Regie

  • Nur ein kleiner Teil der Menschen, die erfolgreich in der Medienindustrie tätig sind, hat eine Filmhochschule besucht. Dabei sind Filmhochschulen nicht der einzige Weg in die Medienbranche...

  • Was genau machen RegisseurInnen eigentlich am Drehort und wie viel Plan und wieviel Zufall prägen den Dreh?

  • Zu den internationalen Filmschulen Europas, in denen man das Handwerk erlernen kann, gehört jene in Tallinn. Wir haben sie besucht.

  • In China Film studieren? Die BFA ist die größte Filmakademie Asiens, wir haben sie uns angeschaut.

  • ENERC

     

    Studiengänge

     

    Die ENERC wurde 1965 gegründet und ist im Vergleich zu den anderen vorgestellten Filmschulen eine staatliche Universität. Das bedeutet vor allem eins: Die Studiengebühren entfallen. Dies macht die ENERC natürlich sehr interessant und vor allem für viele auch aus finanzieller Sicht eher zugänglich. Die Kehrseite der Medaille soll natürlich nicht unerwähnt bleiben, denn logischerweise sind die Aufnahmebedingungen weitaus umfangreicher und es werden hohe Anforderungen an die Bewerber gestellt.

    Die ENERC bietet ein sehr differenziertes Studienangebot mit ausgezeichneten Spezialisierungsmöglichkeiten. Folgende dreijährige Studiengänge werden angeboten:

     

    1. Realización (Produktion eines Films)

    2. Producción (Finanzierung und Distribution Produktion)

    3. Dirección (Regie)

    4. Fotografía (Kamera)

    5. Sonido (Sounddesign)

    6. Montaje (Postproduktion)

    7. Guión (Drehbuch)

     

    Die ENERC als staatliche Einrichtung bietet – und dies ist ein sehr interessanter Punkt vor allem für Nicht-Studenten der ENERC – eine große Anzahl an frei zugänglichen Kursen, Seminaren und Projektarbeiten an. Dieses Angebot geht von der so genannten INCAA („Instituto nacional de cine y artes audiovisuales“) aus. Für den Großteil der Kurse sind keinerlei Zulassungsvoraussetzungen vorgesehen, eine rechtzeitige Anmeldung genügt somit.

    Die Kursdauer kann zwischen einigen Sitzungen bis hin zu ganzjährlichen Veranstaltungen variieren. Unter anderem finden sich Kurse zu folgenden Themen:

     

    Vermittlung von Techniken zur Erstellung von Filmkritiken

    Analyse argentinischer Filme der letzten 50 Jahre

    Einführung in den Animationsfilm

    Arbeitsmethoden eines Dokumentarfilmers

    Erstellung eines Drehbuches

     

    Dies ist nur ein Auszug der angebotenen Kurse. Da sich die angebotenen Veranstaltungen jedes Jahr ändern, empfiehlt es sich die aktuellen Informationen abzufragen. Fragen hierzu lassen sich am besten direkt mit der verantwortlichen Abteilung abklären: cefopro@enerc.gov.ar

     

    Ausstattung:

     

    Videokameras und  mehrere Filmkameras (sowohl 16mm als auch 36mm)

    Equipmentraum mit Lichteinheiten aller Stärken, Steadycam und Dolly

    Voll ausgestatte Schnitträume (Avid, Avid Media Composer 6.5)

    Soundstudio ausgestattet mit Pro Tools

    Eigenes Kino mit 110 Sitzplätzen

    3 großräumige Filmsets

    Sehr gut ausgestatte Bibliothek (über 45 internationale Filmzeitschriften abonniert)

     

    Der “Vor-Ort-Eindruck”

     

    Die ENERC befindet sich mitten im Mikrozentrum von Buenos Aires und ist keine zehn Minuten vom wohl bekanntesten Denkmal der Stadt - dem Obelisken - entfernt. Die Schule besitzt einen großen, zentralen Eingang durch welchen man in eine große Eingangshalle kommt. Die Geräumigkeit des Saales mit seinen Säulenfassaden hinterlässt eine beeindruckende Atmosphäre beim Besucher. Die Wände sind verziert mit vielen Filmpostern und lenken den Blick auch schnell auf das universitätseigene Kino, welches für Filmvorführungen aller Art, Vorlesungen und weitere Veranstaltungen genutzt werden kann.

    Die ENERC versteht sich laut dem Verantwortlichen des “departamento del alumnos” als kleine Edelschmiede der Filmschaffenden. So studieren im Moment kaum 500 Studenten an der staatlichen Einrichtung und jedes Jahr kommen pro Studiengang genau 10 Studenten neu dazu. Die strengen und langwierigen Auswahlverfahren sollen den Professoren helfen, von dem im Durchschnitt 800 Bewerbern pro Studiengang wirklich die besten herauspicken zu können. Wie genau dieser Auswahlprozess aussieht soll nun vorgestellt werden.

     

    Einschreibungsformalitäten und Preise

     

    Eins schon mal vorweg: Das Studium kostet keinen einzigen Peso.

    Da die Ehre solch eine Ausbildung zu genießen wirklich nur den Besten zuteil kommen soll, werden die Bewerber über ein dreistufiges Auswahlverfahren ausgewählt. Dieses setzt sich aus einem allgemeinen schriftlichen Teil (Allgemeinwissen) und einem darauf folgenden Kreativteil (Praktisches Arbeiten) zusammen. Wer die ersten beiden Hürden meistert, darf sich dann auf ein individuelles Gespräch mit den Professoren freuen. Diese entscheiden dann wer letztendlich auf der Filmhochschule aufgenommen wird oder nicht. Dabei stehen nur genau 10 Plätze pro Studiengang zur Verfügung und kein einziger mehr. Ausnahmen werden, wie mir gesagt wurde, anscheinend nicht gemacht.

    Folgende Unterlagen müssen ebenfalls noch bereitgestellt werden:

     

    Studentenvisum und nach Beginn des Studiums der DNI (Personalausweis)

    Titulo Secundario (vergleichbar mit einem “Highschool”-Abschluss) oder für alle ausländischen Studenten der Nachweis eines ähnlichen Abschlusses. Da die staatliche Universität sehr genau darauf achtet, ob auch wirklich der Titel des ausländischen Studenten äquivalent zum Título Secundario ist und entsprechende Klassen über Geografie, Geschichte und Literatur Argentinien auch wirklich besucht wurden, muss man sich mit folgenden Ämtern in Verbindung setzen:

     

    “Departamento de Validez Nacional de Títulos y Estudios” (Anerkennug von Schul- und Universitätsabschlüssen ausländischer Studenten) des “Ministerio de Educación de la Nación Argentina” (Bildungsministerium Argentiniens)

    Tel.: +54 11 4129-1317 / 1318 / 1319 oder unter www.me.gov.ar

     

    2 Ausweisfotos

    Kopie des deutschen Personalausweises

    Zertifikat über gesundheitlichen Zustand (vom Hausarzt)

    Ein einzelnes Auslandssemester für ausländische Studenten ist nur bei einem Abkommen zwischen den Studenten möglich. Das “Freemover” Programm wird nicht anerkannt.

     

    Fazit

     

    PRO: hohes Ausbildungsniveau, wenig Studenten, sehr gute Bereitstellung aller nötigen Mittel

    CONTRA: Erwerb des kompletten “Título Secundario” für die Bewerbung, schwieriges Auswahlverfahren

     

     
     
    Kontakt

    Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

    Moreno 1199

    Microcentro (CP1091)

    Ciudad Autónoma Buenos Aires

    Argentina


    Tel.: (+5411) 4383-2622 oder (+5411) 4383-6432

    Fax: (+5411)6779-0997 /

     

    info@enerc.gov.ar

     
  • Liebesfilme haben auf uns schon immer eine bezaubernde Wirkung gehabt: Man verliert sich in einer Kino-Traumwelt und fiebert mit, egal ob es sich um eine junge, tödliche, zerstörerische oder zum Scheitern verurteilte Liebe handelt.

  • Entertainment

    Dreharbeiten zu Werbefilm

    Dreharbeiten, Einrichten, Stellen, Proben...

    Auch wenn viele aktuelle TV-Movies den Eindruck vermitteln, kleine, witzige Liebesgeschichten mit ein wenig unbegründeter Eifersucht und inniger Versöhnung stünden im Mittelpunkt menschlicher Wahrnehmung, es ist nicht ausschließlich so.

    Diese Filme haben ihre Berechtigung und unterhalten genau so lange wie sie dauern. Aber wirklich berühren können sie die Zuschauer nicht.

     

    Zuschauerinteresse

    Schon die frühen Filmkritiker und Theoretiker wussten zu berichten, dass Fliessbandarbeiter im Kino keine Geschichten über Fliessbandarbeiter sehen wollen, und auch die Verkäufer/-innen Ladentheken nicht auch noch auf der Leinwand betrachten möchten.

     

    Feinabstimmung kurz vor Dreh

    Feinabstimmung auch für die Kamera, kurz vor der Aufnahme

    Doch das bedeutet ja nicht, dass die Zuschauer nur duftige Unterhaltung mit Scheinproblemchen sehen wollen. Es besagt vielmehr, dass sie gerne Geschichten außerhalb ihres eigenen Erfahrungsbereichs sehen möchten oder auch einen ungewöhnlichen Umgang mit den Gegebenheiten gerade eines ähnlichen Lebensbereichs. Das Interesse und die Neugier der Menschen beschränken sich keineswegs nur auf heitere Begebenheiten und begehrte, erträumte Situationen. Ganze Genres (Horror, Krimi) leben von der Lust, Bedrohliches und Ausnahmesituationen zu beobachten, ohne selbst ernsthaft gefährdet zu sein.

     

    Viele erfolgreiche Kinofilme (Rainman, Einer flog über das Kuckucksnest, Das Leben ist schön, etc.), haben es verstanden, ernsthafte Themen so zu erzählen, dass das Publikum berührt und zugleich unterhalten wurde. Eine besondere Qualität dieser Filme war es, mit Problemen, Ausnahmesituationen oder Randgruppen der Gesellschaft offen und vor allem nicht eindimensional umzugehen. Es ist wie im richtigen Leben: Traurige und heitere Situationen gehören oft zusammen. Sie in einem Film auch nebeneinander zu erzählen, ist menschlich und realistisch zugleich.

