• Ausbildung

    Wie kommt man eigentlich in Medienberufe, was muss man beachten, wo lauern Stolpersteine?

  • 24p

    Was steckt eigentlich hinter der Bezeichnung 24p?

  • Ag-Enten

    Lichterkette

     

    Abenteuer im Weltall

    Unzählige junge Leute mit aber auch ohne größeres Talent träumen von der Vorstellung sofortigen Ruhmes und Wohlstands, den die Medienbranche scheinbar offeriert. So wollen es jedenfalls die vielen Lifestyle-Magazine im TV und Print-Magazine glauben machen. Bei all den Partys und Empfängen wundert man sich schier, dass die Stars überhaupt noch arbeiten müssen. Eine wunderbare Welt zwischen Käsehäppchen und Champagner lächelt uns allabendlich aus den Fernsehern an.

     

    Wie einseitig und verlogen diese Welt dargestellt wird, hat sich zwar herumgesprochen, doch es ist wie mit dem Lottospielen: Vielleicht könnte man ja auch zu den Gewinnern zählen...

    Werbeplakat für die Agentur

    Der Hype

    Da werden Wettbewerbe, Foto-Shootings, Preisausschreiben  und Actors-Days an jeder Ecke organisiert, die vor allem einen Zweck haben: preiswerte PR für die Veranstalter zu verbreiten und Zeitschriftenauflage oder Zuschauerquoten in die Höhe zu treiben. Und wo die Medien leichtes Spiel mit den Hoffnungen haben, da sind auch unseriöse Pseudo-Agenturen nicht weit.

     

    Schauspiel-Agenturen, Modell-Agenturen, Casting-Studios – die Branchenbücher einer Großstadt und Anzeigenteile der Boulevardblätter spucken endlos Adressen aus. Wer nur seinen Traum hat, von seinen Hoffnungen geblendet ist und fast alles dafür tun will, ihn zu erreichen, kann da leicht an die Falschen geraten.

     

    Denn Agent sein kann jeder. Das ist kein geschützter Beruf. Eine Agentur kann man leichter eröffnen als eine Boutique. Ein Telefon genügt fürs erste. Dann vielleicht noch ein paar Anzeigen, man suche neue Talente, erleichtere die ersten Schritte ins Business etc.

     

    Special Agents

    Wer auf solche Anzeigen reagiert und beim ersten Gesprächstermin bereits überzeugt wird, wie groß seine Chancen sind, sollte stutzig werden. Seriöse Agenten nehmen nicht jeden in ihre Agentur auf. Vorzugsweise Schauspieler, die bereits erfolgreich sind, dann haben die Agenten nämlich weniger Arbeit mit ihnen. Oder aber sie suchen gezielt für eine bestimmte Rolle, dann ist die Auswahl ebenfalls beschränkt. Wenn der Agent dann auch noch einen Vorschuss für seine Bemühungen und vielleicht auch noch hohe Honorare für die Herstellung von Fotos, Setkarte etc. verlangt, ist eigentlich klar, dass diese Agentur nicht seriös sein kann. Seriöse Agenturen verdienen ihr Geld, indem sie von vermittelten Jobs ca. zehn Prozent der Gage erhalten. Aber Vorkasse ist unseriös. Ebenso alle anderen Formen von Honorierung der Vermittlungstätigkeit, die legendäre Casting-Couch —ein untrügliches Zeichen unseriöser Agenten.

     

    Dann gibt es die Fake-Casting-Veranstaltungen. Reihenweise stehen junge Talente bei einer No-Name-Agentur Schlange, um dann ein kurzes „Casting-Interview“ zu geben. Tage später dann ein überraschender Anruf, Glückwunsch, man sei in die engere Wahl gekommen. Nun stünden alle Türen offen, allerdings sei es wichtig, noch ein paar Dinge zu optimieren. Da gibt es dann einen Schauspiel-Crashkurs, einen Tag lang, sehr intensiv, sehr teuer. Man zahlt, denn schließlich weiß man ja nicht, dass alle, die beim Casting Schlange standen, den gleichen Anruf bekommen haben und an einem anderen Tag den Crashkurs belegen werden.

     

    Rückfragen bewahrt vor Enttäuschung

    Seriöse Agenturen verdienen ihr Geld mit der Vermittlung von Jobs. Sie wechseln auch nicht ständig ihre Namen und Telefonnummern. Einige, aber längst nicht alle, sind Mitglied im Verband deutscher Schauspiel-Agenturen oder können auf eine langjährige Erfahrung und erfolgreiche Vermittlungen verweisen. Nachfragen kann man auch beim Interessenverband Deutscher Schauspieler e.V. (München),Prinzregentenstr. 1 80538 München Telefon: 089-223595 Fax: 089-226823.

     

    Es lohnt sich auch, mal einen Blick in den Agenturkatalog zu werfen. Sind dort bekannte Gesichter zu finden, zeigt dies, dass die Agentur auch im Geschäft erfolgreich ist. Auch die zentrale Bühnenvermittlung der Arbeitsämter (ZAV Kapuzinerstr. 26, 80337 München, oder Friedrichstr. 39, 10969 Berlin, weitere Filialen gibt es in Köln und Hamburg) kann ggf. weiterhelfen, die Spreu vom Weizen zu trennen.

     

    Das bedeutet noch lange nicht, dass alle „seriösen“ Agenturen auch wirklich gut sind. Doch das ist wieder eine ganz andere Geschichte...

     

  • Akkus im Flugzeug

    Flughafen Leute 500Brennende Akkus sind seltener geworden, aber dennoch können Kameraakkus am Airport Probleme machen.

  • Ausbildung

    Was sagen unsere User zu Fragen der Ausbildung im Filmbereich?

  • Back Again

    Lokomotive MC 1000Liebe Freunde des Movie-College, nach zehn bitteren Tagen und dank professioneller Hilfe ist die Homepage wieder erreichbar.

  • Baltic Filmschool Tallinn

    Zu den internationalen Filmschulen Europas, in denen man das Handwerk erlernen kann, gehört jene in Tallinn. Wir haben sie besucht.

  • Belichtung

    Lichtmessung 500Wie genau funktioniert eigentlich die richtige Belichtung von Kamerasensoren oder analogem Film? Eine Einführung...

  • Bild vs. Ton

      Bild vs. Ton? Sie sind keine Erbfeinde, im Gegenteil. Eine Kooperation der beiden ist das Zauberwort, um zu einem guten Film beizutragen. Mangelhafte Tonarbeit beschert eine Nachvertonung, die nicht gerade billig ist...

  • Bildauflösung

    Die Industrie schwingt sich zu höheren Auflösungen auf, doch sind das die Optimierungen, die besseres TV bräuchte?

  • Bildgestaltung Horizont

    Mann Meer GD2 500Man hat einige Möglichkeiten, wenn man horizontale Trennlinien kadrieren, framen, eben in seinen Bildausschnitt einpassen will. Was ist zu beachten?

  • BMW & Bond

    BMW Bond DieWeltIstNichtGenug 1000Nachdem James Bond Jahrzehntelang Aston Martin fuhr, kam es Mitte der 90er Jahre zu einem bemerkenswerten Wechsel zu BMW

  • BMW & Bond II

    Bond motorrad 1000Der zweite Teil unseres Berichts über die Placement Finanzierung der Bond-Filme verrät weitere Details über die Zusammenarbeit mit BMW

  • Casting

    Casting 500 Produktionsfirmen beauftragen Casting-Agenten, und diese wiederum halten Ausschau nach dem gesuchten Gesicht. Aber es gibt auch andere Wege, ohne in einer Casting-Agentur untergebracht zu sein, entdeckt zu werden. Dafür gibt bspw. sozusagene "Open Call Auditions", die offenen Casting-Aufrufe.

  • CIEVYC

    CIEVYC

    Studiengänge

     

    Die CIEVYC ist eine private Institution, welche sich zum einem aus den Studieneinahmen und zum anderen aus der Fundación Novum - einem eng mit der freien Wirtschaft verbundenen Zweig der Universität - finanziert.

    Der eigentliche Kernstudiengang dieser privaten Filmuniversität nennt sich:

    Carrera de direccion de cine y video

    Im Vordergrund steht dabei die Realisierung von Kurzfilmen mit dem Ziel, dass jeder Student pro Studienjahr zwischen 5 und 8 Kurzfilme in verschiedenen Rollen mitgestaltet. Nach zwei Jahren wird einem der Titel “Intermedio” verliehen und nach drei Jahren darf man sich mit abgeschlossenem Studium als “Superior en Dirección de Cine y Video” bezeichnen. Die Studieninhalte decken den gesamten Bereich des Filmschaffens ab. So werden im Laufe des Studiums folgende Themengebiete behandelt:

    Analyse von Filmen, Arbeit eines Regisseurs, Fotografie, Lichtsetzung, Drehbuch, Einführung in die Produktion, Bildgestaltung, Sounddesign, Geschichte des Films weltweit und speziell in Lateinamerika sowie verschiedene praktische Übungen am Set.

    Die meisten Kurse werden sowohl morgens, nachmittags als auch abends angeboten. Daraus ergibt sich der entscheidende Vorteile, dass viele Studenten neben dem Studium noch arbeiten können und ihre Klassen danach ausrichten. Studienbeginn ist jeweils im März oder August möglich. Ein Semester dauert ca. vier Monate und variiert je nach Prüfungstermin um ein oder zwei Wochen. Im Januar und Februar sind in ganz Argentinien sowohl für Schüler als auch Studenten Ferien, da aufgrund der extremen Hitze und drückender Schwüle in den zwei heißesten Sommermonaten (wir befinden uns schließlich auf der Süd-Halbkugel) wirkliches Lernen schier unmöglich ist.

     

    Da die Universität vor kurzem ihre Räumlichkeiten um ein weiteres Gebäude vergrößert hat, werden nun vier weitere Studiengänge angeboten, die sich vor allem auf die Spezialisierung bestimmter Arbeitsbereiche konzentrieren:

    Carrera de guión para cine y tv (Drehbuch)

    Carrera de Dirección de fotografiá y cámara (Kamera)

    Carrera de Periodismo y crítica cinematográfica ( Filmkritiker)

    Carrera de Producción de Cine y Telvisión (Produktion)

    Des Weiteren bietet die Universität in Zusammenarbeit mit verschiedenen Firmen oder einzelnen Filmschaffenden Kurse und Seminare zu den unterschiedlichsten Themen rund um den Film an. Dieses spezielle Angebot ist je nach Umfang der Kurse gratis oder mit einer Teilnahmegebühr verbunden.

     

    Ausstattung:

    25 Videokameras

    18 Filmkameras ( 16mm, Bolex H-16 und Arriflex ST)

    Equipmentraum mit Lichteinheiten, Steadycam und Dolly

    3 voll ausgestattete Schnitträume

     

    Der “Vor-Ort-Eindruck”

    Die CIEVYC befindet sich im Herzen von San Telmo, einem Stadtviertel nahe am Mikrozentrum, welches sein rustikales und traditionell geprägtes Aussehen vergangener Zeiten beibehalten konnte. Die von außen gelb gestrichene Fassade der Filmuniversität lässt sich durchaus als Signalfarbe wahrnehmen und versucht wohl auch ein wenig von dem bescheidenen kleinen Eingang der Universität abzulenken. Betritt man das Gebäude merkt man sogleich wo man sich befindet: Die Wände sind verziert mit Filmpostern, Fotos von Dreharbeiten, Arbeitsproben der Studenten und einem großen “Schwarzen Brett”, welches vom regen Austausch der Studenten an Equipment, Ideen und Know-how geprägt ist. Eine kleine Bar, die als Treffpunkt dient, gibt den Studenten Zeit sich zu stärken und sich über ihre aktuellen Projekte auszutauschen.

    Das Interview mit dem “departamento de alumnos” (Büro für alle studentischen Angelegenheiten) war angenehm locker  und zugleich sehr hilfreich, sich einen besseren Eindruck von der CIEVYC zu verschaffen. Zurzeit studieren knapp 800 Personen an der Universität und jedes Jahr schreiben sich ca. 300 Studenten für die angebotenen Studiengänge ein. Die Mehrheit bilden dabei Argentinier, ein Fünftel aller Studenten kommt aus anderen Ländern Lateinamerikas und ein kleiner Teil aus Europa. Die meisten Studenten kommen direkt von der Schule oder haben nach ihrem Schulabschluss noch ein Praktikum gemacht. Erfahrungen im Bereich Film werden nämlich für das Studium nicht vorausgesetzt.

