertreibung klar, weshalb viele Kunden dieser Imbissketten mit Übergewicht kämpfen. Und ganz nebenbei entsteht ein unterhaltsamer, polarisierender Film, der die großen Fast-Food-Ketten das Fürchten lehrt. Spurlock spielt wie Moore eine Rolle, stellt sich selbst in den Mittelpunkt seines Filmes und untermauert die eigene These durch körperlichen Einsatz.

     

    Berufsethik

    Ihre Vorgänger, Leute wie Richard Leacock oder Don A. Pennebaker würden derartig inszenierte Sachverhalte vermutlich weit von sich weisen, doch die Zeiten haben sich geändert. Früher haben die Menschen den Bildern blind vertraut. Es galt, was man in den Nachrichten oder in der Tageszeitung sieht, ist auch wahr. Heute, wo jeder daheim selbst seine Fotos und Videos mit entsprechenden Programmen verändern kann, wo man weiß, wie oft manipuliert wird, ist auch der Anspruch an einen Dokumentarfilm ein anderer geworden. Das ändert auch den Anspruch, den manche Filmemacher an ihre dokumentarische Arbeit stellen. Vor 30, 40 Jahren hätte man solche Filme als zu manipulativ, zu polarisierend abgelehnt, hätte sich daran gestoßen, dass der Filmemacher sich selbst immer wieder ins Bild zwängt. Aber heute, wo jeder seine Videokamera auch auf sich selbst richten kann und dazu in die Kamera erklärt, dass er/sie sich jetzt auf Mallorca oder bei Tante Hilde befindet, ist diese Erzählform beinahe schon Gewohnheit.

     

    Diese neuen Dokumentarfilme sind Entertainment und Gesellschaftskritik. Sie wägen nicht ab zwischen Standpunkten, sondern sie untermauern den eigenen mit allen filmischen Mitteln. Ohne kompromisslose Schwarz-Weiß-Malerei sind solche Botschaften undenkbar. Solange sie dies im Dienste einer richtigen Anschauung tun, ist das ein spannendes Mittel. Dennoch darf man nicht aus dem Auge verlieren, dass ihre Botschaften auch durch manipulative Auslegungen und das Weglassen von nicht ins Bild passenden Informationen intensiviert werden. Würden die gleichen Mittel irgendwann in einem anderen Film eingesetzt, um etwa menschenverachtende Inhalte zu verbreiten, wäre das übelste Propaganda.

     

    Die Sozial- oder Sensationsreportage ist die vielleicht nächste Verwandte dieser Filme. In diesem TV-Genre hat es immer wieder Beispiele gegeben, die allerdings ohne Entertainment-Absichten entstanden. Etwa, wenn Horst Stern Umweltsünden anprangerte oder Reporter sich in Protestmärsche gegen Wiederaufbereitungsanlagen einreihten. Doch auch unterhaltungswillige Satiresendungen gehören zu den nächsten Verwandten. Wenn im heimischen Fernsehen Hape Kerkeling mit laufender Kamera in deutsche Wohnzimmer hereinmarschierte, war er hier und da nicht wirklich weit von Moore & Co entfernt.

     

  • Welche Form, welche Länge, Genre etc. muss ein Programminhalt eigentlich haben, um gesendet zu werden?