     

    Komödien

    Den Zuschauern auch ernste Inhalte über ein Lächeln zu vermitteln, ist eine hohe Kunst. Wirklich gute Komödien tragen stets auch Ernsthaftigkeit, ja oft sogar Trauer in sich. Natürlich gibt es auch Schicksale, die nur düster sind. Und wenn dem so ist, sollten sie auch genau so filmisch vermittelt werden, dem Genre der Tragödie. Je nach Sujet können selbst in dieser Form leichtere, heitere Momente die Fallhöhe bis zum Absturz vergrößern.

     

    Eigene Erfahrungen

    In jede gestalterische Tätigkeit fließen stets eigene Lebenserfahrungen mit ein. Bewusst und auch unbewusst. Warum stehen uns manche Themen näher als andere, und wie beeinflussen diese unsere Arbeit? Gute Filme haben viel mit Aufrichtigkeit zu tun, mit Ehrlichkeit auch den eigenen Erfahrungen, Erinnerungen und Ängsten gegenüber. Von vielen Dingen wissen wir gar nicht. Wer erinnert sich noch an seine Urängste in jüngster Kindheit? Wer hält schon unangenehme Erinnerungen in sich wach? Was aber wach bleiben kann, ist eine Sensibilität für Schicksale, Situationen, die Sehnsüchte und Ängste in den Menschen.

     

    Beobachtung

    Wenn Sie zudem bei Ihrer Vorbereitung und der Recherche gründlich sind, werden Ihnen die vielfältigen Facetten menschlicher Verhaltensweisen auffallen. Selbst in Ausnahmesituationen kommt es vor, dass Menschen lachen. Versuchen sie alle wichtigen Momente in ihren Film einzubringen und nicht in die „es ist so ein trauriges Thema“-Falle zu tappen. Eine Filmfigur, die man auch heiter, glücklich erlebt, und später tränenüberströhmt, berührt unter Umständen mehr, als jemand der ohnehin stets mit Trauermine durch alle Szenen wandert. Kontraste und unerwartete Momente bereichern jede Filmgeschichte.

     

  • Die Verbindungen von klassischen Künsten und Film sind viel augenfälliger und enger als man denkt. Ein Tour mitten durch...

  • Das Festival feiert, diskutiert und prämiert in Köln vier Tage lang herausragende Leistungen der Editorenkunst.

  • In der Filmschule des Movie-College findet man Fachwissen rund um Film und Medien in mehreren tausend Kapiteln

  • Auszeichnungen für "Sommerhäuser", "Magical Mystery oder: die Rückkehr des Karl Schmidt" sowie "Lomo - The Language of Many Others"

  • Wenn ein/e Regisseur/in ein Drehbuch umsetzt, kann die Haltung dazu sehr unterschiedlich sein. Man sich sehr genau an die Vorlage halten, (wie etwas Alfred Hitchcock oder Luchino Visconti) oder aber beim Einrichten des Drehbuchs und den Dreharbeiten immer wieder Neues einbringen und von der Vorlage abweichen.

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  • ComputertastaturDas gibt Zoff !! 92 Drehbuchautor-inn-en fordern jetzt massives Mitspracherecht bei den Verfilmungen ihrer Bücher

  • Im Lachen liegt die Kraft... Ein Lachen ist ein sehr variabel einsetzbares Ausdrucksmittel, das Sprache übergreift. Nicht nur die Art von Lachen (spöttisch, vorsichtig, laut), sondern auch der Klang davon spielt eine wichtige Rolle.

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    MTV und Co

    Li Hagman-Schmalenbach in „Himmelbett“, Episode aus „Midsommar Stories

    Li Hagman-Schmalenbach in „Himmelbett“, Episode aus „Midsommar Stories

     

    Hervorgegangen aus den Arbeiten der Performatler in den 70er und 80er Jahren haben sich die Videoclips zu einer eigenen Form weiterentwickelt, auch wenn sie, ähnlich wie die Werbung, häufig genug Anleihen bei Kinofilmen machen. Und natürlich ist die Erfolgsgeschichte der Musikvideos ganz eng an die von MTV gekoppelt.

     

    Während in der Anfangszeit viele Musikvideos häufig nur gedrehte Mitschnitte von Live-Konzerten waren, entstanden nach und nach, nicht zuletzt auch dank der jährlich vergebenen Music Video Awards, immer aufwändigere und anspruchsvollere Videoclips. Einige davon sind in höchstem Maße artifiziell. Insbesondere die Vermischung von Realem und Visionen und der wachsende Mut zum Künstlerischen führten zur Blüte der Videoclip-Kultur.

     

    Produktionsweise

    Der Name führt übrigens ein wenig in die Irre, da ein großer Teil der Musikvideos gar nicht auf Video, sondern auf 35mm-Film gedreht werden. Vor allem die hochwertige Qualität des Originalmaterials, welche dann alle denkbaren Bearbeitungsschritte zulässt, und der ans Kino erinnernde „Filmlook“ sind Gründe für diese Entscheidung. Die Budgets liegen zwischen 1500 Euro und 1 Million Euro, wobei die berühmtesten Interpreten und Bands auch die höchsten Etats mitbringen. Professionelle Produktionsfirmen, die sich auf Videoclips spezialisiert haben, beginnen allerdings meist erst ab 35.000 Euro.

     

    Die Drehzeit ist häufig recht kurz. Zwei bis drei Drehtage bei recht hohem Drehverhältnis und 16-Stunden-Tagen müssen meist genügen. Werden aufwändige Kamera-Trickaufnahmen gemacht (Time-Slice etc.), dauert so ein Dreh auch schon mal länger. Mehr Zeit und Aufwand wird verstärkt im Postproduktions-Bereich eingesetzt. Die aufwändigsten Compositing-Programme sind gerade gut genug, um die Stars und Sternchen optisch aufzupeppen.

     

    Am Anfang steht jeweils eine bereits fertige Musikproduktion. Diese muss am Set auf einem exakt gleichlaufendem Medium (z. B. DAT) zur Verfügung stehen. Sind die Interpreten im Musikvideo zu sehen, so singen sie in den Takes zum Playback der vorproduzierten Musik. Damit sie die Einsätze richtig treffen, werden so genannte Einzähler (zählen bis Vier oder Klicks bis zum Einsatz) vor die Clips akustisch aufgezeichnet. Um auch später im Schnitt trotz häufig durchgezeichneten Storyboards noch alle Freiheiten zu haben, werden oft längere Passagen als nötig (oder sogar der ganze Song) in jeder Einstellung mit Playback aufgenommen. Dann kann nachträglich freier entschieden werden, in welcher Einstellung welcher Songtext verwendet wird.

     

    Wichtigste Regel: Tonschnitt bestimmt den Bildschnitt, der Ton ist immer maßgebend.

     

    Für den Dreh von Musikvideos sind die sonst eher unnötigen Timecode-Klappen durchaus sinnvoll. Sämtliche Aufnahmen müssen nämlich präzise auf die Musik angelegt werden können, Timecode ist hierfür extrem hilfreich, wenn nicht unumgänglich.

     

    Stil

    Rhythmus und Melodie der Musik erlauben bereits eine starke Emotionalisierung, welche durch geeignete visuelle Sprache noch deutlich gesteigert werden kann. In den letzten Jahren haben sich eigene Stilformen für die meisten Videoclips herauskristallisiert (Fun, Gothic, Western, Country, Trash, Road, Religious). Generell steht der Stilwille ganz im Vordergrund, manchmal wird sogar der Song den medialen Inszenierungen unterworfen, im Negativfall sogar geopfert. Dabei wurde, beginnend in den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts, eine starke Symbolsprache entwickelt, die mit zahlreichen Andeutungen und Zitaten arbeitet, um ein besonderes Lebensgefühl zu vermitteln. Freizeit, Party, Bürgertum, Arbeitswelt, Karneval, Armut, Weltuntergang, soziales Engagement, Luxuswelten, Natur, Urgewalten, Science Fiction, Elemente des Lebens, Anonymität der Menschen, Krieg oder Hunger sind einige der Themenbereiche, die immer wieder in Clips variiert werden. Reicht die Qualität von Musikgrundlage und Optik nicht aus, wird auch schon mal mit Gewalt oder Tabubrüchen gearbeitet. Die Indizierung der Clips wird als willkommene Publicity mit einkalkuliert.

     

    Regisseure

    Ähnlich wie die Songs, die sie transportieren, ist der Lebenszyklus eines Videoclips ernüchternd kurz. Einige Clipregisseure haben den Sprung ins Kino versucht. Viele von ihnen (Scott Kalvert, Joseph McGinty Nichol, Tarsem Singh, oder Hype Williams) haben aber sichtlich Schwierigkeiten, im Spielfilm mehr als nur tolle Optik und guten Sound anzubieten. Wer will schon einen stark überdehnten Videoclip mit Langweilefaktor im Kino betrachten? Geschichte, Psychologie und Schauspielführung beim Spielfilm stellen eben doch noch ganz andere Erfordernisse. Auf der anderen Seite haben auch renommierte Kinoregisseure wie Spike Lee oder Martin Scorsese sich an Videoclips herangewagt.

     

    Doch nicht nur in den USA, auch in Europa gibt es diverse Clipregisseure und Produktionsfirmen, die weltweit hoch angesehen sind. Frankreich etwa hat sich in diesem Bereich einen sehr guten Namen gemacht. Quentin Dupieux, der Flat Eric erschaffen hat, die Rolling Stones, Björk (sechs Videoclips), Beck oder die Chemical Brothers haben mit Regisseur Michel Gondry gearbeitet, Neneh Cherry und Missy Elliot mit Jean-Baptiste Mondino, U2, Red Hot Chili Peppers, REM, Garbage oder Alanis Morissette mit Stéphane Sednaoui.

     

    Wie auch im Kinobereich fördert der französische Staat das Genre der Videoclips sehr intensiv. Für Projekte, die zwischen 45.000 und 75.000 Euro kosten, gibt es Förderung, die Ausstrahlung im Fernsehen bringt Geld, und die CNC (Staatliches Filmzentrum) verleiht jedes Jahr 90 bis 100 Prämien (à 10.000 Euro) für qualitativ hochwertige Clips. Glückliches Frankreich!

     

  • Praktikumsplätze finden

     

    Internet-Portale:

    Crew United
     
     

    Praktikum in München

     

    Unter der Webadresse messetreff.com findest Du eine Liste der Filmproduktionen. Alle, bei denen ein Punkt davor steht, bieten Praktika an (nicht jederzeit, aber zumindest grundsätzlich). Dort kann man anrufen oder per E-Mail anfragen. Das ist besser, als wenn Du blind überall hin Bewerbungen schickst. Lieber erst fragen, ob Bedarf besteht, und dann einen kurzen Lebenslauf schicken.