    Meine Fragen betreffend Studiengebühren und den Formalitäten zum Einschreiben ergaben einige Überraschungen und im Vergleich zu den anderen Universitäten eine große Offenheit und Flexibilität.

     

    Einschreibungsformalitäten und Preise

    Für die Immatrikulation sind folgende Unterlagen nötig:

    Studentenvisum (für das erste halbe Jahr)

    DNI (Documento Nacional de Identidad), welches die permanente Aufenthaltsbestätigung ist, um sich für den Zeitraum des Studiums in Argentinien aufhalten zu dürfen. Dieses lässt sich dann vor Ort während des ersten Semesters beantragen.

    Titulo Secundario (vergleichbar mit einem “Highschool”-Abschluss) oder für alle ausländischen Studenten der Nachweis eines ähnlichen Abschlusses. Dies würde bedeuten eine Beglaubigung des deutschen Schulzeugnisses im argentinischen Konsulat einzuholen und dieses dann nochmals im “Ministerio de Relaciones Exteriores” und dem “Secretaría de Educación de Buenos Aires” beglaubigen zu lassen. Da in Deutschland kaum jemand Unterricht über die Geografie, Geschichte und Literatur Argentiniens bekommt, müssen diese in Argentinien vor Ort nachgeholt werden. Dabei muss man jedoch nur die jeweiligen Prüfungen mitschreiben, welche man ohne großen Aufwand bestehen kann. Die Universität ist dabei äußerst hilfreich und unterstützt einen mit Adressen und Ansprechpartnern.

    Vier Ausweisfotos

    Dies ist das absolute Mindestmaß an Einschreibungsformalitäten mit welchem man zu rechnen hat. Hinzu kommen nun natürlich noch die Studiengebühren, welche sich folgendermaßen zusammensetzen:

     

    Einmalige Immatrikulationsgebühr: 300 Pesos

     

    Monatliche Studiengebühr: 245 Pesos (mit Stipendium)

                                                 490 Pesos (ohne Stipendium)

     

    Umrechnungskurs: ( vom 1. Oktober 2006 )

    1 Euro = 3.94209 Argentinischer Peso
    1 Argentinischer Peso (ARS) = 0.25367 Euro (EUR)


    Man bezahlt pro Jahr 12 Monate, d.h. auch in der vorlesungsfreien Zeit fallen die Studiengebühren an. Hinzu kommen noch kleinere Beträge für Kopierkosten, das Ausleihen von Filmen, der Studentenausweis (5 Pesos) oder die Prüfungsgebühr, welche sich auf 10 Pesos pro Prüfung beläuft.

    Sehr interessant ist vor allem die Möglichkeit, auch als ausländischer Student ein “beca” (Stipendium) zu erhalten. Es handelt sich dabei um einen zu bestehenden Test, der sich aus filmrelevanten Fragen und einem kreativen Teil zusammensetzt. Die Universität vergibt das Stipendium direkt an ihre Studenten und somit findet zweimal jährlich jeweils vor Semesterbeginn in den Räumen der Universität dieser Test statt. Die Mehrzahl der Studierenden besitzt dieses Stipendium und kann sich somit die Hälfte der anfallenden Studiengebühren sparen.

    Des Weiteren bietet die Universität auch die Möglichkeit an, nur für ein Austauschsemester oder auch ein ganzes Jahr die Lehrveranstaltungen zu besuchen. Dabei muss aber ein “convenio” (Abkommen) mit der Heimuniversität bestehen. Da dies bei vielen nicht der Fall sein wird, ist ganz klar. Überraschenderweise lässt sich jedoch auch im Rahmen eines “Free Movers” (welches in Argentinien eigentlich eher unbekannt ist) dieses Angebot nutzen, jedoch dann ohne eine Anrechnung der Kurse. Für alle, die aber einfach aus Interesse heraus miterleben wollen, wie die Studenten in Argentinien ihre Kurzfilme realisieren, welche Unterschiede und Gemeinsamkeiten es dabei gibt, stellt die CIEVYC einem wenigstens keine bürokratische Hürden in den Weg.

     

    Fazit

     

    PRO: praktisch ausgerichtet, leicht zugänglich für jeden, vergleichsweise günstig

    CONTRA: kleine Räumlichkeiten, nur 3 Schnittplätze

     

     
     
    Kontakt

    CIEVYC
    Centro de Investigación y Experimentación en Video y Cine

    Fundación Novum

    Cochabamba 868 (1150)
    Ciudad de Buenos Aires.
    Argentina

    Tel. (005411) 4300-7230/1892

     

    info@cinecievyc.com.ar

  • Codecs

    Um die Datenmengen einzudämmen braucht es Codecs, doch nicht alle sind wirklich gut. Dichtung und Wahrheit rund um die "Datenquetscher"

  • Container

    Überall wird über Videoformate, Codecs und Container philosophiert, doch was steckt eigentlich dahinter?

  • Control Surface

    Es kann ganz schön hart sein, einen langen Film nur per Mausklick zu graden. Control Panels bringen hier entscheidende Vorteile.

  • Credits

    Amerikanische Teams

     

    US-Berufsbezeichnungen

     

    Amerikanische Teams sind deutlich größer als hiesige, selbst wenn es sich um kleine, unaufwändige Filme handelt. Die Gewerkschaften erzwingen, ähnlich wie in Frankreich und England, die Beschäftigung möglichst vieler Filmschaffender.

     

    Wenn bei uns die Beleuchter die Licht-Lkw oder Aggregate selbst zum Drehort fahren, muss in Amerika ein eigener Fahrer her. Auf diese Weise wachsen die Teams und die Kosten enorm, die Credits im Abspann amerikanischer Spielfilme verdeutlichen dies eindrucksvoll. Die Berufsbezeichnungen weichen dabei häufig von den bei uns gebräuchlichen ab.

     

    1st Assistant Director (1AD)

    Die erste Regieassistenz organisiert das Team und den Drehablauf in Hinsicht auf die Drehsituation. Sie sagt "Ruhe bitte" oder "Drehfertig machen", stimmt den Drehplan mit der Produktion ab und ist Kommunikator zwischen Produktionsbüro und Set.

     

    2nd AD

    Die zweite Regieassistenz ist der ersten weisungsgebunden unterstellt und hauptsächlich für die Schauspieler zuständig. Nach Ansage kümmert sich die zweite Assistenz auch um das Set und organisiert die Zeitpläne für die Dispo des nächsten Drehtags. Sie sind ebenfalls für die Kommunikation zwischen Produktion und Set zuständig.

     

    Best Boy/Girl

    Best Boy oder Girl ist nach dem Oberbeleuchter die zweitwichtigste Person im Licht-Department.

     

    Boom-Man

    Der Angler, der Tonassistent, der mit Hilfe der Tonangel bemüht ist, das oder die Mikrofone möglichst nah an die Münder der Schauspieler zu halten, ohne ins Bild hineinzugeraten.

     

    Casting Director

    Diese Person übernimmt die Besetzung des Films. Sie organisiert Vorsprechtermine, arbeitet mit Produktion und Regie zusammen und bemüht sich um eine optimale Besetzung.

     

    Clapper/Loader

    Assistent-in des Kameramanns. Verantwortlich, die Klappe zu beschriften und zu schlagen und die Filmkassetten mit Material zu füllen und belichtetes Material auszulegen.

     

    Continuity

    Hierzulande auch oft zusammen mit Script in einer Person. Kontrolle über die Anschlüsse, die Kontinuität innerhalb der Szenen und des Films

     

    Director

    Der, die Regisseur-in, die Person deren Vision des Drehbuchs maßgeblich die Gestaltung des Filmes bestimmen wird.

     

    Director of Photography

     

    Teams in den USA

     

    Der lichtsetzende Kameramann. Besonders in Amerika gestaltet der DOP Licht, Ausschnitt etc. bedient aber selbst gar nicht die Kamera. Das erledigt der Schwenker.

     

    Executive Producer

    Der Ausführende Produzent hat die Finanzierung auf die Beine gestellt, kümmert sich um Rechte-Vorverkäufe und Verträge.

     

    Der Executive Producer kümmert sich um Geschäftsvorgänge, nicht aber um die technische Organisation des Filmes oder die täglichen Planungen.

     

    Gaffer

    Gaffer ist der Oberbeleuchter am Drehort und ist gegenüber dem Kameramann weisungsgebunden. Er koordiniert die anderen Beleuchter, ist verantwortlich für die elektrisch richtigen Anschlüsse und Sicherheitsfragen.

     

    Grip

    Darunter versteht man die Kamerabühne. Jemand der sich um Schienen, Dolly, Kräne, Fahrtaufnahmen etc. kümmert. Eben um alle Kamerabefestigungen, die über bloße Stative hinausgehen.

     

    Location Manager

    Sie kümmern sich darum, dass das Team Zugang zu den Drehorten, Gebäuden bekommt, organisiert die Parkplätze, die Zufahrten, den Zugang zu Strom- oder Wasseranschlüssen und kümmert sich auch darum, dass alles wieder ordnungsgemäß hinterlassen wird. Bei uns vielleicht am ehesten mit dem Set-Aufnahmeleiter vergleichbar.

     

    Make-up Artist

    Maskenbildner. Zuständig für die Hauptdarsteller. Neben auf den Film abgestimmtem Wissen um Beauty und Effekt-Schminke, sowie die Simulation kleinerer Wunden, Schrammen und Gesichtsmale sind auch Grundkenntnisse über historische Frisuren und Schminktechniken wichtig.

     

    Post-Production Supervisor

    Jemand der die gesamte Postproduktion plant und koordiniert, die Zeitpläne dafür erstellt und gegebenenfalls Verschiebungen in allen relevanten Bereichen abstimmt. Außerdem verantwortlich für die Einhaltung der Kosten im Bereich Postproduktion.

     

    Producer

    Der Produzent ist wie in der freien Wirtschaft ein Unternehmer, er baut das Paket zusammen. Er plant und entwickelt ein Projekt, ist verantwortlich für die Auswahl der Kreativen und trifft Budget-Entscheidungen.

     

    Line Producer

    Line Producer erledigen die praktische Abwicklung einer Produktion. Line-Producer sind verantwortlich für die Arbeit der Mitarbeiter und die Abläufe während der Dreharbeit. Sie starten mit den Drehvorbereitungen und haben ihre Arbeit abgeschlossen, wenn die Filmkopie fertig ist.

     

    Co-Producer

    Die Funktion, Verantwortlichkeit und Beteiligung von Koproduzenten hängt absolut von den vertraglichen Vereinbarungen ab. Dies kann von reiner Beistellung von Know-how, Namen oder Firmenleistungen über finanzielle Beteiligung bis hin zu aktiver Mithilfe bei der Abwicklung gehen. In den meisten Fällen ist ein Koproduzent vor allem in finanzieller Hinsicht beteiligt. Er bringt einen Teil der Finanzierung auf und ist auch bei der Verwertung des Filmes zu einem bestimmten Prozentsatz an den Rückflüssen beteiligt. Manchmal ist der Koproduzent auch gestaltend beteiligt, das ist aber eher selten der Fall.

     

    Associate Producer

    Dieser Begriff kann für verschiedenste Arten von finanzieller Beteiligung gelten, z. B. wenn ein Darsteller der Produktion Geld erspart (Verzicht auf Gage etc.), oder auch ein Drehbuchautor oder Mäzen.

    Ein Produzent der die Verantwortung in geschäftlicher und gestalterischer Hinsicht mit trägt. Besonders in den USA arbeiten oft mehrere Produzenten gemeinsam daran, einen Film auf die Beine zu stellen.

     

    Production Assistant

    PA Sie sind die Allzweckwaffen der Produktionsleiter, helfen an allen Enden, wo etwas zu erledigen, organisieren und helfen ist. Man lernt eine Menge und schläft wenig.

     

    Property Master

    Requisite. Meistens getrennt in Innen-und Außenrequisite. Suche, Gestaltung und Bereithaltung aller beweglichen Gegenstände und Spielutensilien für die Schauspieler am Set.

     

    Production Designer

    Eine Art übergeordnete Funktion, einem Film optisch einen bestimmten Look zu geben. Der Production Designer koordiniert Kostümbild, Requisiten und Ausstattung.

