Wechselspiele

Es war eine Frage der Qualität, zugleich aber auch ein Kostenfaktor: Wenn ein analog gedrehter Film ins Kino soll und das Bildformat voll genutzt wurde, sollte das Negativ im A/B-Verfahren geschnitten und im Kopierwerk entsprechend A/B kopiert werden. Was verstehen wir unter A/B-Verfahren, auch „zweistreifig“ genannt?

Wenn ein Film fertig geschnitten ist, ganz gleich, ob als Arbeitskopie am Schneidetisch oder an einem Offline-Schnittplatz, muss das Negativ entsprechend dieses Feinschnitts nachgeschnitten werden. Man hat an den Schneidetischen (außer bei Umkehrfilm) nicht das Original sondern eine Kopie geschnitten, während das Originalnegativ im Kopierwerk sicher aufbewahrt wurde. Wenn die sogenannte Arbeitskopie des Films (AK) fertig geschnitten war, begannen Negativcutter-innen damit, das Originalnegativ exakt bildgenau danach zu schneiden.

Das Prinzip

Das A/B-Verfahren verteilt die Einstellungen des Filmnegativs abwechselnd auf zwei Bänder. Die erste Einstellung des Films befindet sich zum Beispiel auf dem A-Band. Ist sie zu Ende, hängt Schwarzfilm im A-Band und im B-Band beginnt genau dort die zweite Einstellung. Ist sie zu Ende, folgt Schwarzfilm und die dritte Einstellung beginnt wieder auf dem A-Band. Diese Vorgehensweise verhindert, dass man in der Kinoprojektion die Klebestellen sieht.

Dies passiert, wenn man das volle Bildformat des Negativs nutzt. Bei 35 mm und Aspect-Ratio 1:1,85 gibt es genügend unsichtbare Fläche vor und hinter den Schnittstellen. Hier könnte man den Negativschnitt auch einstreifig vornehmen, vorausgesetzt, die Klebestellen sind der einzige Grund für A/B.

Wird von dem A/B geschnittenen Negativ eine Kopie gezogen, muss erst das A-Band in die Kopiermaschine eingelegt und auf den Kopierfilm (Print) kopiert werden. Dort, wo Einstellungen eingeschnitten sind, werden diese auf das Kopiermaterial belichtet, wo Schwarzfilm hängt, bleibt die Kopie unbelichtet. Danach wird das B-Band auf dieselbe Kopie belichtet. Am Ende befinden sich alle Einstellungen von A- und B-Band auf der Kopie.

Höhere Kosten

Der Vorzug des A/B-Verfahrens ist gleichzeitig in finanzieller Hinsicht ein Nachteil. Der doppelte Kopiervorgang verursacht Mehrkosten: Erstens verteuert sich der Negativschnitt, zweitens verursacht es den so genannten A/B-Zuschlag. Dieser fällt bei jeder Kopie, die gezogen wird, erneut an. Wenn von einem Film viele Kopien benötigt werden, wäre das Risiko für all diese Kopien das Original-Negativ zu verwenden, extrem hoch. Deshalb erstellt man Internegative. Wird von einem A/B geschnittenen Negativ ein Intermed. Positiv und davon ein Internegativ erstellt, so entsteht bei diesem Vorgang ein einstreifiges Internegativ. Und von diesem können dann Kopien in einem Durchgang gezogen werden, der A/B-Zuschlag entfällt.

Überblendungen

Doch nicht nur das Problem der Klebestellen macht A/B-Verfahren notwendig. Auch Überblendungen (Dissolves) im Kopierwerk (ohne Umweg über Optische Bank oder Compositing-Rechner) sind nur auf diese Weise möglich. Zu diesem Zweck müssen die beiden Einstellungen, die überblendet werden sollen, sich überlappen. Die Einstellung, an deren Ende die Überblendung liegen soll (A), muss nach hinten überlappen, jene, in die die Überblendung hineinführen soll (B), nach vorn. Die Kopiermaschinen werden so programmiert, dass das Kopierlicht bei Einstellung A innerhalb einer bestimmten Anzahl von Bildern Schritt für Schritt immer dunkler wird. Umgekehrt wird beim Kopieren des B-Bandes an der gleichen Stelle das Kopierlicht über die gleiche Anzahl von Bildern von Dunkel bis zu normaler Belichtung immer heller.