     

    Adressen im Ruhrgebiet

     

    Eine sehr ausführliche Liste vieler Produktionen in NRW findest Du auf der Homepage des Produzentenverbandes in NRW: www.vffv.de. Anfragen, wo gerade ein Praktikum angeboten wird, dann sollte dem erfolgreichen Einstieg nichts mehr im Wege stehen. Wenn dich Praktika bei laufenden Dreharbeiten interessieren, so gibt es einen guten Produktionsspiegel zu Drehs in NRW auf der Homepage der Filmstiftung unter: www.filmstiftung.de.

     

    Doku in Berlin

     

    Mit Empfehlungen ist es, was Berlin angeht, schwierig, da wir die Doku-Szene vor allem in München (Peter Heller, Bertram-Verlag etc.) kennen. Es gibt aber verschiedene Wege, sich mit der Berliner Doku-Landschaft vertraut zu machen, z. B. die Site der Arbeitsgemeinschaft Dokumentarfilm mit Mitgliederverzeichnis deutschlandweit: agdok.de. Zudem kann man im TV (ARTE, 3sat und andere Sender, die „echte“ Dokus bringen) darauf achten, welche gefallen, und nachsehen, wer die produziert hat (Arte Homepage etc.).

     

    Unsere Tipps:

     

    Einstiegs-Praktikum am Set

    Es kommt vor allem darauf an, was man im Praktikum lernen will. Am Set werden üblicherweise immer Set-Runner gebraucht („hol mal den Molton aus dem Wagen“). Für einen ersten Einblick ist das auch recht nett, aber wirklich weiter kommt man damit nicht. Wenn man weiß, in welche Richtung die Ausbildung gehen soll, kann man am Set die entsprechenden Leute ansprechen und gleich nach Praktika Ausschau halten – der persönliche Kontakt ist ein enormer Bonus!

     

    Die Filmproduktion (Planung, Finanzierung, Management) ist ein Spezialfall. Die Produzenten sind nicht bei allen Produktionen am Set und das Arbeitsfeld ist eher das Büro. Wenn das der zukünftige Beruf werden soll, dann ist eine Bewerbung bei einer Filmproduktion angesagt.

     

    Produktion umfasst neben den Dreharbeiten sehr viel Projektentwicklung, Finanzierung oder auch Vertriebsarbeit. Ein Produktionspraktikum bedeutet also keineswegs automatisch Dreharbeit. Relativ nah an die Regie kommt ein Praktikum im Bereich Regie/Kamera/Ton, da kann man ziemlich viel vom Dreh mitbekommen.

     

    Wer Regie machen will muss alle für sein Handwerk relevanten (einschränkenden) Bereiche des Films kennen lernen. Also auch Produktion. Das Geld ist immer das Limit. Außerdem bekommt man bei der Produktion den besten Überblick über die Zusammenhänge. Empfehlung: Wenn Regie der Wunsch ist – alle Stationen durchlaufen. Denke Ton ist als Einstieg geeignet. Praktika in Produktion, Script, Regie und Kamera sollten folgen.

     

    Movie-College-Team

     

    Erfahrungsberichte von Movie-College Usern

     

    It ain’t that simple...

    Jetzt habe ich es jahrelang probiert, habe bei Produktionen Praktika gemacht und durfte Brötchen schmieren und Kaffee kochen, aber keiner hat einem irgendwas beigebracht über Film. Ich habe versucht an Filmschulen zu kommen... Ablehnung, Ablehnung, tut uns leid, na ja den ganzen Mist.

    Christina S.

     

    Ich finde es absolut scheißschwer, im Filmbereich einen Fuß in die Tür zu kriegen. Und ich habe keineswegs überzogene Ansprüche. Einfach nur mit anpacken – da krieg ich natürlich gleich zu hören dass sie da lieber junge Männer einstellen. Und Praktika im kreativen Bereich, auch Fehlanzeige. Ich habe extra eine auch technisch sehr anspruchsvolle Fotodesign-Ausbildung gemacht um bessere Chancen zu haben, aber meint ihr auch nur ein Kameramann lässt mich auch bloß das Stativ tragen? Wenn ich dann höre, wie die ihre Freunde und Privatbekannten ganz selbstverständlich ins Team schleusen oder Artikel lese wie „das Kamerahandwerk lernte Florian Ballhaus von seinem Vater“ – ja danke – mit Protektion ist es immer einfach. Ich habe jedenfalls den Eindruck dass die Filmwelt reichlich arrogante Leute anzieht die sich gerne interessant machen indem sie ihre Kenntnisse wie ein Industriegeheimnis hüten. Viel Wohlwollen gegenüber lernwilligem Nachwuchs habe ich jedenfalls nicht erkennen können, von Verantwortungsgefühl gegenüber jungen Berufskollegen (-aspiranten) ganz zu schweigen. Vielleicht bin ich an die falschen Leute geraten, aber langsam hab ich das Gefühl, es kann kein Zufall mehr sein.

    Maja

     

    Nach jahrelangem Versuchen, durch Klinkenputzen Fuß in der Welt des Films in Deutschland zu fassen, habe ich diesen Weg nun aufgegeben und mit einem Bekannten eine eigene Filmergruppe mit eigenem Equipment gegründet. Klar – dafür braucht’s ein wenig Geld, aber mit DV lässt sich ja schon so einiges machen. Ich denke durch viel Lesen und selbst angepackte Praxis lässt sich viel lernen. Ich habe natürlich auch vor, mich an einer Hochschule zu bewerben, aber ich werde deswegen nicht meine Zeit mit Arschkriechen vergeuden, sondern vielmehr SELBST produzieren. Dabei lernt man sicherlich mehr als beim Stativschleppen.

    Nicolas

     

  • Das Einrichten des Drehbuchs durch die Regie gehört zu den wichtigsten Aufgaben in der Vorbereitung eines Filmes.

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    Langsam ist es an der Zeit, sich ein paar Gedanken zur Erzählweise und Perspektive Ihres Filmes zu machen. Die erzählerische Position des Drehbuchs ist zwar eine objektive, da auch Szenen vorkommen, in denen die Hauptfigur Paul nicht vorkommt und von denen er auch nichts wissen kann.

    Aber dennoch sind wir mit seiner Wahrnehmung besonders intensiv befasst. Wir erleben seine Sehnsüchte, seine Albträume. Eine spürbare Nähe und Anteilnahme an seiner Welt sollten auf jeden Fall vermittelt werden. Das ist ja nicht ganz einfach bei einem so besonderen Menschen, wie Paul es ist.

    Überhaupt gibt es von Seiten der Regie und der Redaktion den Wunsch, noch mehr Nähe zu Paul herzustellen. In diesem Zusammenhang wird beschlossen, etwa den Anfang der Szene 3

     

     

    Pauls Blicke kommentieren die Beine, genauer die Schuhe, die vorübergehen. Er quittiert sie mit Naserümpfen oder gefälligem Lächeln.

     

    ausführlich ins Bild zu setzen. Gedacht ist an eine längere Sequenz, in der Paul im Vorübergehen (Fußgängerzone) möglichst viele ungewöhnliche Damenschuhe betrachtet. Hier soll sowohl Paul im forschen Tempo gehend, als auch als Zwischenschnitt dessen, was er sieht, Schuhe, Füße und evtl. auch Personen, gezeigt werden.

     

    Frage 1

    Haben Sie einen technischen Vorschlag, womit man derartig lange, bewegte Kamerafahrten mitten in einer vollen Fußgängerzone idealerweise realisieren kann?

     

    Frage 2

    Mit welcher Grundhaltung wollen Sie den Schuh-Fetischismus von Paul darstellen? Sollte er möglichst exotisch gezeigt werden? Die Ausstattung könnte eine Art Altar mit Schuhen in seiner Wohnung aufstellen etc. Oder ist die Normalität des Seltsamen die interessantere Erzählhaltung? Was denken Sie?

     

    Frage 3

    Wie denken Sie über die Visionen von Paul auf dem Friedhof, z. B. in Szene 7? Sollten diese realistisch gehalten sein, oder eher irreal? Darf Besetzung, Kostüm und Ausstattung hier übertreiben oder sollte man möglichst “normal” bleiben? Bitte begründen.

     

    Frage 4

    Wir haben über die Nähe zu Paul gesprochen. Wenn Sie eine Reihenfolge aufstellen sollten, an deren Anfang Paul als 1 steht, wie nah kommt der Zuschauer den anderen Hauptfiguren Leyla, Frau Mischke, Lara, Simon, Herrn Garlei oder Sophie?

     

    Frage 5

    In einigen Szenen mit Leyla und ihrer Familie (z. B. Szene 21) wird im Film türkisch gesprochen. Das heißt, die Dialogteile der Eltern sind für die meisten Zuschauer unverständlich. Wie wollen Sie da verfahren? Müssen diese per Untertitel übersetzt werden oder nicht?

     

    Frage 6

    Zugegeben, es ist nicht ganz einfach, aber welchem Genre würden Sie “Liebe, Leben, Tod” zuordnen? Drama, Melodram, Tragödie, Komödie, Action oder gibt es eine andere Wortkombination, die dem Film näher kommt?

     

    Frage 7

    Wenn Sie einmal die Figuren betrachten und den Wissensstand, den wir als Zuschauer besitzen, mit dem der handelnden Filmfiguren vergleichen: Welche Übereinstimmungen oder Unterschiede gibt es? Wenn es eine starke Hauptlinie gibt in einem Film, so weiß der Zuschauer meist genauso viel wie die Hauptfigur. Gibt es aber mehrere Geschichten oder Figuren, so weiß der Zuschauer genauso viel wie alle Figuren. Diese Haltung kann auch von Szene zu Szene wechseln. Betrachten wir in diesem Zusammenhang doch einmal Paul. Wissen wir als Zuschauer genauso viel wie er, mehr als er oder weniger als er? Können Sie für Ihre Bewertung ein paar Beispiele geben?

     

     

    Seminarteilnehmer: (Bitte füllen Sie alle Felder aus)
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    E-Mail-Adresse:  

    Bitte senden Sie Ihre Lösungen ans Movie-College.

     

     

     

  •  

    Die Dreharbeiten zu “Liebe, Leben, Tod” werden nach Planung der Produktion 30 Tage dauern. Das ist eine vergleichsweise lange Drehzeit. (Ein TV-Movie oder ein Fernsehspiel, Tatort etc. wird meist in 20 bis 22 Drehtagen hergestellt.) Aber Ihr Produzent versucht, trotz Low-Budget-Etat (< 600.000 EUR) möglichst viel in die Qualität zu investieren.