     

    Production Manager/Unit Production Manager

    Bei uns der Herstellungsleiter. Jemand der Tarife aushandelt, Angebote von Kopierwerken, Geräteverleihern einholt, verhandelt, Verträge mit Team und Cast abschließt. Eine Art Einkäufer der Produktion, der sich um die Einhaltung des Budgets kümmert. Jemand der die Kostenstände überprüft und bei Überschreitungen auch schon mal die Notbremse zieht.

     

    Script Supervisor

    Diese Funktion kümmert sich um Einhaltung der Drehpläne, darum, dass alle wichtigen Bilder auch gedreht worden sind. Die Anschlüsse und die filmische Kontinuität werden überwacht.

     

    Set Designer

    Ausstatter, auch Szenenbildner genannt.

     

    Sound-Recordist

    Tonmann am Set. Plant und verkabelt die Toneinrichtungen am Set, pegelt aus und überwacht die Tonqualität.

     

    Unit Publicist

    Eine Art Pressemensch, jemand der sich um die Produktionspresse kümmert, die Medien über die Dreharbeiten informiert, Interviews organisiert. Gleichzeitig werden Texte für die Pressehefte und ggf. eine Website zu den Dreharbeiten erarbeitet, Standfotos gemacht oder koordiniert, kurz alle begleitende Medienarbeit.

     

  • Cutter-innen

    Cutterin1 500Obwohl hinter diesem Job im besten Fall eine regieähnliche Tätigkeit stecken kann, wird er recht oft unterschätzt.

  • Delivery

    Das optimale Format ist essentiel, wenn eine fertige Produktion den Kunden ausgeliefert wird. Ob hochwertig gedreht und geschnitten, die richtige Formatierung ist ein wichtiger Bestandteil.

  • Development-Vertrag

    Projektentwicklung

    Stoffrechte (Basic rights agreement)

    Ein Produzent, der ein Projekt entwickeln und verfilmen möchte, welches auf einer bereits vorhandenen Vorlage basiert (Theaterstück, Roman, Kurzgeschichte, exklusive Geschichte etc.), muss das Recht erwerben, dieses zu verwenden und als Film zu verwerten. Es macht keinen Sinn, ein Drehbuch oder gar einen Film zu verwirklichen, über dessen Stoffrechte man nicht verfügt. Das wird keine Förderung unterstützen, kein Fernsehsender senden, kein Filmverleiher ins Kino bringen.

    Wer sich nicht sicher ist, ob das geplante Projekt auch zustande kommt, kann einen Stoff auch optionieren. Der Stoff wird dann für einen begrenzten Zeitraum quasi für den Produzenten reserviert und es wird zunächst nur eine kleinere Summe fällig. In diesem Optionsvertrag wird auch festgelegt, welcher Lizenzbetrag fällig wird, wenn das Projekt zustande kommt und welchen Umfang die Rechte in diesem Fall haben. (Dauer, Territorien etc.)

     

    Auf jeden Fall sollte der Produzent die Rechte möglichst frühzeitig erwerben oder optionieren. Häufig hat man es ohnehin mit Verlagen zu tun, die bemüht sind, möglichst hohe Erlöse für ihre Rechte zu erzielen. Je fortgeschrittener ein Projekt ist, desto teurer werden in der Regel solche Rechte gehandelt.

     

    Drehbuchvertrag  (Writer´s agreement)

    Ganz gleich ob es sich um ein Originaldrehbuch oder eines nach einer vorhandenen Buchvorlage handelt, der Drehbuchautor erbringt eine kreative Leistung und hat damit Urheber-, sowie Nutzungsrechte an diesem Drehbuch. Während die Urheberrechte nicht übertragbar sind, erwirbt der Produzent die Nutzungsrechte. Ist ein Drehbuch noch gar nicht geschrieben, und der Produzent beauftragt den Drehbuchautor damit, so fixiert der Vertrag Art und Umfang der Rechte, der Verwertung, sowie das Honorar. Darüber hinaus hält man auch fest, wie viele Versionen des Drehbuchs (drafts) der Autor erstellen muss, falls der Produzent nicht mit der ersten Fassung zufrieden ist.

     

    Ähnlich wie beim Optionieren eines Stoffes kann der Vertrag auch verschiedene Stufen des Honorars beinhalten. Ein kleinerer Betrag für das Schreiben selbst gezahlt. Ein zusätzlicher Betrag wird fällig falls das Drehbuch tatsächlich verfilmt wird.

    Ganz wichtig bei Originaldrehbüchern ist auch eine Klausel wonach der Autor versichert, Inhaber der Rechte an Idee und Stoff zu sein, keine Rechte anderer zu verletzen und den Produzenten von allen Ansprüchen Dritter freizustellen.

     

    Auch die Rechte-Situation in Zusammenhang mit möglichen anderen Publikationen etwa Buch zum Film etc. wird im Vertrag geklärt. Dabei sind auch die prozentualen Beteiligungen an möglichen Einnahmen aus diesen Drittverwertungen zu klären. Schließlich sollte in dem Vertrag auch stehen, bei wem die Verwertungsrechte verbleiben, falls das Projekt vom Produzenten nicht verwirklicht wird.

     

    Projekt- Entwicklungsvertrag  (Development agreement)

    Wenn die Finanzierung der Projektentwicklung nicht vom Produzenten selbst aufgebracht wird, sondern von Dritten stammt, so ist auch darüber ein Vertrag zu schließen. Dritte können zum Beispiel Förderungen, Fernsehanstalten, Filmverleiher oder Investoren sein.

     

    Sinn dieser Verträge ist es, den Finanziers eine Aussicht auf Rückzahlung und Rendite oder Übertragung von Rechten zu geben, den Produzenten gleichzeitig die größtmögliche Planungsfreiheit einzuräumen. In diesen Verträgen werden die Rückzahlungsmodalitäten festgehalten, sowohl für den Fall dass das Projekt verfilmt wird, als auch für jenen, dass es gar nicht erst zustande kommt. Auch dies sollte trotz Investitionen möglich sein. Denn es ist allemal billiger, bereits im Entwicklungsstadium von einem schlechten Vorhaben Abstand zu nehmen, als daraus auch noch einen schlechten Film herzustellen.

    Wenn die Verwirklichung eines Filmes gesichert ist, beginnt die Vorproduktion (Preproduction). Weitere Verträge für die Vorproduktion werden erforderlich.

     

     

  • Digital Cinema

    Streit um Pixel = Streit ums Überleben

    Digital

    Trotz klarer digitaler Übermacht fragt sich Mancher, ob das digitale Kino ein Segen oder ein unkalkulierbares Risiko für die Kinos bedeutet

    Die Welt der Kinobetreiber zerfällt momentan noch in zwei Blöcke. Die einen, die weiterhin mit Filmkopien arbeiten wollen, die deren Qualität schätzen und kein Investment in teure Digitaltechnik tätigen wollen und die anderen, die mit Hilfe von Fördermitteln und Zuschüssen dieses digitale Risiko eingehen wollen oder sogar müssen.

    Wenn KInos überleben wollen, werden sie fast zur Umstellung gezwungen, weil die Majors damit drohen, in den nächsten Jahren Blockbuster nur noch in digitaler Form zu verteilen.

    Für die Großverleiher ist es ohnehin ein mühsames Gewerbe, kleine Kinos zu disponieren, mit Kopien zu versorgen und abzurechnen. Sie hätten vermutlich nichts dagegen, wenn sich die Zahl der Kinos reduziert und vor allem Multiplexe quasi als Höchstform der Industrialisierung des Films die Massenware abspielen.

     

    Dabei können die Verleiher den Start, die Häufigkeit und Zeitraum der Vorführungen direkt steuern und sogar, wie von den einschlägigen Lobbyisten gefordert, direkt ins Kassensystem der Kinobetreiber Einblick nehmen und die Leihgebühren vorzugsweise gleich per Lastschrift vom Kinobetreiber einziehen. (Schnittstellen zu den gängigsten Kassensystemen wie Bildstein, Compeso, ETIX, Event Software, Evonex oder Ticket werden bereits erarbeitet.)

     

    Es gibt nicht wenige Kinobetreiber, denen diese Art von Ferngesteuertheit und Überwachung absolut gar nicht mit der unternehmerischen und künstlerischen Freiheit als Kinomacher zu vereinbaren ist. Erfahrungsgemäß sind dies besonders jene Kinobetreiber, die sich im Vergleich zu den Multiplexen, die beständigen Hunger nach Blockbustern haben und quasi am Tropf der Großverleiher hängen, eine gewisse Unabhängigkeit bewahrt haben.

     

    Strategien kleiner Kinos

    Früher hat man sie abfällig "Schuhschachtel-Kinos" genannt, heute bauen immer mehr von Ihnen ihren einen Kinosaal in zwei oder mehrere kleine Säle um. Die kleinen Kinos spüren es am deutlichsten- man geht nicht mehr so oft ins Kino. Für viele Kinos ist die Reduzierung der Plätze die wirtschaftliche Lösung ihrer Probleme.

     

    Sie spielen feine, besondere oder klassische Filme, Filme die man in den großen Kinos versäumt hat. Mehrheitlich zeigen sie Arthouse, mit 25-30 % aber auch Mainstream (Nachspiel).

    Programmkinos spielen die Filme eben nicht als Erste, sie spielen nach, wenn die Hits in den großen Kinos durch sind. Oder sie spielen Filme, die sonst keiner zeigt. Es sind die Disponenten der Verleihe, die regelmäßig bei den Kinos anrufen und versuchen ihre neuesten Starts unterzubringen. Der Kinobetreiber muss dann entscheiden, welche der laufenden Filme er aus dem Programm raus nimmt, um den neuen Titel zu spielen.

     

    Nicht immer sind diese Entscheidungen ganz frei getroffen, die Verleiher haben so ihre Methoden, Einfluss auf die Programmgestaltung zu nehmen. Wer den nächsten Blockbuster möglichst früh und zu besseren Konditionen nachspielen möchte, der muss vielleicht auch einmal etwas schlechtere Titel aus dem gleichen Verleih spielen oder die Programmierung den Wünschen der Verleiher anpassen.

     

    Schwierig für kleine Kinos sind etwa die von den Verleihern verlangte Mindestgarantie, weil diese oft gar nicht durch die Zuschauerzahlen erreicht würde. Oft sind die Arthouse-Verleiher in dieser Hinsicht sogar teurer als Großverleihe, denen das Nachspiel der ohnehin noch vom zurückliegenden Start in Massen vorhandenen Kopien, ein angenehmes Zusatzgeschäft verspricht.

     

    Ungewöhnliche Aktionen und Reihen helfen den kleinen Häusern ebenfalls weiter. Begleitete, kommentierte Vorführungen besonderer Filme, Diskussionsrunden, Kinderkino oder Seniorennachmittage sind durchaus erfolgreich.

     

    Wenn die kleinen Kinos in bezahlbare digitale Projektoren investieren, die mit 1- 1,2 K Auflösung arbeiten, sind sie weiterhin ohne gigantische Investitionen konkurrenzfähig und müssen sich nicht unnötig verschulden, um die Auflagen der Industrie und der von deren Lobbyisten halbinformierten Politik, umzusetzen.

     

    Distribution

    Filmprojektor

    Klassischer Vorführraum mit zwei 35mm Projektoren, die abwechselnd je einen Akt von ca. 20 Minuten Länge spielen

    Die Filme selbst werden per Datenleitungen, Satellit etc. an die Kinos überspielt und dort in Servern vorgehalten oder aber per Festplatte, die auf dem Postweg zum Kino gelangt, versendet. Die Freigabe der jeweiligen Filmdaten erfolgt durch sogenannte elektronische Schlüssel, die direkt vom Verleiher per email an den Server des Kinos gesendet werden.

     

    Doch noch ist es nicht so weit, noch wehren sich Kinobetreiber gegen die vollständige Steuerung und Kontrolle durch die Verleihkonzerne. Im Grunde haben sie gar nichts gegen die Digitalisierung, sie fragen sich nur, wie sie diese finanzieren sollen und weshalb ausgerechnet diejenigen, die durch Digital Cinema am meisten Geld einsparen, nämlich die Verleiher (sie brauchen nicht mehr hunderte oder tausende Kopien ziehen lassen von denen jede 1-2000 Euro kostet) sich nicht an den Investitionen beteiligen wollen.

     

    Im Grunde könnte ein freies digitales Kino ohne massive Eingriffsmöglichkeiten durch die Verleiher, den kleinen Kinos durchaus Pluspunkte verschaffen. Sie könnten mehr unterschiedliche Titel anbieten, die sie zu wechselnden Zeiten vorführen. Die Programmierung wird damit flexibler und dynamischer, die Zuschauer fragen die jeweiligen Zeiten telefonisch oder über die Webseite des Kinos ab.