Je nach Kopiermaschine sind bestimmte Längen möglich. Zum Beispiel 16, 24, 32 oder 48 Bilder. Eine Überblendung von 48 Bildern bedeutet: Auf dem A-Band wird 24 Bilder lang das Licht immer dunkler (Abblende) und zugleich auf dem B-Band 24 Bilder lang immer heller (Aufblende). Das Verfahren wird heute auch bei der Bearbeitung eines digitalen Intermediates DI digital gerechnet, was viel mehr Möglichkeiten und Zwischenstufen bietet. Es vermeidet auch Probleme oder Schwächen, welche die reine Überblendung in der Kopiermaschine mit sich brachte:

Der Grad der beiden übereinanderkopierten Auf- und Abblenden verläuft nicht immer in gleicher Abstufung. Er ist abhängig vom Ausgangsmaterial. Sind die Einstellungen von ihrer Dichte her sehr unterschiedlich, müssen auch die Werte für die Blenden (in der Lichtbestimmung) unterschiedlich programmiert werden.

Amerikanische Teams

Amerikanische Teams sind deutlich größer als hiesige, selbst wenn es sich um kleine, unaufwändige Filme handelt. Die Gewerkschaften erzwingen, ähnlich wie in Frankreich und England, die Beschäftigung möglichst vieler Filmschaffender.

Wenn bei uns die Beleuchter die Licht-Lkw oder Aggregate selbst zum Drehort fahren, muss in Amerika ein eigener Fahrer her. Auf diese Weise wachsen die Teams und die Kosten enorm, die Credits im Abspann amerikanischer Spielfilme verdeutlichen dies eindrucksvoll. Die Berufsbezeichnungen weichen dabei häufig von den bei uns gebräuchlichen ab.

1^st Assistant Director (1AD)

Die erste Regieassistenz organisiert das Team und den Drehablauf in Hinsicht auf die Drehsituation. Sie sagt "Ruhe bitte" oder "Drehfertig machen", stimmt den Drehplan mit der Produktion ab und ist Kommunikator zwischen Produktionsbüro und Set.

2^nd AD

Die zweite Regieassistenz ist der ersten weisungsgebunden unterstellt und hauptsächlich für die Schauspieler zuständig. Nach Ansage kümmert sich die zweite Assistenz auch um das Set und organisiert die Zeitpläne für die Dispo des nächsten Drehtags. Sie sind ebenfalls für die Kommunikation zwischen Produktion und Set zuständig.

Best Boy/Girl

Best Boy oder Girl ist nach dem Oberbeleuchter die zweitwichtigste Person im Licht-Department.

Boom-Man

Der Angler, der Tonassistent, der mit Hilfe der Tonangel bemüht ist, das oder die Mikrofone möglichst nah an die Münder der Schauspieler zu halten, ohne ins Bild hineinzugeraten.

Casting Director

Diese Person übernimmt die Besetzung des Films. Sie organisiert Vorsprechtermine, arbeitet mit Produktion und Regie zusammen und bemüht sich um eine optimale Besetzung.

Clapper/Loader

Assistent-in des Kameramanns. Verantwortlich, die Klappe zu beschriften und zu schlagen und die Filmkassetten mit Material zu füllen und belichtetes Material auszulegen.

Continuity

Hierzulande auch oft zusammen mit Script in einer Person. Kontrolle über die Anschlüsse, die Kontinuität innerhalb der Szenen und des Films

Director

Der, die Regisseur-in, die Person deren Vision des Drehbuchs maßgeblich die Gestaltung des Filmes bestimmen wird.

Director of Photography

Der lichtsetzende Kameramann. Besonders in Amerika gestaltet der DOP Licht, Ausschnitt etc. bedient aber selbst gar nicht die Kamera. Das erledigt der Schwenker.

Executive Producer

Der Ausführende Produzent hat die Finanzierung auf die Beine gestellt, kümmert sich um Rechte-Vorverkäufe und Verträge.

Der Executive Producer kümmert sich um Geschäftsvorgänge, nicht aber um die technische Organisation des Filmes oder die täglichen Planungen.