     

    Das bedeutet finanzielle Einschränkungen für jeden, gleichzeitig aber kreative Freiheit, weil man nicht durch jede Szene hindurchhetzen muss. Damit Ihr Produzent einen vernünftigen Drehplan erstellen kann, schätzt er den Aufwand, den jede Szene voraussichtlich darstellt.

     

    Die einzelnen Auszüge werden, um eine Übersicht zu bekommen, nebeneinander an ein riesiges Board (oder Styropor-Platten) mit Nadeln angepinnt. Oben auf dem Board hängen die voraussichtlichen Daten, wann gedreht werden soll.

     

     

    Projekt:

    Liebe, Leben, Tod

    Szene:

    39

    Seite:

    44-45

    Aufwand:

    0,5 Tage

    Motiv:

    Villa

    Drehort:

    Villen vor Ort

    I/A T/N DÄ

    A / T

    Rollen:

    Lara, Simon

     

    Komparsen

    Kl. Rollen

    blonde Frau

    Requisite

    Sprayfarbe abwaschbar

    Specials

    Lieferwagen

     

    Produktion

    Specials

     

    Inhalt:

    Lara kommt zurück und sprüht auf die Frontscheibe des Lieferwagens

     

    Streit über Verhältnis

     

    Lara fährt davon.

     

     

     

    Zu diesem Zweck erstellt er Auszüge aus dem Drehbuch zu jeder Szene. Dort werden Details, die für die Planung wichtig sind, festgehalten. Hier sehen Sie am Beispiel der Szene 39, wie ein solcher Auszug aussieht.

     

    Diese Auszüge werden von Hand, oder auch im Computer als Excel-Datei ausgefüllt und dann ausgedruckt und zugeschnitten.

     

    Mit deren Hilfe kann die Produktion später einen konkreten Drehplan erstellen. Denn natürlich werden alle Szenen, die über das Buch verteilt an einem Drehort stattfinden, möglichst zusammenhängend abgedreht.

     

    Das heißt, wenn eine Story nacheinander in Berlin, Paris, New York, Berlin und Paris spielt, so werden die Berlin- und Paris-Szenen logischerweise zusammen gedreht.

     

    Alle Szenen derselben Location werden nebeneinander gehängt. Durch Umstellen und Gruppieren der einzelnen Zettel entsprechend der verschiedenen Vorgaben (Verfügbarkeit der Darsteller, Optimierung des Drehpensums, Schwierigkeitsgrad der Szenen, zusammenhängende Drehorte etc.) wächst langsam der endgültige Drehplan.

     

    Farbcodierungen für Nachtszenen oder Regen etc. können zusätzliche Übersicht schaffen. Farbige Marker oder Klebepunkte werden dafür verwendet.

     

    Früher hat man daraus dann einen so genannten Stäbchenplan erstellt, heute helfen entsprechende Programme, alle Variablen zu berücksichtigen.

     

    Der nebenstehende Auszug wurde am PC erstellt mit “MoviePlan”.

     

     

     

    Frage 1

    Betrachten Sie sich den obenstehenden Auszug genau; er dient ja eigentlich nur der Planung für die Produktionsabteilung. Bitte prüfen Sie, ob es Positionen gibt, die möglicherweise Einfluss auf Ihre Regiearbeit haben könnten. Falls ja, welche sind es und weshalb?

     

    Regisseure machen zwar in der Regel keine “Auszüge” aus dem Drehbuch, aber Sie machen sich auch Aufzeichnungen zu jeder Szene, wo sie Regie- und Bildideen und Planungen festhalten. Auch wenn viele Laien das glauben, Regisseure zeichnen keine "Storyboards". Man zeichnet eher sehr grobe Skizzen, Floorplans oder Ähnliches, während der Kameramann / die Kamerafrau eine Shotlisterstellt.

     

    Die kleinen Skizzen der Regie werden entweder im Drehbuch selbst (auf der Rückseite der jeweils vorhergehenden Drehbuchseite) oder auch auf separaten Blättern eingetragen.

     

    Aber wer sich ziemlich viele Eintragungen und Auszüge macht, ist Ihre Regieassistenz.

     

    Frage 2

    Bitte betrachten Sie doch einmal drei bis fünf Szenen Ihrer Wahl aus “Liebe, Leben, Tod” und überlegen, zu welchen Arbeitsgebieten oder Aspekten wohl Ihre Regieassistenz Details aufnotieren sollte:

     

    Wie schon erwähnt wird das Projekt mit sehr wenig Geld verwirklicht. Dadurch reduzieren sich auch die Gagen. Die Regiegage etwa wird, auch durch Vorgabe des Kleinen Fernsehspiels, auf 10.000 EUR begrenzt. So genannte Wiederholungshonorare werden ausgeschlossen.

     

    Ihr Produzent muss zur Sicherung einer vertragsgemäßen Herstellung des Filmes diverse Versicherungen abschließen. Unter anderem schließt er auch für einige Mitarbeiter eine so genannte Film-Ausfallversicherung ab. Die springt ein, wenn jemand erkrankt oder einen Unfall hat und deshalb nicht weitergedreht werden kann. Diese ist nicht billig, daher kann der Produzent nicht das ganze Team versichern.

     

    Frage 3

    Wer wird Ihrer Meinung nach alles mitversichert?

     

     

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  •  

    Dreharbeiten eines Studentenfilmprojektes (Sophia)

     

    Falls Sie es noch nicht getan haben, sollten Sie es jetzt tun: Machen Sie sich Gedanken über die Rechte an Ihrer künftigen Arbeit als Regisseur. Welche Rechte?

     

    Nun, einmal gibt es die so genannten Urheberrechte, das sind nichtübertragbare, ideelle Rechte an Ihren in das Projekt eingebrachten Ideen, sowie die Nutzungsrechte an dem durch Ihre Mitgestaltung entstandenen Filmwerk.

     

    Beginnen wir mit den Urheberrechten. Alles, was Sie erschaffen, ist urheberrechtlich geschützt. Es ist Ihr geistiges Eigentum. Und damit ist auch jede “Zweitverwertung” (Fotokopien, Videos, Tonaufnahmen) Ihrer Werke zumindest theoretisch honorarpflichtig.

     

    Nun können Sie schlecht neben jedem Festplattenrecorder oder Computer im Land stehen und registrieren, wer Ihren neuen Film digital aufzeichnet. Sie können nicht einmal schätzen, wie viele Menschen dies möglicherweise tun werden. Oder in wie vielen online oder DVD Videotheken Ihr Film stehen wird.

    Diese Aufgabe übernehmen so genannte Verwertungsgesellschaften. Die bekannteste ist die GEMA, die sich um die Zweitverwertungsrechte von Musik kümmert. Sie sammelt pauschal Geld bei den Herstellern von  Audio-CD- oder DVD- Rohlingen, MP3 Playern etc. ein und verteilt es unter den Musikschaffenden nach einem festen Schlüssel. (Der hängt mit Häufigkeit und Reichweite der Musikausstrahlung zusammen.)

     

    Doch Sie sind ja kein Musiker. Sie haben mit Film zu tun. Nun, in diesem Bereich gibt es eine ganze Reihe von Verwertungsgesellschaften. Hier finden Sie die Namen und Anschriften sowie den Kreis der Betreuten. Hier sind nur Beispielhaft deutsche Verwertungsgesellschaften genannt, in den Nachbarländern sind das dann beispielsweise die "Suissimage" (Schweiz) oder die "VDFS"(Österreich).

     

     

    Verwertungsgesellschaften

     

    VFF – Verwertungsgesellschaft der Film- und Fernsehproduzenten mbH
    Widenmayerstr. 32
    80538 München
    Tel. (089) 212 147 15
    Fax. (089) 228 55 62
    Selbstständige Filmhersteller (Producer), Sendeunternehmen und deren Werberundfunkgesellschaften

     

    VG Bild – Kunst
    Weberstr. 61
    53113 Bonn
    Tel. (0228) 915 340
    Fax. (0228) 915 34 39
    info@bildkunst.de
    Bildende Künstler, Fotografen, Regisseure, Cutter, Bildjournalisten, Bildagenturen, Grafik-Designer, Foto-Designer

     

    VG Wort
    Goethestr.49
    80336 München
    Tel. (089) 514 120
    Fax. (089) 514 12 58
    www.vgwort.de
    Autoren, Verlage

     

     

     

    GVL Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten mbH
    Postfach 13 03 82
    20103 Hamburg
    Tel. (040) 411 70 70
    Fax. (040) 410 38 66
    Musik-Regisseure, Künstler, Bild- und Tonträgerhersteller, Veranstalter

     

    VGF Verwertungsgesellschaft für Nutzungsrechte an Filmwerken mbH
    Beichstr. 8
    80802 München
    Tel. (089) 391 425
    Fax. (089) 340 12 91
    Produzenten, Regisseure(keine Auftragsproduktion fürs Fernsehen)

    Schweiz

    In der Schweiz ist die wichtigste Verwertungsgesellschaft u.A. für Regisseure Suissimage

    Neuengasse 23, 3001 Bern, Schweiz Telefon:+41 31 313 36 36

      Österreich

    VDFS VERWERTUNGSGESELLSCHAFT DER FILMSCHAFFENDEN Gen.m.b.H 

    Bösendorfer Str. 4/13 1010 Wien Tel. 0043 - 1 -504.76.20 Fax 0043 - 1 - 504.79.71 www.vdfs.at office@vdfs.at

     

     

     

    Auch, wenn Sie in den Nachbarländern leben, beziehen sich Teile unserer Fragen auf die deutschen Verwertungsgesellschaften. Diverse Punkte sind aber in den Nachbarländern ähnlich geregelt.

     

     

    Frage 1

    Sie können Ihre Urheberrechte natürlich nur einmal vertreten lassen. Welche Verwertungsgesellschaften sind für Regisseure geeignet? Welche würden Sie bevorzugen?

     

     

    Frage 2

    In welcher oder welchen Verwertungsgesellschaften ist Ihr Produzent vermutlich Mitglied?

     

     

    Die Mitgliedschaft in den Verwertungsgesellschaften ist im Prinzip kostenlos. Indirekt erhalten diese natürlich doch von Ihnen Geld, indem sie ihre Verwaltungskosten vom Gesamterlös (und der erhöht sich durch Ihre Mitgliedschaft) abziehen.

     

    Die Zahlungen, die Regisseure aus dieser Zweitverwertung erhalten, sind vergleichsweise bescheiden. Vermutlich ist dies historisch begründet. Da die GEMA viel früher als andere Verwertungsgesellschaften ihr Terrain finanziell abgesteckt hat, blieb für die Anderen nicht viel übrig.