     

    Dabei wären sie in der Lage, sehr genau an die örtlichen Gegebenheiten, Besucherstrukturen etc. einzugehen und zusätzlich auch andere Inhalte in das Projektionssystem einzuspeisen. Das können etwa Nachwuchsfilme sein, lokale Projekte auch von Schulen oder irgendwelchen Vereinen. Natürlich sind auch Sportereignisse, Konzerte, Theaterübertragungen etc. mögliche Angebote.

     

    Ja selbst Familienevents wären denkbar und könnten so zur finanziellen Stabilisierung der fragilen Finanzierungsmodelle kleiner Kinos beitragen. Voraussetzung sind dafür Dekoder, die andere digitale Inhalte als die vom Verleih angebotenen, in das D-Cinema Format konvertieren können.

     

    Natürlich kann sich nicht jedes Kino einen Techniker leisten, der sich mit der komplizierten Digitaltechnik auskennt. Deshalb sind Server und Projektoren meistens per Internet mit den Servicefirmen verbunden, die auf diese Weise bei möglichen Problemen schnell und aus der Ferne reagieren können.

     

    Streit um das letzte Pixel

    Als ob es nicht schon schwer genug ist, bei rückläufigen Zuschauerzahlen kleine Kinos zu erhalten, streiten sich die verschiedenen Kinophilosophien auch um die notwendige Auflösung speziell für kleinere Säle. Um welche Auflösungen geht es eigentlich bei der aktuellen Diskussion?

     

    1,2 K

    Nein, kein D-Cinema Standard, aber eine hochwertige bezahlbare Projektion für kleine und mittlere Leinwände! Für kleine Kinos wäre es in Deutschland, Österreich und der Schweiz durchaus sinnvoll, wenn diese mit preiswerten 1,2 oder 1,4 K Projektoren (derzeit ab 5000 Euro zu haben)  zunächst einmal mit moderaten Kosten in die digitale Projektion einsteigen könnten. Die angedachten staatlichen Förderhilfen sehen aber die Bindung an eine 2 K Auflösung vor, eine deutliche Benachteiligung kleiner Kinos, welche die auf sie entfallenden anteiligen Kosten (Eigenanteil) kaum wieder einspielen können.

     

    2 K (2048 X 1080 Pixel)

    2K Auflösungist im Grunde genommen projiziertes HD (1920 X 1080 Pixel), es hat etwa ein Viertel der Auflösung von 4K anzubieten. Während hierzulande insbesondere die Festlegung auf 2K Projektoren (statt preiswerter 1,2 K) viele kleine Kinos ins Schwierigkeiten bringen könnte, wird in den USA schon vereinzelt auf 4 K Systeme umgerüstet. Auch dies ist ganz im Sinne der Majors, die gerne weniger Kinos mit mehr Zuschauern kontrollieren möchten.

    Die digitalen Filmdaten lassen sich problemlos mit unterschiedlichen Auflösungen abspielen. Sie liegen in hoher Auflösung (meistens 2K) und geringer Kompression vor. Eine Filmdatei hat je nach Länge des Films, etwa 50 GB.

     

    4K (4096 X 2160 Pixel)

    4K ist Bestandteil der DCI Spezifikationen und nähert sich, was die Auflösung angeht, dem 35 mm Film an. Momentan, wo es dank der reservierten Haltung deutscher Fernsehanstalten, noch kaum Zuschauer gibt, die HD aus eigener Anschauung kennen, ist projiziertes HD also tatsächlich ein Aha-Erlebnis. Argumentation der Techniker ist es, auch zukünftig im Kino höhere Qualität als in den Wohnzimmern anbieten zu können. Außerdem sieht man bei 2 K zumindest nahe der Leinwand die Pixel der Projektion, bei 4 K sind diese weitgehend nicht mehr zu erkennen.

     

    Hochwertige Digital-Cinema Projektoren setzen technisch betrachtet, Panels ein, bei denen die Abstände zwischen den Pixeln möglichst gering sind. Interessanterweise gibt es beim Übertragen von Film auf digitale Träger oft das Phänomen, dass man das Filmkorn und dessen organische Bewegung in der Filmemulsion nicht mehr sehen kann. Für Freunde des klassischen Filmlooks ein spürbarer Mangel. Erhöht sich die Auflösung aber auf 4 K ist auch bei diesen digitalen Projektionen von ursprünglich auf Film gedrehten Inhalten, wieder das Filmkorn sichtbar.

     

    4 K ist inzwischen verstärkt ein Thema, je mehr bezahlbare 4K Kameras auf den Markt drängen. Ob es die Alexa von Arri oder die deutlich preiswertere Red oder die BlackMagic Cinema ist, immer häufiger werden Filme in dieser Auflösung gedreht und es macht Sinn, diese wenn möglich auch in der mühsam erzielten hohen Qualität auch zu zeigen.

  • Direct Cinema

    Doku Musik1200Ende der 50 er Jahre machten sich eine Handvoll amerikanischer Filmemacher daran, den Dokumentarfilm zu revolutionieren

  • Dispo

    An Spielfilm-Filmsets geht kaum etwas ohne Dispo. Was gehört da zwingend hinein und welche Infos erleichtern den Drehalltag?

  • Dogma 95

    Paris 1995

    Von Trier und Vinterberg stellten im Mai 1995 während einer Konferenz aus Anlass des 100jährigen Jubiläums der Kinematografie mit viel Medienwirbel ihr Dogma-Manifest in Paris vor. Sie taten dies genau dort, wo 40 Jahre vorher François Truffaut gemeinsam mit anderen Kritikerkollegen der Filmzeitschrift "Cahiers du cinéma" das Autoren-Kino postulierte.
    Das in pseudo-religiösen Formeln aufgestellte Manifest zur Rettung des Films ist in die Jahre gekommen. Und auch die anfängliche Bewunderung ob soviel gestalterischer Keuschheit ist einer etwas realistischeren Einschätzung gewichen.

     

    Worum ging es?

    Die Rede war von den Wurzeln des Filmemachens, von der Verbannung allen modischen Effektes und technischer Spielerei. Pures Spiel der Darsteller, karge Handkamera, aufrichtiges Kino, so lauten die Grundformeln. Die Regisseure schwören, von ihrem persönlichen Geschmack Abstand zu nehmen, der Kunst zu entsagen. Als oberstes Ziel wollen sie ihre Akteure zur Wahrheit zwingen.

    Das Kino stirbt! DOGMA 95, das filmische Reinheitsgebot, der „Schwur der Keuschheit“ rettet das Kino! Der missionarische Eifer vor allem bei Lars von Trier zeigte sich bereits in den herumgereichten Formulierungen.

     

    Die Thesen

      1. Du sollst "on location" drehen. Weder Requisiten, noch Szenenbilder dürfen genutzt werden. Wenn eine bestimmte Ausstattung notwendig ist, so muss ein Drehort gefunden werden, an dem diese schon vorhanden ist.
      2. Du sollst den Ton nicht separat von den Bildern produzieren. Schauspieler darf man nur im O-Ton hören. Musik darf man nur verwenden, wenn sie am Drehort live während der Filmaufnahme gespielt wird.
      3. Du sollst nur mit der Handkamera drehen. Jede Bewegung oder Ruhestellung, die mit der Handkamera machbar ist, sei erlaubt. Schienen, Steadicam etc. sind verboten. Die Kamera soll dorthin gebracht werden, wo auch der Film stattfindet.
      4. Du sollst nur in Farbe filmen. Eine besondere Ausleuchtung ist verboten. Falls zu wenig Licht am Drehort ist, darf maximal eine Lampe an der Kamera befestigt werden.
      5. Du sollst den Film nicht optisch bearbeiten und keine Filter nutzen.
      6. Du sollst keine überdramatische Action in den Film einbauen. Künstliche Reize durch Schießereien oder Mordszenen sind untersagt.
      7. Du sollst weder zeitliche noch geographische Verfremdungen vornehmen. Also keine historischen Sujets, alles hier und jetzt.
      8. Genre-Filme werden nicht akzeptiert.
      9. Du sollst im Format Academy 35 mm drehen. Das entspricht 1:1,37, etwa dem heutigen TV Format.
      10. Du sollst nicht nennen deinen Namen! Der Regisseur soll weder im Vor- noch im Abspann erwähnt werden.

     

    Die Filme

    Wie realistisch waren und sind denn nun die Dogma 95 Filme wirklich? Wie sehr hielten sich die Regisseure an ihre Vorgaben?

     

    Das Fest(Thomas Vinterberg), Idioten(Lars von Trier), Mifune (Soren Kragh-Jacobsen) oder Italienisch für Anfänger strahlen zwar jede Menge Anarchie und Chaos aus, doch sind sie deshalb auch realistischer, filmischer, wahrhaftiger als andere Filme?

     

    Sicherlich bedeutet die Reduktion der Technik am Drehort im Idealfall eine stärkere Konzentration auf die Arbeit der Schauspieler. Und auch ein reduziertes, kleineres Team kann Vorteile haben. Diese Gedanken sind nicht neu, Regisseure wie Jonas Mekas oder John Cassevetes haben schon lange vor 1995 puristische Kameraführung erprobt.

     

    Wenn Lars von Trier im Abspann seines Filmes nicht genannt wird, zugleich aber über sämtliche verfügbaren Medien und Wege bis hin zu diversen Webseiten seine Autorenschaft postuliert, so wird klar, welche Widersprüche die Arbeitspraxis und die Forderungen von Dogma 95 in sich tragen. Zahlreiche Regelbrüche hat Lars von Trier selbst, stets werbewirksam der Öffentlichkeit enthüllt. Ein paar hervorragende Filme sind unter dem Label Dogma entstanden. Ob sie die gleiche Qualität auch vom Stativ oder Dolly gedreht, erreicht hätten, bleibt das Geheimnis ihrer Urheber.

     

    Realität oder Gestaltung

    Wie vermeiden die Dogmatiker, dass die Handkamera nicht ebenfalls eine persönliche Auswahl, einen Ausschnitt der Realität trifft? Nur weil das Bild wackelt ist es doch dadurch nicht wirklicher? Vielleicht gaukelt es uns durch die Nähe zum Amateurhaften den dokumentarischen Look nur vor? Und wie ist es mit dem Augenblick, den der Kameramann auswählt, einem zeitlichen Ausschnitt, den er dem Zuschauer aufzwingt? Jede Art von Aufnahme ist bereits eine Gestaltung. Nur weil die Kamera extrem wackelig (wie etwa in Idioten) ihre Bild-, und Momentauswahl dem Zuschauer darbietet, ist sie nicht objektiver.

     

    Es gibt auch eine Wahrhaftigkeit des Filmschaffenden, der durch seine Gestaltung die Wirklichkeit abbildet. Lügen alle Regisseure, die ihre Filme ohne Handkamera und mit Lichtgestaltung drehen?

     

    Zum Aufwachen und Nachdenken über pures Effektkino war Dogma 95 auf jeden Fall sinnvoll. Als Grundlage, Filmsprache gestaltend zu entwickeln, scheint es aber weniger geeignet. Lars von Trier ist mit „Dancer in the Dark“ wohl zu einem ähnlichen Schluss gekommen.

     

  • Drehbuch: Charaktere

    MenschenmengeVerfremdetFilmgeschichten werden erst lebendig, wenn die Figuren, welche sie durchleben, für die Zuschauer glaubwürdig sind, ja, ihnen vielleicht sogar irgendwie bekannt vorkommen.

  • Drehen in den USA

    Amerika - anders drehen

    US-Kino

    US-Kino

     

    Wenn Sie in den Vereinigten Staaten drehen wollen, so gelten völlig andere Spielregeln als hier bei uns. Sie sollten die wichtigsten kennen, denn nichts darüber zu wissen, kann das rasche Aus für Ihr Projekt bedeuten. Und sie sollten Ihren Dreh noch gründlicher als gewohnt vorbereiten, damit Sie die Widrigkeiten mit den sehr starken Gewerkschaften und der nicht ganz überschaubaren Bürokratie meistern.

     

    Sie brauchen Bürgschaften, Sicherheiten. Die Screen Actors Guild (SAG) verlangt eine Absicherung der Darsteller-Gagen. Sie müssen vorab den Betrag der Gagen als Sicherheit bei der SAG hinterlegen. Wenn die Dreharbeiten vorüber und alle Darsteller bezahlt worden sind, erhalten Sie die Sicherheiten zurück. Sie müssen diesen Betrag unbedingt in Ihre Cash-Flow-Planung miteinbeziehen.