Gaffer

Gaffer ist der Oberbeleuchter am Drehort und ist gegenüber dem Kameramann weisungsgebunden. Er koordiniert die anderen Beleuchter, ist verantwortlich für die elektrisch richtigen Anschlüsse und Sicherheitsfragen.

Grip

Darunter versteht man die Kamerabühne. Jemand der sich um Schienen, Dolly, Kräne, Fahrtaufnahmen etc. kümmert. Eben um alle Kamerabefestigungen, die über bloße Stative hinausgehen.

Location Manager

Sie kümmern sich darum, dass das Team Zugang zu den Drehorten, Gebäuden bekommt, organisiert die Parkplätze, die Zufahrten, den Zugang zu Strom- oder Wasseranschlüssen und kümmert sich auch darum, dass alles wieder ordnungsgemäß hinterlassen wird. Bei uns vielleicht am ehesten mit dem Set-Aufnahmeleiter vergleichbar.

Make-up Artist

Maskenbildner. Zuständig für die Hauptdarsteller. Neben auf den Film abgestimmtem Wissen um Beauty und Effekt-Schminke, sowie die Simulation kleinerer Wunden, Schrammen und Gesichtsmale sind auch Grundkenntnisse über historische Frisuren und Schminktechniken wichtig.

Post-Production Supervisor

Jemand der die gesamte Postproduktion plant und koordiniert, die Zeitpläne dafür erstellt und gegebenenfalls Verschiebungen in allen relevanten Bereichen abstimmt. Außerdem verantwortlich für die Einhaltung der Kosten im Bereich Postproduktion.

Producer

Der Produzent ist wie in der freien Wirtschaft ein Unternehmer, er baut das Paket zusammen. Er plant und entwickelt ein Projekt, ist verantwortlich für die Auswahl der Kreativen und trifft Budget-Entscheidungen.

Line Producer

Line Producer erledigen die praktische Abwicklung einer Produktion. Line-Producer sind verantwortlich für die Arbeit der Mitarbeiter und die Abläufe während der Dreharbeit. Sie starten mit den Drehvorbereitungen und haben ihre Arbeit abgeschlossen, wenn die Filmkopie fertig ist.

Co-Producer

Die Funktion, Verantwortlichkeit und Beteiligung von Koproduzenten hängt absolut von den vertraglichen Vereinbarungen ab. Dies kann von reiner Beistellung von Know-how, Namen oder Firmenleistungen über finanzielle Beteiligung bis hin zu aktiver Mithilfe bei der Abwicklung gehen. In den meisten Fällen ist ein Koproduzent vor allem in finanzieller Hinsicht beteiligt. Er bringt einen Teil der Finanzierung auf und ist auch bei der Verwertung des Filmes zu einem bestimmten Prozentsatz an den Rückflüssen beteiligt. Manchmal ist der Koproduzent auch gestaltend beteiligt, das ist aber eher selten der Fall.

Associate Producer

Dieser Begriff kann für verschiedenste Arten von finanzieller Beteiligung gelten, z. B. wenn ein Darsteller der Produktion Geld erspart (Verzicht auf Gage etc.), oder auch ein Drehbuchautor oder Mäzen.

Ein Produzent der die Verantwortung in geschäftlicher und gestalterischer Hinsicht mit trägt. Besonders in den USA arbeiten oft mehrere Produzenten gemeinsam daran, einen Film auf die Beine zu stellen.

Production Assistant

PA Sie sind die Allzweckwaffen der Produktionsleiter, helfen an allen Enden, wo etwas zu erledigen, organisieren und helfen ist. Man lernt eine Menge und schläft wenig.

Property Master

Requisite. Meistens getrennt in Innen-und Außenrequisite. Suche, Gestaltung und Bereithaltung aller beweglichen Gegenstände und Spielutensilien für die Schauspieler am Set.

Production Designer

Eine Art übergeordnete Funktion, einem Film optisch einen bestimmten Look zu geben. Der Production Designer koordiniert Kostümbild, Requisiten und Ausstattung.