     

    Wenn also der Komponist eines Filmes für dessen Ausstrahlung im TV Musik-Zweitverwertungshonorare von beispielsweise 4.000 EUR erhält, bekommt der Regisseur vielleicht 200 EUR.

     

    Doch kommen wir zu den Nutzungsrechten. Diese benötigt der Produzent von Ihnen, damit der fertige Film auf alle nur erdenklichen Weisen verwertet werden kann. Der produzent muss nämlich diese Rechte im Paket mit allen anderen erforderlichen Rechten an TV-Sender, Filmverleihe etc. weitergeben.

     

    Diese Rechte übertragen Sie Ihrem Produzenten mit Ihrem Regievertrag. Sie haben noch keinen? Dann wird es aber Zeit, sich einen zu downloaden!

     

    Regievertrag (MS Word)

       

     

    In dem Vertrag steht eine sehr hohe Regiegage. Diese ist eigentlich nur im Bereich der Privatsender zu erreichen. Diese machen nämlich so genannte Buy-out-Verträge, bei denen etwa Wiederholungshonorare (solche zahlen öffentlich-rechtliche Sender wie ARD oder ZDF bei Wiederholungen Ihres Filmes) nicht mehr gezahlt werden.

     

    Dieses Buy-out ist durchaus vorteilhaft für den Regisseur, denn für ein normales Fernsehspiel bekommt man nie im Leben so viele Wiederholungen und Honorare, um auf solch eine hohe Summe zu kommen. Die Regiehonorare bei den öffentlich-rechtlichen Sendern hängen vom Sendeplatz ab (Drittes Programm oder Deutschlandweit) und natürlich auch von den individuellen Verhandlungen. Aber die Bandbreite liegt hier etwa zwischen 10.000 und 30.000 EUR für die Regie eines abendfüllenden Filmes.

     

     

    Frage 3

    Um beurteilen zu können, wie viel oder wenig Sie für Ihre Arbeit als Regisseur verdienen, sollten Sie sich Gedanken machen, wie lange Sie denn an Ihrem Spielfilm arbeiten werden. Bedenken Sie bitte alles, von der Überarbeitung des Drehbuchs über die Vorbereitungen, Motivsuche, Besetzung, die Drehzeit, den Schnitt, die Vertonung, Mischung, Farbkorrektur etc. Bitte geben Sie den geschätzten Zeitaufwand in folgenden Bereichen an:

    Vorbereitungen:

    Dreharbeiten:

     

    Wochen

     

     

    Wochen


    Postproduktion:


    Gesamt:

     

    Wochen

     

     

    Wochen

     

     

     

    Frage 4

    Bitte lesen Sie sich den Vertrag gründlich durch. Es ist ein seriöser Vertrag, in der Praxis gibt es zuweilen erheblich härtere. Sind Ihnen irgendwelche Klauseln aufgefallen, die evtl. Ihre Gestaltungsfreiheit oder Ihre Arbeit einschränken könnten? Wenn ja, welche Punkte und warum?

     

     

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  • Aki und Mika KaurismäkiDer europäische Regisseur ist ebenso Künstler: Bei europäischen Regisseur-inn-en ist sogar oft die individuelle Handschrift gefragt

  • Berufe

    Immo Rentz und Mathias Allary

    Kameramann (Jörg Widmer) und Regisseur (Mathias Allary) bei Dreharbeiten zu “Liebe Leben Tod"

    Die schlechte Nachricht zuerst: Regie ist kein geschützter Beruf. Jeder kann sich Filmregisseur nennen, wenn man ihn Filme machen lässt. Beim Berufsbild Kameramann/-frau ist das zwar ähnlich, aber im Spielfilmbereich kann niemand seine Unfähigkeiten an der Kamera so leicht kaschieren, Fehler werden hier sofort sichtbar. Regieschwächen aber werden oft genug durch Eigenregie der Schauspieler und hochbegabte Regiekameraleute ausgeglichen. Es hat schon viele Filme gegeben, bei denen von der Regie außer: „Kamera ab, Ton ab und Bitte“ kaum weitere Äußerungen zum Gelingen des Filmes beigetragen haben.

     

    Die gute Nachricht: Die Mehrzahl der Regisseure verfügt über ordentliches bis hervorragendes Wissen um Kameratechnik und Bildgestaltung. Während die vorgenannten „ahnungslosen“ Regisseure ihre Kameraleute “einfach machen lassen”, wollen die gut ausgebildeten natürlich auch beim Bild mitgestalten. Wie also kann so eine produktive Zusammenarbeit zwischen Regie und Kamera aussehen?

     

    Begriffsbestimmung

    Der/die Kameramann/-frau ist u. a. zuständig für das Licht, den kreativen Einsatz des Aufnahmemediums (Filmmaterial/Video), die richtige Belichtung, die Bildkomposition, für die Kadrage der Bilder und die Bewegungen der Kamera. Der/die Regisseur/in ist zuständig für die Schauspielführung und die künstlerische Kontrolle aller gestalterischen Elemente. Die Regie ist also verantwortlich für den Film in seiner Gesamtheit. Dazu gehören auch die Bilder. Es handelt sich also um eine gemeinsame Anstrengung von Kamera und Regie. Kurzum: Zwei handwerklich-künstlerische Persönlichkeiten, die gemeinsam sich überschneidende Arbeitsbereiche haben, arbeiten beim Film zusammen.

     

    Die Arbeit mit Kameraleuten

    Zunächst einmal hängt der Beitrag der Regie zum Bild von deren Fähigkeiten in diesem Bereich ab. Es gibt Regisseure, die ihre Vorstellungen gar nicht mitteilen können oder wollen, die den Kameraleuten sagen: Nun mach mal! Vielen fehlt schlicht und einfach das Fachwissen oder die Erfahrung, um in diesem Bereich mitreden zu können. Das Wissen um die Bildaufnahme, wie man damit umgeht und wie man sich darüber abspricht, gehört zu den Basis-Werkzeugen der Regisseure. Andere wollen stets nur ihre eigene Vorstellung umgesetzt wissen und lassen Ideen und Konzepte des Kameramanns gar nicht erst zu. Manche würden am liebsten selbst die Kamera in die Hand nehmen und alles alleine machen. Damit verschenken Sie die Chance, etwas von den Fähigkeiten eines anderen zu lernen. Leider gibt es auch Regisseure, die über Bildgestaltung reden, ohne irgendeine Ahnung davon zu haben. So eine Arbeit ist dann besonders hart für die Kameraleute. Manchmal haben die Regisseure selbst von der Schauspielführung keine Ahnung und die Kameraleute geben diese, getarnt als Positionsanweisungen gleich mit. Auch wenn man auf Pressefotos merkwürdigerweise die Regisseure häufig an der Kamera sieht, haben sie da eigentlich gar nicht viel zu suchen. Wenn der Kameramann ausnahmsweise mal sagt "Schau mal durch, wie findest du das?", dann ist das in Ordnung. Wenn aber der Regisseur ständig auf dem Dolly mitfährt, dann stimmt irgend etwas nicht. Viele lösen den daraus resultierenden Konflikt mit einer Videoausspiegelung. Dann kleben dieselben Regisseure vor dem Monitor und haben noch immer keinen Schimmer von der Wirklichkeit vor der Kamera.

     

    Wie sag ich's?

    Die ideale Zusammenarbeit basiert auf gegenseitigem Vertrauen. Darauf basieren alle hervorragenden Filme und das erklärt auch, warum Regisseure oft mit den selben Kameraleuten zusammenarbeiten. So hat etwa Bernardo Bertolucci meistens mit dem Kameramann Vittorio Storaro, Ingmar Bermann mit dem Kameramann Sven Nykvist oder Tom Tykwer mit Kameramann Frank Griebe gedreht. Regisseure, die nicht begreifen, dass ein Film als Teamwork einiger Kreativer entsteht, haben Wesentliches nicht begriffen. Kompetente, erfahrene Regisseure aber besprechen alle gestalterischen Mittel, von der Wahl der Brennweite über Bildkomposition, Kamerabewegungen und Licht. Der Schlüssel zur vertrauensvollen Zusammenarbeit liegt im Gespräch. Leider gibt es auch Regisseure, die sich nicht vermitteln (können oder wollen). Sie erwarten quasi von der Kamera seherische Fähigkeiten. Dabei kann man im Dialog vielfältige Mittel verwenden. Ob mal mit Fotos, Beispielen aus der Malerei, Grafik oder einfach anderen Filmen arbeitet, selbst wenn einem das Fachvokabular gänzlich fehlt, kann man sich trotzdem verständigen. Man sollte stets die Auffassungen des anderen respektieren und prüfen, die eigenen Ideen durch Überzeugungsarbeit zu vermitteln versuchen. Dass es dabei auch zu unterschiedlichen Haltungen kommt, ist selbstverständlich, der Dialog dient dann dazu, sich abzustimmen. Wenn gleichwertige Kreative zusammentreffen, helfen die Argumente, die man aufwendet, um den anderen zu überzeugen, ganz nebenbei, seine Vision von dem Film zu vervollkommnen.

     

    Zusammenhänge

    Dreharbeiten zu "Franta"

    Innerhalb eines Teams gibt es mehrere Gruppen, die enger zusammen arbeiten. Der Kameramann etwa ist auf engsten Dialog mit Licht, Kamerabühne und Kameraassistenz angewiesen. Auch zwischen Kamera und Regie sollte ein enger Zusammenhalt bestehen, damit eine gemeinsame optische Vision im Film ihren Niederschlag findet. Allerdings sollten die wichtigsten Gespräche vorab stattgefunden haben, vor Drehbeginn. Kamera und Regie sollten engste Vertraute während der Dreharbeiten sein, ihre Arbeitsbereiche sind unmittelbar miteinander verzahnt. Eine besonders schwierige Situation entsteht, wenn der Regisseur falsche oder schlechte Bildideen erzwingt und der Kameramann um den Irrweg weiß. Doch auch der umgekehrte Fall, eine technisch vielleicht einwandfreie, für den Stoff aber falsche Bildgestaltung, kann Regisseure (vorausgesetzt sie wissen, was sie tun) in große Konflikte bringen. Doch kaum etwas ist schlimmer für laufende Dreharbeiten, als wenn Kamera und Regie vor versammeltem Team über die Bildgestaltung streiten. In diesen Fällen ist es hilfreich, wenn es ebenso kreative Redakteure oder Produzenten gibt, die mit starkem Engagement erspüren, was für das Projekt richtig ist. Gemeinsam mit ihnen lassen sich viele, selbst scheinbar unversöhnliche Gegensätze wieder aufheben.