     

    Probleme bereitet zusätzlich, dass die SAG von Independent-Produktionen verlangt, dass ein Teil der Sicherheiten für mögliche kommende Forderungen zurückgehalten wird (continuing bond requiry). Manchmal gelingt es, durch Verhandlungen diese zu umgehen. Falls Sie bereits einen US-Verleiher haben, dann wird von diesem eine Sicherheit für in den Staaten offen bleibende Rechnungen/Forderungen verlangt. Produzenten kalkulieren eine so genannte Allowance for foreign residuals in ihr Budget ein, die etwa 5 % des Budgets ausmacht. Dies verteuert den Film selbstverständlich.

     

    Ausländische Produzenten müssen, wenn sie in den USA drehen, eine US-Firma gründen, eine Incorporated Company. In Kalifornien kostet dies etwa 2000 $. Mit solch einer Firma kann man überall in den USA drehen. Damit man mit dem amerikanischen Steuersystem keine zu großen Probleme bekommt (sämtliche weltweiten Einnahmen in den Staaten versteuern etc.), sollten alle Rechte bei der Heimatfirma liegen, und die in den USA gegründete sollte nur als Dienstleister in Erscheinung treten (production-service agreement with the foreign company).

     

    Es gibt natürlich auch die Beispiele, in denen Independent-Produktionen den strengen Augen der Gewerkschaften entgingen. Wenn das Budget (für amerikanische Verhältnisse) sehr klein ist (unter vier bis fünf Millionen US-Dollar), dann kann dies gelingen. Etwa indem man mit Schauspielern arbeitet, die selbst nicht Mitglied in der Gewerkschaft sind. Aber es kann passieren, dass man auch dann noch Jahre nach Fertigstellung des Filmes mit Forderungen von Seiten der SAG überzogen wird.

     

    Man benötigt in jedem Fall mehr Geld, wenn man in den Staaten produzieren will. Viel mehr Geld. Und einen guten ausführenden Produzent (line producer), der die Gegebenheiten vor Ort kennt und den Dreh zuverlässig abwickeln kann. Wer den Drehorten vieler großer Spielfilme nachspüren möchte, kann sich übrigens einen besonderen Stadtplan von New York besorgen, der Locations mit kurzer Beschreibung der Szenen und Einstellungen auflistet. Auch wenn New York seit den Terroranschlägen 2001 nicht mehr die Stadt ist, die sie einmal war, bleibt sie einer der wichtigsten Drehorte an der Ostküste.

     

     

  • Drehplanung

    Kamera mit DisplayBevor man einschätzen kann, wie hoch der Aufwand an Dreharbeiten zu einem Film wird, muss man Auszüge aus dem Drehbuch erstellen

  • DV: Video

    DV Kasetten Vergleich 1000DV steht für digitales Video und leutete die Revolution der Videoaufnahmen ein...

  • DVB-T

    Zweifelhafter Fortschritt

    Fernsehantennen

    Sie waren auf breiter Flur im Rückzug, durch DVBT erlebten sie einen zweiten Frühling,- die Fernsehantennen

    Totgesagte leben länger- Das vor allem durch die Kabelnetzbetreiber ins Abseits beförderte Antennenfernsehen machte eine Metamorphose durch in Form einer Umstellung auf digitale Signale. Dabei wurden die Zuschauer natürlich nicht gefragt, sondern mit sanfter Gewalt in die neuen Empfangsangebote hineinbewegt.

     

    DVB-T lautete das Zauberwort, die Abkürzung für "Digital Video Broadcasting Terrestrial". Neue Sendefrequenzen waren allerdings nicht hinzugekommen, vielmehr musste man die alten abschalten um die Frequenzen digital nutzen zu können.

     

    Zwangsabschaltung

    Hätte man den Menschen vor 20 Jahren mitgeteilt, dass ihr gewohntes Antennenfernsehen von einem auf den anderen Tag abgeschaltet würde und sie nur durch den Kauf von Zusatzgeräten in der Lage wären, weiterhin Fernsehen anschauen zu können, wäre vermutlich großer Unmut entstanden.

    Heute, wo Antennenempfang nicht mehr die wichtigste Empfangsart für TV ist (nur noch etwa 8%) und Kabel sowie Satelit entsprechende Verbreitung haben, berührte eine solche Umschaltung nicht mehr so viele Menschen gleichzeitig. Die Strategie, diese Umstellung nur punktuell und in Ballungsräumen vorzunehmen, trug ein Übriges dazu bei, die Stimmung beim Fernsehvolk nicht unnötig zum Schäumen zu bringen.

    In den USA, wo ähnliche Umstellungen nötig waren, wagte man so radikale Schritte nicht, hier war der Zeitraum gleichzeitiger analoger und digitaler Übertragung (Simulcast) deutlich länger.

     

    Neue Geräte

    Neue Empfänger

    Ganz gleich ob Set-Top Box oder Zusatzkarte für das Notebook, für digitales Antennenfernsehen waren neue Empfänger notwendig

    Die Investition von mindestens 50-60 Euro für eine Set-Top Box wurde den Zwangskunden dieser Geräte versüßt durch eine Vermehrung des Programmangebots (ca. 20). Dass sämtliche angeschlossenen Geräte, wie etwa der Videorekorder eine eigene Set-Top Box benötigen und dass die timergesteuerte Rekorderaufnahme deutlich umständlicher wird, merkten sie erst beim praktischen Einsatz. Und was ist schon eine Fernbedienung mehr,- man legt sie einfach zu den anderen.

     

    Der Fernseher empfängt das Programm nicht mehr über den eingebauten Empfänger, sondern über den AV-Eingang und ein Scart Kabel aus der Set-Top Box. Vorsicht, es muss schon eine DVB-T- Set-Top Box sein, die anderen für digitales Kabel- oder Satellitenfernsehen (DVB-C, DVB-S), darunter auch die dBox (Premiere) tun es nicht. Einige neue Fernsehgeräte haben DVB-T Empfänger auch bereits eingebaut. Alternativ gibt es für 100 bis 140 Euro auch PCMCIA Empfängerkarten, die Laptops für den Unterwegs-Empfang tauglich machen.

     

    Einige Bundesländer hatten finanziell schwach gestellten Familien Zuschüsse für den Erwerb von Set-Top Boxen gewährt. Zudem gab es Übergangszeiten, in denen zumindest noch die öffentlich-rechtlichen Sender (Grundversorgung) noch analog gesendet wurden, bevor auch diese abgeschaltet wurden. In München etwa wurde diese Übergangsfrist auf drei Monate begrenzt, in anderen Regionen waren es immerhin 10 Monate.

     

    Die gute alte Dachantenne ist auch nicht mehr zwingend notwendig, Zimmerantennen sind durchaus in der Lage, das digitale Fernsehen zu empfangen.

     

    Umstellung

    Begonnen hatte diese Empfangsänderung 2002/3 in Berlin, gefolgt von Köln/ Bonn, Hannover/ Braunschweig und Bremen / Unterweser Mitte 2004 und dann Hamburg/Lübeck, Kiel und Düsseldorf/Ruhrgebiet, Frankfurt/Mainz/Wiesbaden gegen Ende 2004. Am 30. Mai 2005 stellten der Großraum München, Nürnberg und Südbayern um, im November 2005 folgten dann Halle/Leipzig sowie Erfurt/Weimar auf.

     

    In Österreich hatte es bereits einen eng begrenzten Testbetrieb gegeben. Die großräumige Umstellung war 2007/2008 vollzogen. In der Schweiz wurde die Umstellung ebenfalls schrittweise vollzogen, erste Kantone waren Engadin und Tessin.

     

    Bessere Bilder?

    Bildstörungen bei DVBT

    Der digitalisierte Betrachter wird bei DVB-T mit einer ganz eigenen Variante an Bildstörungen konfrontiert

    Grundsätzlich bedeutet das digitale Antennenfernsehen, dass man auf der Bandbreite eines einzigen analogen Fernsehkanals (5 MHz) gleich vier digitale Fernsehsender unterbringen kann. Nein, nicht dass wir uns nicht missverstehen, Digitalisierung von analogem Fernsehen verringert nicht die Datenmenge, sondern, sie vergrößert sie. Würde man alle Informationen eines analogen Fernsehbildes in digitale Informationen umsetzen, bräuchte man sogar etwa 8 Mal soviel Bandbreite.

     

    Es ist also einmal mehr die Komprimierung von Daten, die dazu führt, dass man die notwendigen Bandbreiten reduzieren kann. Die üblichen Verdächtigen wie MPEG und Co arbeiten auch beim digitalen Antennenfernsehen eifrig mit. Übertragen wird nur das Nötigste. Wenn etwa eine Moderatorin vor einem Standbild oder der Wetterkarte ihre Informationen verliest, so überträgt der Sender nur das, was sich im Bild verändert, also die Sprecherin, während der Bildhintergrund bis zur Änderung des Hintergrundes weitgehend als Standbild übertragen wird. Bei MPEG-2 wird die Datenrate für ein einzelnes Programm zwischen 2 MBit/s und 15 MBit/s variiert, je nachdem, welche Qualität benötigt wird.

     

    Natürlich gibt es nicht auf jedem Sender so praktische, platzsparende Inhalte, bewegte Bilder, Sport etc. benötigen schon mal etwas mehr Bandbreite. Deshalb sind die Datenraten variabel, braucht der eine Sender weniger Bandbreite, kann ein anderer dafür mehr verbrauchen. Grundsätzlich sollte man die Qualität des neuen digitalen Antennenfernsehens besser nicht direkt mit dem alten analogen Antennenfernsehen vergleichen. Sonst würde man die reduzierte Bildinformation nämlich tatsächlich bemerken.

     

    Auch wenn die Industrie das nicht gerne hört und erst recht nicht zugibt: Vom Qualitätsstandpunkt betrachtet ist das volle analoge Antennensignal besser, als das komprimierte, um viele Bildinformationen beraubte digitale Fernsehbild.

     

    So ganz störungsfrei kommen die Bilder nicht immer an. Da bleibt schon mal das Bild einfach stehen während der Ton weiterläuft, überlagern Blöcke mit Hintergrundinformation den Vordergrund, gerne auch das Gesicht des Moderators oder machen sich rechteckige Störstreifen im ganzen Bild breit. Wo in der analogen Welt verstärktes Rauschen oder ein verzerrtes Bild Gewitter oder Reflektionen anzeigten, ist das digitale Bild im Fall von Empfangsstörungen zwar rauschfrei, dafür aber voller seltsamer Artefakte.

     

    Auf der anderen Seite kann durch DVB-T in vielen Fällen auf Kabelempfang verzichtet werden, fraglich ist jedoch, ob die Kabelbetreiber oder die Hausbesitzer ihre Kunden aus den Verträgen so einfach herauslassen.

     

    Zeitfaktor

    Ein weiterer Unterschied zum analogen Fernsehen liegt im Faktor Zeit. Auf Senderseite müssen die analogen Signale erst einmal digitalisiert und komprimiert (MPEG2), auf Empfängerseite wieder in ein analoges Signal umgewandelt (dekodiert und analog gewandelt) und zugleich noch von einer Fehlerkorrektur optimiert werden. Alles in Allem kann dadurch das Signal etwa 4 bis 7 Sekunden verzögert werden.

     

    Insbesondere bei TV-Silvesterparties oder deutlicher noch bei Sportübertragungen, bei denen die Jubelschreie schon mal aus den Fenstern dringen, zeigt sich, dass manche Zuschauer erst deutlich später jubeln als andere. Kleiner Trost- wer per Handy fernsieht, jubelt noch deutlich später, hier ist die Verzögerung noch wesentlich länger.

     

    Vorteil: Geringere Sendeleistung

    Da die benötigte Sendeleistung bei digitalem Empfang wegen der geringeren Störanfälligkeit (Reflektionen durch Hügel oder Gebäude erzeugen keine Doppelbilder oder Schatten mehr) niedriger ist, wird auch die elektromagnetische Strahlenbelastung geringer.

    Zudem sollte auch der mobile Empfang, also im Auto oder der Eisenbahn möglich sein, über erfolgreiche Versuche berichtete in all den Jahren allerdings Niemand, hier gingen die Fantasien der Anbieter weit über die Realitäten hinaus.