Production Manager/Unit Production Manager

Bei uns der Herstellungsleiter. Jemand der Tarife aushandelt, Angebote von Kopierwerken, Geräteverleihern einholt, verhandelt, Verträge mit Team und Cast abschließt. Eine Art Einkäufer der Produktion, der sich um die Einhaltung des Budgets kümmert. Jemand der die Kostenstände überprüft und bei Überschreitungen auch schon mal die Notbremse zieht.

Script Supervisor

Diese Funktion kümmert sich um Einhaltung der Drehpläne, darum, dass alle wichtigen Bilder auch gedreht worden sind. Die Anschlüsse und die filmische Kontinuität werden überwacht.

Set Designer

Ausstatter, auch Szenenbildner genannt.

Sound-Recordist

Tonmann am Set. Plant und verkabelt die Toneinrichtungen am Set, pegelt aus und überwacht die Tonqualität.

Unit Publicist

Eine Art Pressemensch, jemand der sich um die Produktionspresse kümmert, die Medien über die Dreharbeiten informiert, Interviews organisiert. Gleichzeitig werden Texte für die Pressehefte und ggf. eine Website zu den Dreharbeiten erarbeitet, Standfotos gemacht oder koordiniert, kurz alle begleitende Medienarbeit.

Das optimale Format ist essentiel, wenn eine fertige Produktion den Kunden ausgeliefert wird. Ob hochwertig gedreht und geschnitten, die richtige Formatierung ist ein wichtiger Bestandteil.

Verständigungsformen

Spätestens wenn man seinen fertigen Film international vertreiben oder zu Sichtungen von internationalen Filmfestivals schicken möchte, kommt man um die Übersetzung und Untertitelung einer DVD nicht herum.

Diese kann man theoretisch schon im Schnittprogramm erstellen, etwa durch Texttafeln in FinalCut Pro, allerdings sind diese dann in der späteren DVD nicht abschaltbar und auch nur in einer Sprache vorhanden. Deshalb empfiehlt es sich, die Untertitel in einem DVD Authororing Programm anzulegen.

Untertitel, die man für eine DVD in DVD Studio Pro erstellen möchte, können auf verschiedenen Wegen erzeugt werden.

Man kann den im Programm enthaltenen Editor benutzen und sich von Dialogstelle zu Dialogstelle vorarbeiten. Dabei kann man allerdings weder Rechtschreibprüfung noch irgendein Übersetzungstool benutzen.

Man kann Grafiken als Einzeldateien importieren, beispielsweise Schrifttafeln. Das ist noch weniger flexibel, an den Grafiken kann man im Autoring Programm nichts ändern.

• Man kann Textdateien importieren. Achtung- Erst die Video und Audio importieren und in die Spuren ziehen, dann die Bildeinstellungen vornehmen (Bildseitenverhältnis = Aspect Ratio) danach erst die Textdatei in das Projekt importieren.

Direkt unterhalb von Video und Audio-Spur beginnen die Untertitel-Spuren in DVD Studio Pro, klickt man links neben die Spur, kann man eine Sprachbeschriftung auswählen EN oder DE etc. Das hilft, wenn man viele verschiedene Untertitelsprachen erstellt. Klickt man in die Spur, wird ein gelber Balken angezeigt, die künftige Untertitel-Spur.

Überall dort, wo das User-Interface, also die schön designte Oberfläche eines Progamms nicht mehr ausreicht und sich der Anwender plötzlich mit den Niederungen des Programmcodes beschäftigen muss drohen Frust und viele Stunden verschwendeter Zeit.

Wer seinen Film in DVD Studio Pro untertiteln möchte und dies nicht von Hand mühevoll in der Untertitelspur, sollte dies mit einem Text-Editor tun. Diese Texteditoren gehören zur Grundausstattung jedes Betriebssystems und wenn man beginnt darin die Untertiteltexte einzugeben, hat man, da es sich um nackten Text handelt, fast das Gefühl, ein wenig Programmierarbeit zu leisten.

Fehlerquellen

Ja und leider lauern auf dem Weg zur fertigen Untertitelung jede Menge Fehlerquellen, die es gilt, sicher zu umschiffen.

Im Falle von DVD Studio Pro gibt es bestimmte Vorgaben, die man einhalten muss, damit die resultierende Text-Datei überhaupt importiert werden kann. Damit nämlich das Programm genau jenen Import verweigert, genügen kleinste Ungenauigkeiten, die man mit bloßem Auge bei mehrerer Hundert Textzeilen gar nicht bemerkt.