     

    Fazit

    Ein erfahrener Regisseur weiß, welchen Effekt welche Optik hat und spürt ob das Licht die gewünschte Stimmung transportiert. Es ist eine Gratwanderung, seine Visionen zu vermitteln, die Ideen anderer zuzulassen. Wichtig bleibt vor allem die künstlerische Kontrolle und die produktive Art, seine Vorstellungen mit denen der anderen Kreativen im Team sichtbar zu machen. Denn was immer auch die Gründe sein werden, warum ein Film misslang (das schlechte Drehbuch, die unprofessionelle Produktion, die schlechten Schauspieler), letztlich wird jeder sagen, es lag an der Regie.

     

  • In diesem Lernmodul geht es um Abläufe und Organisation einer Plansequenz, also einer Szene, die in einer Einstellung gedreht werden soll, ohne jeden Schnitt

  • Aufgaben der Regieassistenz

    Regieassistentin Basia Baumann bei den Dreharbeiten zu „Midsommar Stories"

     

    Kaum ein Arbeitsbereich beim Film unterliegt so vielen Fehldeutungen wie die Regieassistenz. Während die einen in der Regieassistenz so etwas wie eine Zweitregie für Komparsen und Kleindarsteller wähnen, meinen die anderen, es handle sich um ein persönliches mobiles Sekretariat des Regisseurs. Die Wahrheit liegt irgendwo dazwischen, denn das Aufgabengebiet der Regieassistenz ist sehr weit gefasst. Sowohl gestalterische, dramaturgische als auch organisatorische Aufgaben müssen parallel bewältigt werden - keine einfache Aufgabe, will man es ordentlich machen. Nicht wenige behaupten sogar, dass die Regieassistenz viel erfahrener sein muss als die Regie. Das erklärt auch, weshalb es ein grobes Missverständnis wäre, zu glauben, als Film-Neuling arbeitet man am Besten erst einmal als Regieassi. So etwas gibt es zumindest an professionellen Filmsets nicht. Regieassistenten sind "alte Hasen", sie haben schon viele Drehs hinter sich und bringen jede Menge Erfahrung mit.

     

    Die Vorbereitung

    Die Arbeit der Regieassistenz beginnt einige Wochen vor dem ersten Drehtag. Am Anfang stehen die sorgfältige Lektüre des Drehbuchs und erste Besprechungen mit der Regie über die grundsätzliche Linie und gestalterische Präferenzen bei der Umsetzung. Die Regieassistenz versucht im Vorfeld, kritische Bestandteile und mögliche Schwierigkeiten innerhalb des Buches aufzuspüren. Je nach Stoff besorgt sie vielleicht zusätzliche Infos aus Bibliotheken oder Archiven zur Recherche und Weitergabe an andere Mitarbeiter. Ein Durchgang beim Lesen des Drehbuchs gilt der Zeiterfassung. Jede Szene wird vorgestoppt, das heißt, man liest sich die Szene mit der Stopuhr vor und versucht Handlung ohne Dialogteile zeitlich ungefähr einzuschätzen. Die Vorstopzeiten geben Aufschluss darüber, ob evtl. noch gekürzt werden muss, um auf die gewünschte Filmlänge zu kommen.

     

    Ein weiterer wichtiger Vorbereitungsschritt sind die Drehbuchauszüge. Zu jeder Szene werden wichtige Details, die Personen, Kostüme, Effekte etc. herausgeschrieben. Diese Auszüge sind wichtig bei den kommenden Besprechungen mit den verschiedenen Departments. Die Aufzeichnungen helfen auch, wenn von der Produktion der Drehplan erstellt wird. Hier sollte die Regieassistenz nach Möglichkeit dabei sein. Sie assistiert der Regie bei der Besetzung, kümmert sich eigenständig darum, die für die jeweiligen Szenen notwendigen Komparsen zu finden. Außerdem ist sie bei der Motivsuche dabei und bei den diversen Besprechungen und Abnahmen von Kostüm, Requisite und Ausstattung durch die Regie.

     

    Die Dreharbeiten

    Schließlich sollte sie auch bei den Besprechungen von Regie und Kamera über die Auflösung dabei sein, um sich die entsprechenden Festlegungen in ihr Drehbuch einzeichnen zu können. Wenn dann die Dreharbeiten beginnen, kümmert sich die Regieassistenz um den Drehablauf und erteilt dem Team Auskünfte über Pensum, Auflösung und sonstige Abläufe. Es werden ohnehin unzählige Fragen an die Regie gerichtet, wenn die Regieassistenz einen Teil der Fragen abfangen und selbst beantworten kann, hilft das ungemein. Eine ganz wichtige Eigenschaft der Regieassistenz ist eine gewisse Transparenz dem Team gegenüber. Bei einem Film ändern sich ständig irgendwelche Details. Diese Informationen an alle relevanten Mitarbeiter weiterzugeben fällt in den Aufgabenbereich der Regieassistenz. Je nach Absprache mit der Regie inszeniert sie die Abläufe von Komparsen - keine leichte Aufgabe, wenn alles natürlich aussehen soll.

     

    Je nach Fähigkeiten inszeniert sie auch eigenständig „Nur-Ton“ Aufnahmen mit Schauspielern oder Komparsen. Häufig werden einzelne Sätze, Ansagen, Rufe, Lachen oder allgemeines Gemurmel benötigt, da muss nicht unbedingt die Regie dabei sein. Wenn ihr bei der Inszenierung der Schauspieler Fehler auffallen, macht sie die Regie darauf aufmerksam (nicht verantwortlich ist sie für Anschlüsse aller Art, dies macht Script/Continuity.) Auch bei den abendlichen Mustervorführungen sollte sie unbedingt teilnehmen. Für die Produktion ist sie Ansprechpartner in Zusammenhang mit den Dispos für den nächsten Tag. Sie kann Schwierigkeitsgrad und Pensum der geplanten Szenen am Besten einschätzen.

     

  • Den Regisseur gab es nicht immer: Damals waren Theaterschauspieler noch Chef über sich selbst, und der Beruf des Regisseurs, wie wir ihn heute kennen, entspringt weitgehend aus dem Film.

  • Vorproduktion aus Regieperspektive

     

    Auswahlbilder von der Motivsuche zu „Liebe, Leben, Tod“

    Motiv: Abbruchhaus

    „Simon wird von Schlägerbande verprügelt“.

     

    Wenn die lange Phase der Entwicklung und Überarbeitungen des Buches abgeschlossen ist (das kann manchmal Jahre dauern), geht der Film in die nächste Phase, die so genannte Vorproduktion.

    Motivsuche

    Auswahlbilder von der Motivsuche „Liebe, Leben, Tod

    Während der Vorproduktion werden für die einzelnen Bereiche die Budgets festgelegt, Szenen werden geplant, Drehpläne werden erstellt. Dafür sollte der Regisseur genau wissen, wie lang er für welche Szene benötigt. Bevor die erste Einstellung gedreht ist, sollte der Film auf dem Papier bereits weitgehend existieren.

     

    Für den Regisseur bedeutet diese Zeit: Letzte Besetzungsarbeiten, Motivbesichtigungen, Besprechungen, aber auch Abnahmen von Kostümen, Ausstattungen, Drehorten. Kurz gesagt, täglich unzählige Fragen beantworten.

    Die Entscheidungen, auch die Kleinste, sollten genau überlegt sein, denn spätestens am Drehort, wenn der Requisiteur in der Essen-Szene eine Sardinenbüchse auf den Tisch der „hungernden Hafenarbeiter“ dekoriert, obwohl Sie sich viel eher dampfende Pellkartoffeln vorstellen, kommt unweigerlich: “Das war aber so besprochen!“

     

    Um den Überblick nicht zu verlieren...

    Abbruchhaus

    Abbruchhaus

    Es gibt unterschiedlichste Systeme, wie man sich die verschiedenen Aspekte jeder Szene, die für die Regieassistenz wichtig sind, notieren kann. Egal wofür man sich entscheidet, es muss Übersicht und vollständige Kontrolle über alle Erfordernisse einer Szene verschaffen.

     

    Selbstverständlich gibt es auch Programme, die es erlauben die Auszüge am Computer zu erstellen. Doch gerade bei einer so mobilen Tätigkeit wie der Regieassistenz ist es nicht immer erstrebenswert, überall das Notebook,- oder pad mitzuschleppen. Erst recht nicht am Set. So arbeiten sehr viele nach wie vor auf Papier. Und erstaunlicherweise funktioniert das sehr gut.

     

    Doch das muss jeder für sich selbst entscheiden. Inzwischen gibt es sogar Apps, die die Daten zentral in einer Cloud abspeichern, sodass Produktion, Schneideraum und Regie jederzeit auf die Informationen zugreifen und diese ggf. überarbeiten können.

     

    Hier ein typisches Formular, welches für jede einzelne Szene eines Drehbuchs eingerichtet wird. Der Farbcode bedeutet, dass man an dieser Stelle festlegt, mit welchen Buntstiften man sich welche Bereiche im Drehbuch markiert.

  • Süddeutsche Zeitung, KULTUR

    Der beste Regisseur ist der Zufall

    Die Filme des Münchners Mathias Allary wollen verborgene Geschichten sichtbar machen.

     

    Paul ist eigentlich ein gewöhnlicher junger Mann. Er arbeitet als Vertriebsleiter im Feinkostgeschäft „Kuschel“. Ein junger Mann mit einem Tick: Paul liebt Frauenschuhe. In seinen Mittagspausen wählt er blind Telefonnummern. Meldet sich eine Frau, bittet er sie, ihm ihre Schuhe zu beschreiben. Irgendwann ist Leyla an der Strippe. Leyla ist eine junge Türkin, die aus Angst vor Anschlägen seit fünf Monaten ihre Wohnung nicht verlassen hat. „Ich trage Sandalen“, erzählt sie Paul, „Sandalen mit silber- und goldgefärbten Lederriemen, die ineinander verflochten sind.“ Eine glatte Lüge und der Anfang einer seltsamen Liebesgeschichte. Denn Leyla läuft meistens barfuß.