     

    DVB-T2

    2016 steigen möglicherweise bereits erste Privatsender aus der Übertragung ihrer Programme in DVBT aus. Gleichzeitig planen die öffentlich-rechtlichen Sender eine Umstellung auf einen HD-fähigen STandard, DVB-T2. Eine effektivere Komprimierung soll im neuen HEVC Verfahren mehr Daten als das bisher verwendete MPEG 2 transportieren. Von Juni 2016 bis 2019 sollen beide Standards also DVB-T und DVB-T2 über Antenne empfangbar sein. 2019 wird DVB-T dann abgeschaltet.

     

    Technisch gesehen wird DVB-T2 besser sein und vor allem, viele Sender der ARD und das ZDF werden die HD-Programme in 1080p senden ( das ist Full-HD =1920x1080 Bildpunkte bei 50 Bildern pro Sekunde). Die Privatsender planen, diese Qualität nur gegen zusätzliche Gebühren anzubieten.

     

    In Österreich funktioniert der Standard bereits, und wie so oft bei digitalen Neuerungen nutzt man ihn gleich um zusätzlich Geld in die Kassen der Programmanbieter zu spülen. Nur die ORF Programme sind kostenlos empfangbar, die Privaten sind verschlüsselt. Wenn DVB-T2 auch in Deutschland kommt, werden die Zuschauer zudem ein weiteres Mal ihre Geräte verschrotten und neue Empfänger kaufen müssen und vermutlich dann auch für diverse Sender zusätzlich zahlen.

  • DVD Studio Pro UT

    Verständigungsformen

    Untertitel

    Untertitel erlauben es, DVDs etwa für Festival-Einreichungen oder den internationalen Vertrieb mehrsprachig auszustatten

    Spätestens wenn man seinen fertigen Film international vertreiben oder zu Sichtungen von internationalen Filmfestivals schicken möchte, kommt man um die Übersetzung und Untertitelung einer DVD nicht herum.

     

    Diese kann man theoretisch schon im Schnittprogramm erstellen, etwa durch Texttafeln in FinalCut Pro, allerdings sind diese dann in der späteren DVD nicht abschaltbar und auch nur in einer Sprache vorhanden. Deshalb empfiehlt es sich, die Untertitel in einem DVD Authororing Programm anzulegen.

    Untertitel, die man für eine DVD in DVD Studio Pro erstellen möchte, können auf verschiedenen Wegen erzeugt werden.

     

    Man kann den im Programm enthaltenen Editor benutzen und sich von Dialogstelle zu Dialogstelle vorarbeiten. Dabei kann man allerdings weder Rechtschreibprüfung noch irgendein Übersetzungstool benutzen.

     

    Man kann Grafiken als Einzeldateien importieren, beispielsweise Schrifttafeln. Das ist noch weniger flexibel, an den Grafiken kann man im Autoring Programm nichts ändern.

    • Man kann Textdateien importieren. Achtung- Erst die Video und Audio importieren und in die Spuren ziehen, dann die Bildeinstellungen vornehmen (Bildseitenverhältnis = Aspect Ratio) danach erst die Textdatei in das Projekt importieren.

     

     

    Menü für den Import

    Wenn man in die Spur unterhalb der Tonspuren geht kann man mit ctrl+ rechte Maustaste das Menü aufrufen, welches den Import der Untertitel-Datei ermöglicht

    Direkt unterhalb von Video und Audio-Spur beginnen die Untertitel-Spuren in DVD Studio Pro, klickt man links neben die Spur, kann man eine Sprachbeschriftung auswählen EN oder DE etc. Das hilft, wenn man viele verschiedene Untertitelsprachen erstellt. Klickt man in die Spur, wird ein gelber Balken angezeigt, die künftige Untertitel-Spur.

     

    Überall dort, wo das User-Interface, also die schön designte Oberfläche eines Progamms nicht mehr ausreicht und sich der Anwender plötzlich mit den Niederungen des Programmcodes beschäftigen muss drohen Frust und viele Stunden verschwendeter Zeit.

     

    Wer seinen Film in DVD Studio Pro untertiteln möchte und dies nicht von Hand mühevoll in der Untertitelspur, sollte dies mit einem Text-Editor tun. Diese Texteditoren gehören zur Grundausstattung jedes Betriebssystems und wenn man beginnt darin die Untertiteltexte einzugeben, hat man, da es sich um nackten Text handelt, fast das Gefühl, ein wenig Programmierarbeit zu leisten.

     

    Fehlerquellen

    Textdatei für Untertitel mit Syntaxfehlern, hier Orange gekennzeichnet

    Textdatei für Untertitel mit Syntaxfehlern, hier Orange gekennzeichnet

    Ja und leider lauern auf dem Weg zur fertigen Untertitelung jede Menge Fehlerquellen, die es gilt, sicher zu umschiffen.

     

    Im Falle von DVD Studio Pro gibt es bestimmte Vorgaben, die man einhalten muss, damit die resultierende Text-Datei überhaupt importiert werden kann. Damit nämlich das Programm genau jenen Import verweigert, genügen kleinste Ungenauigkeiten, die man mit bloßem Auge bei mehrerer Hundert Textzeilen gar nicht bemerkt.

     

    So eine Steuerdatei sieht, wenn man sie im Editor betrachtet nämlich aus wie eine gigantische Textwüste. Sich hier zu recht zu finden, ist mühsam.

     

    Header

    Leerzeichen verhindern Import

    Die Leerzeilen und das fehlende Leerzeichen vor dem Komma verhindern den Import in DVD StudioPro

    Am Anfang, dem so genannten Header, werden formale Dinge festgelegt, die jeweils mit eine $ (Dollarzeichen) eingeleitet werden. Schriftart, Schriftgröße, Fett, Kursiv oder Schmal sowie die Zentrierung sind hier festgelegt.

    $FontName = Helvetica 
    $FontSize = 24 
    $Bold = True 
    $HorzAlign = Center

     

    Leerzeichen.

    Wenn irgendwo ein Leerzeichen (Space-Bar) steht, wo es nicht zwei Wörter trennt oder zur Syntax der Untertitel-Datei (siehe Unten) gehört, blockiert der Import.

    Hinter keiner Zeile darf sich ein unnötiges Leerzeichen befinden! Sonst verweigert sich später DVD Studio Pro, die Datei zu importieren.

     

    Die Kommata

    Wo aber welche stehen müssen, ist vor und nach dem Komma zwischen den Zeitangaben. Also:

    Timecode 
    BeginnUntertitel/Leerzeichen/Komma/Leerzeichen/Timecode Ende Untertitel (Die Schrägstriche weglassen, dienen hier im Artikel nur der Trennung)

    00:00:30:00 , 00:00:32:00 , What a "gourmet cuisine"
    00:00:32:50 , 00:00:34:50 , Vindalou Currey Don't forget the Zingara sauce. 
    00:00:36:00 , 00:00:39:00 , Spaghetti 
    00:00:40:00 , 00:00:42:00 , no come on 
    00:00:44:00 , 00:00:46:00 , Salami 
    00:00:49:00 , 00:00:53:00 , This salami is made out of 114 grams of meat

    Vorsicht: Bei manchen Online Tutorials lassen die Browser einfach Leerzeichen verschwinden,- dann wird eine falsche Syntax angezeigt, dies ist auch mein manchen der Seiten, die wir als Weblinks hier nennen, der Fall!

     

    Leerzeilen

    Nächster Stolperstein. Die Zeiten und Texte müssen unmittelbar nach dem Header folgen. Also nicht auf die Idee kommen, hier wären ein paar Leerzeilen hübsch. Sofort nach der Ausrichtung $HorzAlign = Center folgen Zeiten und Sätze.

    Will sagen- Die Zeiten und Textzeilen müssen unmittelbar unter dem Header beginnen!

    $FontName = Helvetica 
    $FontSize = 24 
    $Bold = True 
    $HorzAlign = Center
    00:00:30:00 , 00:00:32:00 , What a "gourmet cuisine"
    00:00:32:50 , 00:00:34:50 , Vindalou Currey Don't forget the Zingara sauce. 
    00:00:36:00 , 00:00:39:00 , Spaghetti

    usw...

     

    Die Timecodes

    Untertitelung

    Wenn die Schreibweise im Textdokument stimmt, tauchen die Untertitel in der DVD auf. Dann muss nur noch das Timing überprüft und angepasst werden und der Einreichung für Festivals steht nichts mehr im Wege

    In den Timecode-Angaben wird jeweils Beginn und Ende der Untertitel-Zeile definiert,- Wenn man hier Fehler macht, etwa dass die Zeit für den Beginn der neuen Zeile vor dem Ende der vorherigen Untertitel Zeile liegt, streikt der Import.

     

    Editieren

    Hat man in einem der vorher genannten Bereich Fehler, muss man das Textdokument entsprechend korrigieren.

    Entweder man sucht hier mühsam Zeile für Zeile nach Fehlern, oder aber man verwendet ein Hilfsprogramm, welches solche Fehler entdeckt. Dazu muss man nicht einmal Programmierer sein, es gibt Freeware, oder auch die Möglichkeit in Excel derartige Formeln zu unterlegen, die beispielsweise unlogische Zeitangaben markieren.

     

    Wenn man einen Syntax Fehler bemerkt hat, kann es sein, dass man diesen in jeder Zeile gemacht hat, man muss ihn dann in allen Zeilen nacheinander ausbessern. Das kann man händisch tun, durch stupides Wiederholen der gleichen Tastenkombi, man kann aber auch versuchen mit "Suchen/Ersetzen" eine nerven schonende Lösung zu nutzen. Das hängt ein wenig vom verwendeten Editor ab.

    Wenn dann alle Fehler beseitigt sind, tauchen die Untertitel endlich im DVD Studio Pro auf. Gratulation!

     

  • Einstellungsgrößen

    Detail Auge von Katharina ThalbachBei der Auflösung von Szenen in Einstellungen gibt es klare Wertigkeiten der Einstellungsgrößen.

  • Erzählhaltung

    Dreharbeiten500Viele aktuelle TV-Movies vermitteln vielleicht den Eindruck, kleine, witzige Liebesgeschichten  stünden im Mittelpunkt menschlicher Wahrnehmung, doch es ist nicht ausschließlich so.

  • Expertengipfel

    Die ersten Gespräche im Konferenzzimmer

    Die ersten Gespräche im Konferenzzimmer

    Die Chinesen kommen

    Am 21.November 2003 erreichte das Movie-College eine ungewöhnliche Anfrage. Die Unternehmensberatung "China-Brücke", die u.a. für chinesische Delegationen Meetings quer durch Europa plant, hatte das Movie-College in München als Station für einen Besuch vorgesehen. Es sei der ausdrückliche Wunsch einer elfköpfigen Delegation aus China gewesen, die Büros der Onlinefilmschule zu besuchen und internationale Erfahrungen auszutauschen. Das war natürlich einerseits eine große Ehre, dass auch in Asien ein so großes Interesse an unserer Online Filmschule bestand, andererseits aber auch durchaus eine Herausforderung, all die Abläufe und Tätigkeiten sinnvoll erklären zu können.

     

    Gedankenaustausch über e-learning

    Bei der asiatischen Gruppe handelte es sich um eine Delegation aus hochrangigen Vertretern diverser Colleges und Universitäten in China. So kündigte sich neben vielen namhaften Persönlichkeiten aus der Shanxi Provinz im Norden Chinas mit allein 32 Mio. Bewohnern auch Herr Li Chenglai, Vizepräsident des Broadcasting, Movie and Television Supervisor College an. Dass diese Online Filmschule selbst im fernen Asien so ein hohes Ansehen genießt, ist erfreulich und zugleich eine Überraschung.

     

    Mathias Allary erklärt die einzelnen Aufgaben der Movie-College-Teammitglieder

    Mathias Allary, Gründer und Leiter der Online-Filmschule, zeigte sich über den unerwarteten Besuch bereits im Vorfeld sehr erfreut: "Auch wenn wir nicht wissen, woher die Kollegen aus China diese rein deutschsprachige Online-Filmschule kennen, ist es für uns eine große Freude, uns mit ihnen fachlich auszutauschen." Deshalb hat das Movie-College dem Empfang der 11-köpfigen Delegation spontan zugestimmt. Schließlich ist für ein so großes Land wie China e-learning ein besonders wichtiger Baustein in der Bildung.