So eine Steuerdatei sieht, wenn man sie im Editor betrachtet nämlich aus wie eine gigantische Textwüste. Sich hier zu recht zu finden, ist mühsam.

Header

Am Anfang, dem so genannten Header, werden formale Dinge festgelegt, die jeweils mit eine $ (Dollarzeichen) eingeleitet werden. Schriftart, Schriftgröße, Fett, Kursiv oder Schmal sowie die Zentrierung sind hier festgelegt.

$FontName = Helvetica 
$FontSize = 24 
$Bold = True 
$HorzAlign = Center

Leerzeichen.

Wenn irgendwo ein Leerzeichen (Space-Bar) steht, wo es nicht zwei Wörter trennt oder zur Syntax der Untertitel-Datei (siehe Unten) gehört, blockiert der Import.

Hinter keiner Zeile darf sich ein unnötiges Leerzeichen befinden! Sonst verweigert sich später DVD Studio Pro, die Datei zu importieren.

Die Kommata

Wo aber welche stehen müssen, ist vor und nach dem Komma zwischen den Zeitangaben. Also:

Timecode 
BeginnUntertitel/Leerzeichen/Komma/Leerzeichen/Timecode Ende Untertitel (Die Schrägstriche weglassen, dienen hier im Artikel nur der Trennung)

00:00:30:00 , 00:00:32:00 , What a "gourmet cuisine"
00:00:32:50 , 00:00:34:50 , Vindalou Currey Don't forget the Zingara sauce. 
00:00:36:00 , 00:00:39:00 , Spaghetti 
00:00:40:00 , 00:00:42:00 , no come on 
00:00:44:00 , 00:00:46:00 , Salami 
00:00:49:00 , 00:00:53:00 , This salami is made out of 114 grams of meat

Vorsicht: Bei manchen Online Tutorials lassen die Browser einfach Leerzeichen verschwinden,- dann wird eine falsche Syntax angezeigt, dies ist auch mein manchen der Seiten, die wir als Weblinks hier nennen, der Fall!

Leerzeilen

Nächster Stolperstein. Die Zeiten und Texte müssen unmittelbar nach dem Header folgen. Also nicht auf die Idee kommen, hier wären ein paar Leerzeilen hübsch. Sofort nach der Ausrichtung $HorzAlign = Center folgen Zeiten und Sätze.

Will sagen- Die Zeiten und Textzeilen müssen unmittelbar unter dem Header beginnen!

$FontName = Helvetica 
$FontSize = 24 
$Bold = True 
$HorzAlign = Center
00:00:30:00 , 00:00:32:00 , What a "gourmet cuisine"
00:00:32:50 , 00:00:34:50 , Vindalou Currey Don't forget the Zingara sauce. 
00:00:36:00 , 00:00:39:00 , Spaghetti

usw...

Die Timecodes

In den Timecode-Angaben wird jeweils Beginn und Ende der Untertitel-Zeile definiert,- Wenn man hier Fehler macht, etwa dass die Zeit für den Beginn der neuen Zeile vor dem Ende der vorherigen Untertitel Zeile liegt, streikt der Import.

Editieren

Hat man in einem der vorher genannten Bereich Fehler, muss man das Textdokument entsprechend korrigieren.

Entweder man sucht hier mühsam Zeile für Zeile nach Fehlern, oder aber man verwendet ein Hilfsprogramm, welches solche Fehler entdeckt. Dazu muss man nicht einmal Programmierer sein, es gibt Freeware, oder auch die Möglichkeit in Excel derartige Formeln zu unterlegen, die beispielsweise unlogische Zeitangaben markieren.

Wenn man einen Syntax Fehler bemerkt hat, kann es sein, dass man diesen in jeder Zeile gemacht hat, man muss ihn dann in allen Zeilen nacheinander ausbessern. Das kann man händisch tun, durch stupides Wiederholen der gleichen Tastenkombi, man kann aber auch versuchen mit "Suchen/Ersetzen" eine nerven schonende Lösung zu nutzen. Das hängt ein wenig vom verwendeten Editor ab.