     

    Wieder und wieder spielt Mathias Allary die Szene auf dem Monitor seines Schneidetisches ab. Mehr als ein Jahr hat der Münchner an seinem neuen Film „Liebe, Leben, Tod“ gearbeitet, für den er selbst das Drehbuch geschrieben hat. Es ist sein zwölfter Film und der erste, der öffentlich gefördert wurde. „Es ist sehr hart, einen Film allein zu drehen“, sagt Allary, „in Deutschland ist es einfach so, daß nicht die kreativsten Regisseure von Produzenten gefördert werden, sondern die, die sich am besten verkaufen können. Filmen ist hier kein Geschäft für Leute mit leisen Geschichten.“

     

    Aber es sind gerade die leisen Geschichten, die Mathias Allary seinen Zuschauern erzählen will. Die versteckten Geschichten der Außenseiter. Von Menschen wie Leyla, die ein von der Außenwelt unbemerktes Leben führen. Allary versucht, mit seinen Bildern ihre zunächst unsichtbaren Geschichten sichtbar zu machen. In seinem mehrfach prämierten Spielfilm „Franta“ malt der Hauptheld Franta, ein im Krieg entmannter Soldat, Bilder. Große Ölbilder auf Leinwand in ausdrucksstarken Farben, die seine Gefühle widerspiegeln. Im Film wird kaum gesprochen, und es sind Frantas Bilder, die dem Zuschauer dessen rätselhaftes Verhalten erklären.

     

    Allary mißtraut den Worten, er vertraut der Sprache der Bilder. „Eine Geschichte muß sich durch die Bilder und durch die Musik vermitteln, erst danach durch die Sprache“, erklärt der Filmemacher, „mir sind in meinen Filmen immer die Stellen wichtig, in denen nicht gesprochen wird. Zauber, Liebe, Schmerz, Humor, das alles gehört in einen Film, das alles muß in seinen Bildern liegen.“ Zauber aber ist flüchtig. Um Filme zu machen wie Mathias Allary, darf man kein festes Konzept im Kopf haben. Man muß sich den Stimmungen des Lebens ausliefern, um Stimmungsbilder zu erzeugen. Vieles in Allarys Filmen ist Zufall. „Die Kunst beim Filmen ist, das Beste aus Zufällen zu machen“, heißt seine Devise, und darum verlegt er eine Drehszene im Garten bei Regenwetter schon mal in ein Malergeschäft. „Ich habe die Erfahrung gemacht, daß sogenannte störende Einflüsse die Geschichte nur beleben, ja, sie sogar besser. machen können.“

     

    Immer geht es um Liebe in seinen Filmen. Um Liebe und das Scheitern der Liebe an den Zwängen der Außenwelt. „Liebe ist das große Thema der Filme, weil Liebe das große Thema im Leben aller Menschen ist. Es ist sehr schwer, Liebe über eine lange Zeit zu bewahren. Der Alltag preßt sie in ein Korsett und füllt sie an mit Ängsten und Sorgen“, glaubt er.

     

    Die Filmkamera hat Mathias Allary ein Leben lang begleitet. Mit sieben bekommt der gebürtige Düsseldorfer seine erste Super-8-Kamera. Mit 16 richtet er sich sein erstes Studio ein – im Keller der Großmutter. An der Münchner Filmhochschule besucht er die Dokumentarfilmklasse, obwohl er Spielfilme drehen will. Doch die Spielfilmklasse orientiert sich für ihn zu stark am Mythos Hollywood. Nach dem Studium dreht Allary Fernsehspiele für das ZDF, für den Südwestfunk. Sie helfen ihm bei der Finanzierung seiner Spielfilme. Die Kamera wird sein Medium, um sich Beobachtungen und Erfahrungen von der Seele zu filmen: „Meine Filme basieren auf Alltagserfahrungen oder auf Anekdoten, die mir Bekannte erzählen. Die fließen dann zu einer Geschichte zusammen.“ Manchmal ist es nur ein Satz. So wie der Satz „Die Wissenschaft lügt!“, der dick auf einem großen Holzschild stand, das ein alter Mann stundenlang mitten auf dem Marienplatz stumm in die Höhe hielt. „Das Bild von diesem regungslosen Mann geisterte mir jahrelang im Kopf herum“, erzählt Allary. Nun hat der Alte seinem Kopf einen Platz in seinem neuen Film gefunden.

     

    Die Musik zu Allarys Filmen schreibt der Freiburger Jazz-Komponist Christian Knobel, um seine Filmrollen reißen sich bekannte Schauspieler: Katharina Thalbach, Jacques Breuer, Helmut Griem,... Die Liste der Stars ist lang. Warum spielen so viele erfolgreiche Schauspieler für eine geringe Gage in seinen Low-Budget-Filmen? Allary grinst. „Vielleicht ist es die Poesie der Geschichten.“

     

    Am Ende von „Liebe, Leben, Tod“ verabredet sich Paul mit Leyla auf dem Nordfriedhof. Als Erkennungszeichen will er eine Jacke mit Lederaufsätzen tragen. Leyla, so glaubt er, werde er schon an ihren Schuhen erkennen. Paul verliert seine Jacke, und Leyla trägt kein Paar der Schuhe, die sie Paul vorher am Telefon beschrieben hat. Die beiden haben nur den Hauch einer Chance, sich zu treffen. Der Film hat hoffentlich ein paar Chancen mehr, den Weg in das deutsche Kino zu finden.

     

    Gisa Funck, SZ
     
  • Fett, fett, fett

    Dreharbeiten

    Dreharbeiten

    Wohin man auch schaut: An allen Ecken entstehen Newcomer- oder Bewerbungsfilme mit beachtlichem Aufwand. Da werden 20- bis 30-Mann/Frau-Teams gebildet, werden LKW angemietet, werden Sponsoren aufgetrieben, wird geplant, motivgesucht, aufgelöst und häufig auch nur "Wir drehen einen Film" gespielt.

     

    Was ein guter Film wirklich braucht ist nicht in eine Standardformel zu quetschen. Aber das große Equipment, der möglichst hohe Kran, die langen Schienen, der tolle Dolly und die dicken 35mm-Adapter, um das kleine Mini-DV wie 35 mm aussehen zu lassen, gehören sicher nicht an die erste Stelle einer idealen Filmrezeptur. Wer das Equipment vor die Geschichte, die Kraft der Schauspieler und die Bildgestaltung stellt, hat im Grunde genommen nicht verstanden, wo sich die magischen Momente beim Film wirklich abspielen.

     

    Mattschwarz lackiertes Selbstbewusstsein

    Oft genug wird unendlich viel Zeit darüber diskutiert, welcher Dolly zwingend gebraucht, welche Scheinwerfer unerlässlich sind, aber über die Dramaturgie und die Inhalte der Filmgeschichte schweigt man mit professionellem Pokerface. Seltsamerweise sind es oft gerade die Nachwuchskameraleute, die einen technischen Overkill einfordern, als gelte es, durch möglichst teures und professionelles Equipment die eigene Professionalität zu untermauern. Je höher der Geräteberg, desto stärker das Selbstwertgefühl. Wie oft wird völlig unmotiviert in Szenen gefahren, werden Kranfahrten eingesetzt, wo sie nichts zu suchen haben, nur um irgendwie mit dem großen Kino mithalten zu können, auch wenn man die Gestaltungsmittel gar nicht reflektiert hat?

     

    Wirklich erfahrene Kameraleute sind in manchen Situationen dagegen durchaus in der Lage, mit nur einer Styroporplatte, einer Kamera und einem Kamerastativ geniale Bilder herzustellen. Alles ist relativ und man sollte sich für einen Erstling nicht finanziell ruinieren, nur weil irgendwer vollmundig teures Gerät verlangt. Es ist nichts Verwerfliches, wenn die Darsteller auch mal durch Schattenbereiche gehen, wenn sie an den wichtigen Stellen im Raum vernünftig ausgeleuchtet sind. Auch vorhandene Lichtquellen können als Scheinwerfer dienen, Reflektoren helfen, es umzulenken, Tischlampen, Deckenlampen, Tageslicht ohnehin.

     

    Planspiele

    Es klingt merkwürdig, aber neben kräftezehrenden "Da brauchen wir aber unbedingt"-Debatten sind Planungsfehler die zweiten großen Energiefresser bei Filmproduktionen. Wann man idealerweise welches Motiv dreht, wie viele Umzüge an einem Drehtag möglich sind und wann man für welche Lichtstimmung am Set bereit sein muss, gehören zu den wichtigen Fragen, die viel Kummer zu vermeiden helfen. Wenn man sein Team um 14 Uhr ans Set bestellt, um eine Außenszene bei Dunkelheit zu drehen, zwingt man ziemlich viele Menschen dazu, stundenlang rumzustehen und auf die Dunkelheit zu warten. Umgekehrt, wenn man das Team für eine Dämmerungsszene so knapp bestellt, dass die Dämmerung bereits beim Eintreffen einsetzt und man ganz gehetzt noch irgendwie die kurze Lichtphase nutzen will, leidet die Qualität. Die Zeiten für Sonnenauf- und Untergang kann man online präzise erfahren.

     

    Auch so naheliegende Fragen wie jene, wo denn das Team und die Schauspieler zur Toilette gehen können, sind von nicht zu unterschätzender Bedeutung. Drehs, bei denen man ein Fahrzeug als sogenannten Toiletten-Shuttle definiert und vorzugsweise Schauspieler bei Bedarf zu irgendwelchen Restaurant-Toiletten gekarrt hat, haben sich als nicht besonders entspannt erwiesen. Auch die Ernährungslage sollte unbedingt organisiert sein. Gerade wenn man früh am Set sein muss, können viele Zuhause gar nicht frühstücken. wenn dann nicht einmal warme Getränke und belegte Brötchen am Set sind, sinkt die Motivation der Teammitglieder und Schauspieler auf einen Minimalwert. Besonders unerfreulich sind auch nicht abgeklärte Motive - sei es, dass die Hausbewohner eines Motivs nicht informiert wurden und verärgert sind, dass im Treppenhaus alles vollgestellt ist, oder dass die Regie ein Motiv nicht gefällt und man mitten im Dreh ein Ersatzmotiv beschaffen muss.

     

    Askese

    Diverse professionelle Filme haben es vorgemacht: Man kann mit minimalem Geräteaufwand, kleinem Team und der Konzentration auf die Geschichte und deren Umsetzung Großartiges leisten. Es gibt sicher Filme, bei denen für bestimmte Szenen ein größerer technischer Aufwand unumgänglich ist, aber er hat nur einen Sinn, wenn es die Geschichte erfordert und wenn das Budget dafür da ist. Für alle anderen Filme kann es befreiend und die Energien bündelnd wirken, wenn man sich auf die Stärken von kleinen Videokameras beruft und nicht versucht, großes Kino zu imitieren. Geschichten, die durch ihre Kraft und Umsetzung überzeugen, können auch ohne Berge an Equipment ihren Weg ins Kino oder Fernsehen machen.