    Mathias Allary erklärt die einzelnen Aufgaben der Movie-College-Teammitglieder

     

    Umgangsregeln

    Der Zeitplan war eng gesteckt, da die Chinesen für das Movie-College nur einen Zwischenstopp auf der Durchreise von Berlin nach Wien einlegten. Als erstes traf im Büro eine Dolmetscherin ein, um einerseits selbst Informationen einzuholen, andererseits Hinweise über kulturelle Besonderheiten aus China zu geben.

     

    Auf diesem Wege erfuhren wir, dass Visitenkarten nicht unbedarft eingesteckt werden dürfen, Kaffee nicht gerade zu den Lieblingsgetränken der Asiaten zählt aber Tee bei uns schwerlich so köstlich zubereitet werden kann, wie in China.

     

    Im Movie-College

    Auf alle Eventualitäten vorbereitet, erwartete das Movie-College Team die asiatische Gruppe. Diese war bei Ihrer Ankunft zunächst sichtlich überrascht über die straffe räumliche Organisation bei der Herstellung der Online-Filmschule. Um die anfängliche Zurückhaltung der Gäste aufzulockern, führte der erste Weg in das Konferenzzimmer des Movie-College. Hier wurden Getränke, Snacks, Früchte und Weihnachtsgebäck angeboten, die allerdings unberührt blieben. Bei der Ernährung zeigen sich kulturelle Unterschiede immer am deutlichsten.

    Die chinesische Delegation schaut interessiert bei der Arbeit im Schneideraum zu

    Die chinesische Delegation schaut interessiert bei der Arbeit im Schneideraum zu

     

    Im Anschluss daran zeigte Geschäftsführer Mathias Allary die einzelnen Büroräume. Thematisiert wurde insbesondere das neue Konzept des E-Learnings, das Filminteressierten aus aller Welt die Möglichkeit gibt, jederzeit und überall etwas über Film zu lernen. Gerade in einem sehr großen Land wie China sucht man nach neuen Möglichkeiten der Bevölkerung preiswerte und zugleich höchst praxisnahe Ausbildungsmöglichkeiten zu bieten, so zeigten sich die chinesischen Kollegen sehr beeindruckt von der Effizienz des E-learnings.

     

    In erster Linie staunten die Gäste über die ökonomisch sinnvollen Methoden, so werden die E-learning Angebote mit Standard-Software erstellt und koordiniert. Bildbearbeitung, Seitenlayout und HTML-Seitengestaltung wurden an verschiedenen Arbeitsplätzen demonstriert. Dabei schauten sie den Movie-College-Teammitgliedern über die Schulter und befragten Sie zu der Organisation und Aufgabenverteilung im Team.

     

    Weitere Fragen der Delegationsmitglieder zielten auf die Abwicklung der Regie,- Produktions- und Drehbuchseminare, die Qualitätssicherung, den Versand der Aufgabenseiten, sowie die Tutorials. Besonders beeindruckt zeigten sich die Hochschulvertreter davon, dass keine automatisierten Multiple-Choice Formulare, sondern individuelle Korrekturen und Anmerkungen zu den Lösungen der Seminaristen erstellt werden.

     

    Gedankenaustausch

    Gruppenfoto

    Gruppenfoto

     

    In entspannter Atmosphäre überreichten die Gäste am Ende Ihre Visitenkarten, übergaben Gastgeschenke und verließen verbeugend die Büroräume. Ob man ähnliche oder in direkter Zusammenarbeit dieselben Seiten bald auf Chinesisch im Internet finden kann, wissen wir nicht, doch das Interesse an dieser zeitgemäßen Art der Ausbildung für die Medien scheint auch in China sehr groß zu sein.

     

    Aber eins ist sicher. Auch wenn wir uns nur per Dolmetscherin oder per Handzeichen verständigen konnten, so hatten wir doch eine angenehme und informative Zeit mit unseren chinesischen Gästen.

     

    Ein Eindruck, der im übrigen auf Gegenseitigkeit beruht. Erst zu Silvester erreichte uns ein Fax mit Neujahrsgrüßen, eine schöne Geste der noch jungen deutsch-chinesischen Brücke.

     

  • Farbfernsehen

    Farbverfahren

    Farbfernsehen

    Farbige analoge Fernsehbilder sind eigentlich farbig überlagerte Schwarzweißbilder

    Auch wenn Fernsehen eine europäische Erfindung ist, die verschiedenen Farbfernsehsysteme Europas (PAL und SECAM) basieren weitgehend auf dem amerikanischen NTSC-Format, welches weltweit 1953 die ersten farbigen Fernsehsendungen ermöglichte. Auch wenn wir inzwischen weitgehend digital und in diversen Codecs Fernsehen anschauen, sind die Ursprünge des Fernsehens noch immer präsent.

     

    Eigentlich wäre es naheliegend gewesen, einfach die Informationen für ROT, GRÜN und BLAU abgekürzt RGB (die Bestandteile der additiven Farbmischung) zu übertragen. Doch die Signale sollten die Kompatibilität mit den älteren Schwarzweißgeräten sicherstellen, deshalb setzt sich das Farbbild aus folgenden Bestandteilen zusammen:

    • Das Helligkeitssignal (Luminanz), also das Schwarzweißbild.
    • Ein Farbdifferenzsignal (Chrominanzsignal) die Differenz von Rot minus Helligkeitssignal.
    • Ein zweites Farbifferenzsignal (Chrominanzsignal) die Differenz Blau minus Helligkeitssignal.

     

    Rechenkünste und Bandbreite

    So wird das Schwarzweiß-Bild von Farbinformationen überlagert, gewissermaßen coloriert. Dieses Verfahren nennt man auch YUV, damit ist gemeint, dass die Helligkeit aus der Summe von Rot, Grün und Blau besteht. Wenn wir also zusätzlich zur Helligkeitsinformation (Y), also dem Schwarzweißbild (Luminanz) noch die Farbinformationen übermitteln wollen, brauchen wir nicht wieder zusätzlich Rot, Grün und Blau zu übertragen. Es genügt, wenn wir zusätzlich die Differenz aus Helligkeit und Rot sowie die Differenz auf Helligkeit und Blau übertragen, daraus kann man den Wert für Grün errechnen. Auf diese Weise spart man Bandbreite beim Fernsehsignal.

     

    Was die Auflösung und Schärfe angeht, so wird diese weitgehend durch das Schwarzweißbild bestimmt, während die Farbinformation mit weit geringerer Auflösung übertragen wird. Das hängt einerseits damit zusammen, dass unser Auge für Farben weniger Empfindlich ist als für Helligkeitsunterschiede, andererseits mit dem Umstand, dass die Signalbandbreite nicht zu groß werden durfte.

     

    Wer früher VHS Kopien von VHS Kopien gezogen hat, konnte die Konsequenzen dieser schmalen Farbinformationen im Ergebnis betrachten - oft hing das Farbbild verschoben neben dem Schwarzweißbild, ein unschöner Bildfehler.

     

    NTSC

    Die Abkürzung NTSC bedeutet "National Television Standards Committee", wegen der entscheidenden Schwachstelle des Systems wird es aber auch gerne ironisch mit "Never The Same Colour" beschrieben. Kommt es nämlich auf dem Übertragunsweg zu Phasenverschiebungen im Signal (Das kann bei Antennenempfang durch zu dicht nebeneinander stehende Antennen, durch Häuserfassaden etc. vorkommen), kommt es zu Farbstichen. Wenn das Fernsehbild zu grün, rosa oder blau ist, kann man an den amerikanischen Fernsehern mit einem eigenen Regler (Hue) diesen Farbstich korrigieren.

    Im übrigen arbeitet das System mit 525 Zeilen, von denen 480 das sichtbare Bild ausmachen und 60 Halbbildern (exakt sind es 59,94 Halbbilder) in der Sekunde. Bei 3,58 MHz wird auf das Luminanzsignal die Farbinformation aufmoduliert. Es ist vor allem in USA, Canada, Taiwan und Japan verbreitet.

     

    PAL

    Testbild

    Testbild

    In Europa begann die Farbfernseh-Ära deutlich später Mitte der 60 er Jahre des letzten Jahrhunderts, dadurch konnten die Entwickler auch daran arbeiten, das Problem mit den Farbverschiebungen bei NTSC zu lösen. Walter Bruch, der Erfinder des PAL Verfahrens (Phase Alternating Line) kam auf die Idee, ähnlich wie es bei der symmetrischen Leitungsführung im Audiobereich geschieht, die Phasendrehung als Mittel der Auslöschung von Störungen zu nutzen.

    Die Farbinformation wird von Zeile zu Zeile jeweils um 180 Grad gedreht. Dieser Phasensprung führt dazu, dass jeweils der Mittelwert zweier Zeilen die Farbinformation bestimmt. Pal arbeitet mit 625 Zeilen und 50 Halbbildern, sichtbar sind davon 576 Zeilen. Bei 4,43 MHz wird auf das Luminanzsignal die Chrominanzinformation aufmoduliert.

     

    Wer nachrechnet, wird sich natürlich fragen, wie man aus 625 Zeilen jeweils halb so viele gerade wie ungerade Zeilen machen kann. Da haben die Techniker etwas getrickst,- die erste und die 625 te Zeile sind nur halb, stört aber nicht, sie sind ohnehin nicht zu sehen. Moderne PAL Fernseher können maximal 500 Zeilen darstellen, nur Studio-Fernsehmonitore haben einen Underscan-Modus, der mehr Zeilen darstellen kann.

     

    Neben dem in Europa überwiegend verbreiteten Standard PAL gibt es auch noch zwei Varianten, PAL N mit einer geringeren Bandbreite, sowie PAL M für 60 Hz Länder mit 60 Halbbildern in der Sekunde (Brasilien) bei 525 Zeilen.

     

    SECAM

    Dieses in Frankreich entwickelte Farbverfahren löste das Problem der Farbverschiebungen bei NTSC auf andere Weise als PAL. Hier werden zwei Trägerfrequenzen verwendet und die Farbinformation wird jeweils einzeln abwechselnd übertragen. Die zu übertragende Informationsmenge ist größer als bei PAL und wenn keine Farbe im Bild vorkommt, kann es, weil trotzdem die volle Farbamplitude übertragen wird, manchmal zu störenden Bildmustern kommen. Es gibt zwei inkompatible Varianten, das normale SECAM (Frankreich) sowie das Ost-SECAM (Osteuropa) auch MESECAM genannt.

     

  • Farbkorrektur

    Primäre Farbkorrektur

    Aufnahmen, die wir auf Film oder Video oft an ganz verschiedenen Tagen, ja, Jahreszeiten drehen, sind oft sehr unterschiedlich von der Farbstellung, Helligkeit und Kontrast her und müssen aneinander angeglichen werden. So wird einerseits die notwendige visuelle Kontinuität erreicht, eine möglichst passende Bandbreite an Farben und Kontrast herausgearbeitet und zugleich auch der gewünschte Look für den Film gestaltet. Das kann bis zur durchkonzipierten Farbdramaturgie gehen.

    Farbkorrektur

    Wenn ein Film fertig geschnitten ist, wird er möglichst sorgfältig farbkorrigiert.

     

    Aber auch die Korrektur unzureichend ausgeleuchteter Aufnahmen oder fehlerhafter Weißabgleich kann auf diese Weise vorgenommen werden. Dies geschieht in der Farbkorrektur. Dabei unterscheiden wir zwischen der primären und der sekundären Farbkorrektur. Die primäre Farbkorrektur bezieht sich auf das gesamte Bild und erlaubt, die Grundfarben der additiven Farbmischung, Rot, Grün und Blau, zu beeinflussen. Sie erlaubt zudem die Kontrolle über Luminanzwerte, zumeist getrennt für Gain, Gamma und Blacklevel.

     

    Die Einstellmöglichkeiten nützen aber nur so viel, wie das Wiedergabemedium hergibt. Die Darstellung von Farben und Helligkeitswerten etwa auf Fernsehbildschirmen ist recht begrenzt. Messinstrumente, sei es als Einzelgerät (Stand-Alone) oder als Software-Visualisierung, helfen, hier die technischen Möglichkeiten auszureizen.

     

    Referenzbildschirm

    Referenzbildschirm

    Mit der Pipette kann man im linken, unbearbeiteten Bild auswählen, was eigentlich als Weiß, und was als Schwarz definiert sein soll und die Farbkorrektur verändert danach den Gain und den Schwarzwert.