Wenn dann alle Fehler beseitigt sind, tauchen die Untertitel endlich im DVD Studio Pro auf. Gratulation!

Eine Fehlermeldung kann den Export von Videos aus FinalCut Pro nervenaufreibend gestalten, es gibt Lösungen...

Wie sind Festplatten eigentlich aufgebaut, was tut sich im Innern der gut versiegelten Gehäuse?

P2, das proprietäre frühe HD Format von Panasonic musste zur Weitergabe einer fertigen produktion auf DVCPRO Bänder gemastert werden.

Regelwerk

Jeder Produzent kennt das, da hat man eine aufwändige Produktion mühsam über alle Widrigkeiten der Preproduktion, der Dreharbeit und der Postproduktion gehievt und auch die Redaktion hat das Werk glücklich abgenommen, da steht eine letzte Hürde vor der Auszahlung der letzten Rate des Fernsehanteils bevor: Die technische Abnahme. Wer beabsichtigt, seine Filme Fernsehsendern anzubieten oder für diese zu produzieren, sollte ein paar Mindestanforderungen erfüllen.

Hier werden technische Parameter des fertigen Sendebandes überprüft: Weißwert, Schwarzwert, Pegel, Farben, die Richtigkeit des technischen Vorspanns und vieles andere mehr. Treten Mängel auf und sind sie zu gravierend, muss der Produzent nachbessern, was Zeit und Geld kostet. Schlimmstenfalls ist noch eine komplett neue Abtastung und/oder Farbkorrektur erforderlich.

Woher weiß denn der Produzent nun überhaupt, was der Sender an technischen Parametern geliefert bekommen will? Nun dafür haben praktisch alle Sender sogenannte Pflichtenhefte in der Schublade, die sie den Produzenten zur Verfügung stellen. Hier finden sich alle technischen Details, auf welche der Sender Wert legt. Achtung: Das Pflichtenheft des einen Senders kann andere Richtlinien beinhalten als jenes eines zweiten Senders!

Formatpflichten

Es beginnt bereits mit so bedeutenden Fragen wie früher dem Kassetten, bzw. heute dem Datenformat. Amateurformate wie Mini-DV kamen da in der Regel nicht vor, bestenfalls DVC Pro oder DV-Cam, ansonsten nur die professionellen Bandformate wie Beta SP, Digital Beta, DVCPRO HD, HDCAM etc.

Selbst wenn man "nur" auf HDV produziert hat, was man ja nicht gleich dem Sender auf die Nase binden musste, sollte das Sendeband dann auf einem professionellen Videoformat angeliefert (hochkopiert bzw. digital konvertiert) werden. Welches das ist, steht meistens im Produktionsvertrag und/oder im Pflichtenheft des Senders.

Übrigens lassen die Sender ab und an auch Ausnahmen zu, nämlich dann, wenn es sich um besonders interessantes Videomaterial handelt. Besonders in der aktuellen Berichterstattung gelangen immer wieder Amateuraufnahmen von aktuellen Ereignissen in die Nachrichtensendungen. Doch das sind eben die Ausnahmen. Viel Ärger gab es um die Vorgaben der EBU (European Broadcasting Union), dass Super 16 nicht mehr als Ausgangsformat geeignet sein sollte. Ursache dafür war, dass die Filmabtaster und Scanner bei HD nicht so gut mit dem Filmkorn umgehen konnten, obwohl die Qualität von Super 16 vielen HD-Kameras deutlich überlegen ist. Inzwischen ist der Streit beigelegt, doch die große Zeit der Filmdrehs auf Super 16mm oder auch 35mm ist inzwischen dennoch vorüber.

Technischer Vorspann

So, wenn also klar ist, auf welchem Videoformat man das Sendeband anliefern soll, folgt die Frage des technischen Vorspanns und des Timecode-Starts. Damit verschiedene technische Geräte aufeinander abgestimmt werden können, sollte vor dem Programmbeginn ein sogenannter technischer Vorspann aufgezeichnet werden. Das ist in der Regel ein Farbbalken im Bild und ein Messton von 1 Khz auf allen Tonkanälen. Je nach Sender variieren die zeitlichen Vorgaben, aber allgemein verbreitet ist es, 1 Minute und 40 Sekunden vor dem Bildanfang des Filmes mit dem Farbbalken zu beginnen und diesen eine Minute lang aufzuzeichnen. Der Farbbalken wird von einem speziellen, möglichst Signal-stabilen Farbbalken-Generator erzeugt. Neben dem vollständig gesättigten Farbbalken findet auch zur Vermeidung von Übersteuerungen der 75 % gesättigte Farbbalken Verwendung.