     

  • Schlechtes Wetter gehört dazu, vor allem, wenn es so im Drehbuch steht

    Schlechtes Wetter gehört dazu, vor allem, wenn es so im Drehbuch steht

     

    Eigentlich kann nur jemand, der mehrere Dreharbeiten erlebt und gut überstanden hat, verstehen, weshalb es Sinn macht, sich über die Bekleidung am Set Gedanken zu machen. Das man optimales technisches Equipment am Set benötigt, leuchtet ja noch ein, aber die Kleidung? Das kann doch so schwer nicht sein, der eigene Kleiderschrank sollte doch den meisten Situationen gewachsen sein, oder?

     

    Nicht ganz. Dreharbeiten haben ziemlich viel gemein mit Expeditionen. Man ist für einen relativ langen Zeitraum von seiner gewohnten Umgebung fern, hat keinen Schrank oder Schreibtisch dabei und sollte deshalb immer alles Erforderliche dabei haben, sonst drohen schwerwiegende Verzögerungen. Je nach Aufgabenbereich muss man am Set Drehbuch, Bild/Ton Negativberichte, Stifte, Schwämmchen, Make-Up, Walky-Talky, Messband, Fotoapparat, Taschenmesser, Werkzeuge, Arbeitshandschuhe, Kreide, Boardmarker, Handy, Schere, Lassoband, Gaffer-Tape, Pinsel, Leder etc. bei sich tragen.

     

    Jacken

    Da man meistens die Hände zum Arbeiten frei haben will, kann man keine Köfferchen am Drehort herumtragen. Es wird schnell klar, dass man seine Sachen möglichst am Körper tragen sollte. Zweckmäßige Jacken sollte also möglichst vielseitige, und zahlreiche Taschen anbieten, um alles Erforderliche unterbringen zu können. Selbstverständlich spielt auch die Lage der Taschen ein wichtige Rolle, zwei in optimaler entspannter Armposition braucht man allein, um sich bei Kälte die Hände wärmen zu können. Die Handytasche sollte leicht ohne Verrenkungen erreichbar sein (Nicht vergessen: Nur in Drehpausen. Wenn gedreht wird sollten alle Handys aus sein).

     

    Einsatz von Windmaschinen lassen es zusätzlich ungemütlich werden

    Windmaschinen lassen es zusätzlich ungemütlich werden

     

    Nicht ganz unwichtig ist auch das Temperaturverhalten der Jacken. Am Set kann es vorkommen, dass man sehr lange an einer Stelle verharren muss. Laufen, um sich zu wärmen ist nicht. Die Jacke sollte also auch bei großer Kälte absolut vor Wärmeverlust schützen, zugleich aber atmungsaktiv sein. Eine Jacke für alle Jahreszeiten gibt es eigentlich nicht, mindestens zwei, eine für Frühjahr und Herbst, sowie eine Winterjacke mit wärmendem Innenfutter sind sinnvoll.

    Wasserdicht sollten sie sein, und hochwertige Kapuzen haben, denn die engen Budgets bei Produktionen erzwingen Drehtage bei fast jedem Wetter. Hinzu kommen Situationen mit künstlichem Regen, bei denen es wichtig ist, auch unter der Feuerwehrdüsen noch trocken zu bleiben.

    Damit man an den oft recht engen Sets nicht ringsum alles umschmeißt, sollten Jacken nicht aufgebläht wie Pellwurst sondern grundsätzlich eng geschnitten oder noch besser, taillierbar sein. Das Obermaterial sollte möglichst geringe Raschel- Geräusche beim Gehen oder Bewegen erzeugen, der Ton wird es Ihnen danken.

     

    Westen

    Wie die Jacken sollten die Westen möglichst vielfältige Unterbringungsmöglichkeiten in Form von Taschen anbieten. Für kältere Drehs sind gefütterte, für warme Tage strapazierfähige Baumwoll-Westen zu empfehlen. Mindestens vier weite Taschen sollte die Weste haben, je mehr Einteilungen desto besser.

     

    Farbgebung

    Wer sich von seinem Job her häufig in Gefahrenbereichen aufhält, etwa unter Kamerakränen, Scheinwerfern oder gar zum Absperren auf Verkehrswegen stehen muss, sollte auffällige gut sichtbare Farben wählen, etwa Orange oder Rot. Wer eher unauffällig bleiben will oder sollte, etwa wenn man sich als Regieassi unter die Komparsen mischen muss, sollte eher dunklere Farben, vorzugsweise Schwarz wählen.

     

    Gürteltaschen

    Wenn die eigene Jacke zu wenige Taschen anbietet oder es einfach zu warm ist und man nur ein T-Shirt trägt, können Gürteltaschen den notwendigen Platz anbieten. Speziell für Kamerabühne oder Licht eignen sich Gürteltaschen, bei denen einzelne Fächer die Aufnahme auch von Schraubenzieher, Zange und Taschenmesser erlauben. Auch kleine Taschen zur Aufnahme von Wäscheklammern zu Befestigen von Filterfolien an den Scheinwerfern sind recht nützlich. Standfotografen können hier ihre belichteten und unbelichteten Filme bei sich tragen.

     

    Solange das Stromaggregat nachts noch draußen läuft, findet man sich beim Arbeitslicht noch halbwegs zurecht. Aber irgendwann wird auch das ausgeschaltet, dann sind Taschenlampen angesagt, gut wenn man eine am Körper trägt. Auch für Walkies mit Headset sind Gürteltaschen ideal, falls man keine Jacke hat, die entsprechende Taschen bereitstellt.

     

    Für Maskenbildner gibt es Gürteltaschen mit den wichtigsten Utensilien zum Auffrischen und Abtupfen in der Szene, für Kostümbildner Taschen für Textilbürste, Fusselbürste, Nähzeug etc.

     

    Künstlicher Regen bringt zur nächtlichen Kälte auch noch Nässe

    Künstlicher Regen bringt zur nächtlichen Kälte auch noch Nässe

     

    Wer die Klappe schlägt (z.B. Materialassi, Script etc.) braucht sinnvollen Stauraum für Stifte, Schwämmchen, Lassoband und evtl. Negativbericht. Auch hier helfen Gürteltaschen weiter.

     

    Riemen, Gurte, Schlaufen

    Mit An- und Umhängeriemen, an denen sich Karabinerhaken oder Klettverschlüsse befinden, kann man einzelne Objekte auch anhängen, damit man sie nicht verliert. Beleuchter haben auf diese Weise ihre Arbeitshandschuhe, Gaffer Tape oder Lassoband am Gürtel. Kameraassistenten befestigen so oder mit einer kleinen Tasche ihr Messband am Gürtel.

     

    Handschuhe

    Beleuchter müssen am Set schwere Scheinwerfer, Stahlstative, Gerüste, Vorschaltgeräte und vieles Andere mehr Tragen, Aufstellen und Einrichten. Um die Hände zu schützen und besseren Halt zu haben, sind Arbeitshandschuhe aus Leder sehr sinnvoll. Für Sommerdrehs gibt es auch Fingerlose Lederhandschuhe. Die einfache Variante gibt es im Autozubehör, doch es lohnt sich, ein paar Euros mehr in gute Handschuhe zu investieren. Professionelle Beleuchter-Handschuhe gibt es im Movie-College-Shop

    Für die übrigen Jobs sind bei Kälte Fingerhandschuhe zu empfehlen, damit man sich beim Bedienen irgendwelcher Geräte nicht jedes Mal die Handschuhe ausziehen muss.

     

    Schuhe

    Für alle Jobs sind grundsätzlich Kunststoffsohlen angesagt, Ledersohlen machen einfach zu viel Lärm, das schadet dem guten Ton. Bitte auch darauf achten, dass die Gummisohlen nicht auf glatten Böden quietschen. Bei Winterdrehs unbedingt auf gute Wärmeeigenschaften achten, nichts ist schlimmer am Set, als wenn man stundenlang in der Kälte stehen muss und die Füße kaum mehr spürt. Grundsätzlich sind gute Outdoor-Schuhe etwa zum Bergwandern auch für Drehs in kalten Jahreszeiten optimal geeignet.

     

    Auf Schnee und Eis sind entsprechende Profile wichtig, wer eine Kamera für 50.000 Euro auf der Schulter trägt, sollte darauf achten, nicht mit dem guten Stück auszurutschen.

    Wer häufig mit schwerem Equipment hantiert, insbesondere Beleuchter und Kamerabühnenleute, kann seine Füße vor Verletzungen durch schwere Stative, Gegengewichte etc. durch Schuhe mit Metallkappen schützen. Die gibt es natürlich bei Herstellern für Berufskleidung aber teilweise auch in normalen Schuhgeschäften. Der britische Schuhhersteller Doc Martens produziert solche Schuhe auch für die englische Polizei und Armee.

     

    Hosen

     

    Gleise

    Gedreht wird immer und überall, wie das Drehbuch es bestimmt

     

    Was für Jacken gilt, gilt auch für Hosen- möglichst viele große Taschen sollten sie haben. Da man am Set selten ausreichend Stühle vorfindet, setzt man sich halt da hin, wo Platz ist, auf den Boden, auf Steine, Kies oder ins Gras. Robustheit ist also ein zweites Kriterium bei der Wahl. Deshalb trifft man häufiger die Bundeswehr-Kampfhosen am Set, die haben viele Taschen, allerdings können die Knöpfe beim schnellen öffnen und schließen schnell nerven.

     

    Praktischer sind daher die sogenannten Cargo-Hosen, die etwas friedlicher aussehen und die es in Kurz und Langversion gibt. Reiss- oder Klettverschlüsse erlauben schnellen Zugang zu Werkzeugen etc. Zudem gibt es Regenfeste Ausführungen, die weil atmungsaktiv, auch schlechte Wetterlagen gut überstehen.

     

    Kappen

    Bei stundenlangem Warten unter brühender Sonne sind Kappen (möglichst in hellen Farben oder Weiß, wegen der Reflektion) eine große Hilfe. Sie schützen den Kopf und das Gesicht vor zu starker Sonneneinwirkung.

     

    Es kommt darauf an...

    Wer sich mit seiner Kleidung auf die Drehbedingungen, die Notwendigkeiten von Kamera und Licht und das Wetter richtig einstellt, der kann mit allen Drehsituationen gut zurecht kommen.

     

  • Eigentlich klingt das nach Bürokonstellationen und BWL, aber können Personalführungs-Tricks helfen, wenn am Filmset Probleme hochkochen?

  • Schauspieler haben eine Menge Textarbeit, die spätestens am Set ausgearbeitet sein muss. Welches Gefühl, welche Absicht, welcher Gedanke?