Bitte nicht auf die Idee kommen, von irgendeinem Videoband, auf dem man zufällig einen Farbbalken findet, diesen auf das Sendeband zu kopieren. Da summieren sich jede Menge Kopierfehler. Gleiches gilt für den Pegelton, der sollte von einem stabilen Sinustongenerator stammen, und die Pegelanzeige des Aufnahmegerätes sollte eine genaue Teilung haben (viele Einzelsegmente) um mindestens auf 1 dB genau an die gewünschte Pegelposition justieren zu können. Professionelle Videorekorder, Camcorder aber auch diverse Semiprofessionelle Camcorder bis hin zum Mini-DV-Format haben eingebaute Farbbalken-Generatoren. Die sind also durchaus geeignet, wenn man das Signal direkt vom Generator auf das Sendeband aufnimmt. Der Tonpegel auf den Spuren hat in der Regel -9 dB und dieser Wert wird auch auf dem Datenblatt zum Videoband festgehalten.

Programmstart

Anschließend folgen auf dem Band 20 Sekunden Schwarz (Blackburst) oder ein Film- bzw. Videostart (zählt von 10 Sekunden vor Bildbeginn rückwärts bis 1) und im Ton Stille. Dann beginnt der Film. Was den Timecode angeht, so variieren die Vorstellungen von Sender zu Sender erheblich. Manche beginnen mit dem technischen Vorspann bei 09:58:40:00 (also 09 Stunden, 58 Minuten, 40 Sekunden und 00 Frames/Bilder), wobei konsequenterweise der Programmbeginn (PGM-Start) bei 10:00:00:00 liegt, andere lassen den Film bei 01:00:00:00 beginnen. Die einheitliche Einhaltung dieser zeitlichen Vorgaben verhindert, dass man, wie es manchmal bei abgetasteten Filmen vorkommt, vor dem Bildanfang noch kurz den Rest des Filmstarts sieht. Das gesamte Sendeband sollte von Anfang bis Ende einen durchgehenden Timecode besitzen, das heißt der VITC und ggf. der LTC dürfen keinerlei Sprünge aufweisen.

Tongrenzen

Was das Programm angeht, so schreiben viele Sender eine Begrenzung der Dynamik vor (also des Pegelunterschieds zwischen der leisesten und der lautesten Stelle im Filmton). In der Regel werden Fernsehmischungen in der Signalsumme (Ausgang des Mischpultes) noch über einen Kompressor geschickt, der die Lautstärkeunterschiede welche die Tonmeister mühsam gestaltet haben, wieder zusammenquetscht. Die Vorgaben der Sender variieren hier erheblich. Bei ARD und ZDF sind 8 bis 12 dB Dynamik erlaubt, bei den meisten Privatsendern eher nur 5 bis 8 dB. Akustisch gesehen ist letzteres eine mittelschwere Katastrophe, schließlich sorgen diese Kompressoren dafür, das praktisch alle Stellen im Film irgendwie laut rüberkommen. Mit der ursprünglichen tondramaturgischen Gestaltung hat das oftmals nichts mehr zu tun. Sender mit einem eher künstlerischen Anspruch, wie arte oder 3Sat, lassen manchmal auch größeren Spielraum, da sind auch schon mal 16 bis 20dB denkbar, das muss man individuell erfragen. Inzwischen haben sich in diesem Bereich andere Normen durchgesetzt, bei denen die Lautheit überprüft und begrenzt wird.

Bildgrenzen

Bei der technischen Abnahme wird das Videoband auf einem besonders hochwertigen Monitor, einem sogenannten Klasse1-Monitor, betrachtet. Bereits hier fallen typische technische Bildfehler auf. Zu knallige (übersättigte) Farben etwa, zu hoher Schwarzwert, ausgefressene Weißwerte (Clippendes Weiß), schlechter Signal-Rauschspannungsabstand (kein richtiges Schwarz, statt dessen eher rauschiges Grau), instabiles Signal, zu geringe Auflösung etc. Darüber hinaus wird auch darauf geachtet, ob etwa bei den Programmtiteln auf die Einhaltung des Safe-Title Bereichs geachtet wurde.

Unabhängig von der sichtbaren Güte der Bilder (also der Auflösung, Schärfe und Kadrierung) kontrollieren die MAZ-Techniker bei der technischen Abnahme das Bild auf einem sogenannten Vektorskop. Das ist eine Art auf Fernsehsignale spezialisiertes Oszilloskop, wo man unter anderem die Luminanzamplitude, die Chrominanz-Amplitude und die Phase des angelieferten Videosignals ablesen kann. Präzise Einzeichnungen und Skalen zeigen den Technikern genau, ob sich die Pegelverhältnisse noch im erlaubten Rahmen bewegen. Untersucht wird dabei zunächst das Signal vom Farbbalken. Die verschiedenen Farben dort verlaufen stets horizontal, denn das Vektorskop zeigt lediglich eine Zeile des Fernsehsignals an, in der auf diese Weise in Form von Treppenstufen alle Farben des Balkens enthalten sind. Welche Zeile das Vektorskop anzeigen soll, kann der Techniker am Gerät frei auswählen.

Messtechnisch betrachtet steht für die Bildinformation des Schwarzweiß-Signals (das liegt unter dem Farbbild und bestimmt die Helligkeitswerte) ein Spielraum zwischen 0 und 700 mV (also 0,7 Volt) zur Verfügung. Selbstverständlich wird auch der gesamte Film hinsichtlich der technischen Parameter auf dem Vektorskop kontrolliert.

Bildschwächen

Auch wenn es durchaus möglich war, mit Mini DV zu drehen und daraus sogar sendefähige Programme herzustellen, gab es natürlich auch im Bild gewisse Grenzen. So werden nahe oder halbnahe Einstellungen in DV durchaus einwandfrei, bei totalen aber stieß man mit diesem Format durchaus an Grenzen. Dafür ist vor allem die verringerte Farbauflösung verantwortlich. Hier ist etwa eine Beta SP, obwohl sie nur analog aufzeichnet, dem Bild einer Mini DV weit überlegen. Bessere Ergebnisse liefert DV-Cam oder DVC Pro 50. So wurden für diese Formate die Normen für HD bei den Fernsehanstalten so festgelegt, dass mindestens eine Farbtiefe von 4:2:2 gefordert wird. Doch die technische Entwicklung ist längst viel weiter, die aktuellen Festlegungen versuchen sich jeweils am technisch machbaren zu ordientieren ohne die Verhältnismäßigkeit des Aufwands aus den Augen zu verlieren.

Unschärfen, starke Verwackler, Bildstandsfehler, Blitzer von Negativklebestellen (bei abgetasteten Filmen) gehören zu den sensiblen Bereichen, welche zu Reklamationen bei der technischen Abnahme führen können. Oftmals lassen sich derartige Dinge noch aus künstlerischen (es war so gewollt) oder dokumentarischen (es existiert nur diese eine, nicht wiederholbare Aufnahme) ausdiskutieren und Ausnahmeregelungen erwirken. Wer gleich sauber arbeitet, ist in jedem Fall auf der sicheren Seite. Die meisten Fernsehanstalten senden ihre Pflichtenhefte übrigens ihren Auftrags- oder Koproduzenten bei Bedarf zu. Man kann sie aber auch gegen eine Schutzgebühr beim IRT bestellen.

 Seit in den neunziger Jahren Audio-Workstations ihren Siegeszug in die Tonstudios angetreten haben, ist ProTools, jene von der amerikanischen Firma Digidesign entwickelte und später von Avid gekaufte Tonbearbeitungsplattform zum DeFacto Standard für die Filmtonbearbeitung geworden. 

Während uns unterschiedliche, untereinander inkompatible Codecs die Welt erschweren, so helfen uns auf der anderen Seite Konverter. Diese haben jedoch auch negative Begleiterscheinung, wie bspw. den Qualitätsverlust...