    What You see is what you get. So ziemlich jeder Computermonitor oder Fernseher hat irgendwelche individuellen Farbeinstellungen. Damit fehlt einem jedwede Referenz, beurteilen zu können, wie die Farben des Materials tatsächlich sind. Deshalb ist ein kalibrierter Bildschirm wichtig - früher stets ein CRT-Röhrenmonitor, weil dieser den PAL-Farbraum komplett darstellen konnte, was den meisten Flachbildschirmen nicht gelingt. Farbräume beschreiben den Bereich an für das menschliche Auge sichtbaren Farben, die ein System abbilden kann. Bisher sind diese Farbräume stets kleiner, als das, was wir Menschen an Farben differenzieren können.

     

    Inzwischen sind sogenannte LED-Backlight-Flachbildschirme, die ebenfalls einen großen Farbraum abbilden können, weit verbreitet. Wenn die kalibriert sind, kann man auch damit farbkorrigieren. Einige Hersteller bieten hardwarekalibrierte Bildschirme an, die speziell für die Farbkorrektur optimiert sind, häufig allerdings zu stolzen Preisen.

     

    Vorgehensweise

    Wer die vielfältigen Möglichkeiten einer professionellen Farbkorrektur zum ersten Mal zu sehen bekommt, kann sich schnell überfordert fühlen und begreift, weshalb es einen eigenen Berufsstand gibt für diese Aufgabe. Es ist sinnvoll, bei der Farbkorrektur bestimmte Arbeitsschritte in der richtigen Reihenfolge abzuarbeiten. Das erleichtert ungemein den professionellen Umgang mit den Werkzeugen.

     

    Belichtungskorrektur per Halbautomatik

    Korrektur

    Drei aufeinanderfolgende Einstellungen mit unterschiedlichen Lichtstimmungen, links das Original, werden jeweils im rechten Bildteil angepasst, damit sie im Film nahtlos zusammenpassen.

    Zunächst sollte man die Helligkeit der Aufnahme in Angriff nehmen. Unterbelichtete Aufnahmen müssen aufgehellt, überbelichtete abgedunkelt werden. Diese Korrekturen werden vor allem über den Kontrast gesteuert, hier lässt sich die Helligkeit steuern. Die meisten Korrekturprogramme benötigen für diesen Vorgang etwas Hilfe. Mittels mehrerer Pipetten wählt man, je nach Programm (Drei-, Zwei- oder nur Ein-Punkt-Korrektur) in der Aufnahme ein Schwarz, ein Grau und ein Weiß aus, falls das Bild sehr farbstichig ist - eben die Punkte, von denen man möchte, dass sie später als Schwarz, Grau und Weiß dargestellt werden. Es versteht sich von selbst, dass drei Messpunkte besser sind als nur einer. Wenn nur einer zur Verfügung steht (bei einfacheren Programmen durchaus anzutreffen), sollte man einen mittleren Grauton im Motiv auswählen.

     

    In den professionellen Farbkorrekturprogrammen stehen für die Regelung eine Vielzahl von Reglern zur Verfügung und insbesondere Rot, Grün und Blau gleich mehrmals. Dafür muss man sich vor Augen halten, dass ja die Intensität der einzelnen Farbauszüge in ihrer Summe auch über die Helligkeit bzw. Dunkelheit des jeweiligen Bildpunktes oder Bereiches entscheiden. Konkret werden in den Korrekturprogrammen häufig die verschiedenen Helligkeitsbereiche, also Spitzen, Mittelwerte oder Schwärzen in unterschiedliche Bereiche mit jeweils drei Reglern (RGB) aufgeteilt. Der Gain-Bereich berührt vor allem die hellen Bereiche, bis dort, wo es sich der Überbelichtung nähert. Der Gamma-Bereich spricht die mittleren Helligkeitsbereiche an und Blacklevel, wie der Name schon andeutet, eher den Schattenbereich und das Schwarz. Leider genügt es nicht, einfach nach Geschmack mit den Reglern herumzuprobieren, man sollte auf jeden Fall berücksichtigen, dass nicht alle Einstellungen auch auf jedem Bildschirm wiedergegeben werden können. Hier kommt ein wenig Messtechnik ins Spiel…

     

    Falscher Weißabgleich

    Farbstiche, ausgelöst durch fehlenden oder falschen Weißabgleich, kann man mit der Grauwertkorrektur revidieren.

     

    Anpassung

    Die bereits erwähnte Anpassung einzelner Einstellungen zueinander übernehmen Farbabstimmungstools. Diese dienen dem Vergleich und der Anpassung zweier Einstellungen zueinander. Vorab muss man sich entscheiden, welche Kurven oder mathematischen Formeln hier zur Anwendung kommen sollen: RGB, HLS oder Gradationskurven. Die Entscheidung kann einem niemand abnehmen, testen ist da der ideale Weg. Auch diese arbeiten mit Pipetten, allerdings mit jeweils zwei für jeden Wert, den man angleichen will. Der eine Wert ist immer die Vorlage, die Quelle, also der Wert, der einem zusagt und an den man die andere Einstellung angleichen möchte, und der zweite Wert definiert das Ziel, also den Bildteil, der entsprechend verändert werden soll. Hat man etwa mehrere Naturaufnahmen, so kann man in der einen als Quelle mit einer Pipette eine optimal korrigierte Rasenfläche in der einen Einstellung auswählen und in der anderen Einstellung mit der Zielpipette ebenfalls eine Rasenfläche auswählen, die aber vielleicht zu hell oder zu dunkel ist, und dieser die gleiche Wertigkeit zuweisen wie in dem Quellbild.

     

    Sekundäre (=selektive) Farbkorrektur

    Professionelle Farbkorrektursysteme erlauben auch eine sekundäre Farbkorrektur, bei der auch die Mischfarben Gelb, Cyan und Magenta beeinflusst werden können. Hier ist es zudem möglich, Teile des Bildes herauszugreifen (etwa mit der Pipette einen Farbwert auswählen) und diese unabhängig von den restlichen Bildanteilen zu korrigieren. Leistungsstarke Software in diesem Bereich wird langsam bezahlbar - sehr zum Leidwesen der bisherigen Platzhirschen auf diesem Gebiet. "FinalCut Pro Studio 2" etwa beinhaltet die Farbkorrektur "Color", ein vollwertiges Programm auf hohem professionellem Standard, mit Möglichkeiten, die zuvor nur mit höheren Investitionssummen überhaupt realisierbar waren.

     

    Grenzwerte

    Farbkorrektur

    Messgeräte, wie sie die Farbkorrektur von FinalCut bereitstellt

    Vectorskop oder ein Waveform-Monitor schaffen klare Aussagen, ob die Farben noch im darstellbaren Bereich liegen. Gemeint sind 75 % Farbe, also dass kein Farbanteil über die 75%-Einzeichnungen am Vektorskop hinaus geht. Inzwischen braucht man nicht unbedingt reale Stand-Alone-Geräte, die professionellen Programme bieten auch sehr gute Software-Messgeräte zur Kontrolle der technischen Parameter.

     

    Auf dem Waveform-Monitor wird die Helligkeitsverteilung über eine ganze Bildzeile oder das Bild hinweg dargestellt, hier kann man auf einer Skala die Werte ablesen, die evtl. über der Norm liegen. Zur Farbverteilung liefert der Waveform-Monitor keine Informationen, da ist das Vektorskop aussagekräftiger. Ist dies der Fall, sprechen die Fernsehtechniker von "illegalen Farben" und lassen eine Produktion auch schon mal durch die sogenannte technische Abnahme sausen. Eine andere Angabe für die Grenzwerte ist IRE. Interessanterweise gerät man vor allem bei den Farben Gelb und Cyan recht schnell an die Grenzwerte heran. Für die hellsten Punkte im Bild wurden 120 IRE, für die dunkelsten je nach Fernsehanstalt -20 bis -30 IRE festgelegt. Diverse Programme besitzen automatische Videobegrenzer, also Limiter, bei denen man die Grenzwerte festlegen kann. Die Helligkeit (Luminanz) sollte dort auf maximal 120 IRE eingestellt werden und die Chrominanz auf etwas weniger, so ca. 110 IRE.

     

  • Fernsehen

    Welche Form, welche Länge, Genre etc. muss ein Programminhalt eigentlich haben, um gesendet zu werden?

  • Festplatten Teil 1

    Wie sind Festplatten eigentlich aufgebaut, was tut sich im Innern der gut versiegelten Gehäuse?

  • Festplatten Teil 2

    Festplatten benötigen eine eigene Intelligenz, um die Daten sicher und wieder auffindbar auf ihr Speichermedium zu schreiben.

  • Festplatten Teil 3

    Auch wenn sie technisch längst überholt sind, schauen wir uns hier die IDE und SCSI Technik genauer an

  • Film-Kanon

    alterFIlmprojektor 500

  • Filme von...

    Wie kommt, es dass manche Regisseure eine Handschrift haben und andere eher nicht?

  • Filmgedanken

    Schatten1200Wer Vergnügen an spannenden, ungewöhnlichen gedanken hat, wird hier jede Menge "Futter" aus der internationalen Presse finden...

  • Filmkritik

    Katharina Spiegelkugel600Filmkritiken sind oft genau so spannend, wie die Filme selbst, über die sie nachdenken...

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    Schnittplatz 500Schnitt oder Montage gehört zu den wichtigsten Gestaltungsmöglichkeiten beim Film

  • Filmschoolfest

    Das große internationale Festival der Filmstudenten wurde mit einem spannenden Programm eröffnet

  • Filmschule: Kapitel

    Auch wenn es recht viele Kapitel sind, die hier zu zahllosen Film,- und Medienthemen gelistet sind, das Stöbern lohnt sich! Geordnet nach den verschiedenen Bereichen in der Filmschule sind die jeweiligen Titel alphabetisch geordnet. Die Zahlen in den Klammern zeigen, wie oft das jeweilige Kapitel aufgerufen wurde.

     

     

  • Filmschulen

    HFF MünchenWelche Möglichkeiten gibt es eigentlich in Deutschland, Film und Medien zu erlernen oder zu studieren?

  • Filmschulen Großbritannien

    Das Studium an Londons Filmhochschulen ist recht teuer.

     

    University of Westminster

     

    Studiengänge im Bereich Film und Fernsehen: Contemporary Media Practice, Film and Television Production, Television Production

     

    Aufnahmebedingung für Bewerber aus dem Ausland sind ausreichende Englisch-Kenntnisse. So sollte man bei einem IELTS-Sprachtest eine Mindestpunktzahl von 6 Punkten haben.

     

    Bewerbung: Die Bewerbung für den Studiengang erfolgt online, bei der u. a. ein Motivationsschreiben erforderlich ist. Danach wird man zu einem Interview eingeladen, welches gewöhnlicherweise zwischen Dezember und April stattfindet. Mitzubringen ist ein Portfolio mit Arbeitsproben. Das Studium gliedert sich in drei Jahre und wird mit dem Bachelor of Arts abgeschlossen.

     

    Studiengebühren: Das Studium ist nicht ganz günstig. An so gut wie allen Universitäten und Hochschulen in Großbritannien werden im Gegensatz zu staatlichen Einrichtungen in Deutschland relativ hohe Studiengebühren verlangt. An der University of Westminster beläuft sich die Gebühr auf £9,000.00 im Jahr.

     

    Adresse:309 Regent Street, London W1B 2HW, Großbritannien, Tel: + 44 (0) 20 7911 5000, Web: http://www.westminster.ac.uk/

     

     

    Metropolitan Film School

     

    Die MFS Teil der Met Film Group, welche neben der Schule auch Met Film Production und Met Film Post beinhaltet und somit komplett in die Film-Industrie integriert ist. Praktische Erfahrungen stehen hier besonders im Vordergrund. So arbeiten die Studenten in den meisten Kursen an eigenen Kurzfilmen und werden von Tutoren dabei unterstützt. Die Schule passt sich mit seinen Programmen sehr an den Bedürfnissen der Studenten an und so werden neben dem Bachelor- und Masterprogramm auch One-Year Programmes, Six-Month Programmes und Short, Part-time & Weekend Courses angeboten. 

     

    Aufnahmebedingung: Studenten aus dem Ausland müssen ausreichende Englisch-Kenntnisse vorweisen. Das kann anhand des SELT-, IELTS-, TOEFL- oder PEARSON-Tests erfolgen. Mindestalter: 18 Jahre, International Baccalaureate (vgl. Abitur) 

     

    Bewerbung: Neben einem auszufüllenden Bewerbungsbogen und einem Lebenslauf wird ein Essay zu bestimmten Fragestellungen verlangt. Das Essay soll in drei Sektionen unterteilt werden, indem in jedem Teil eine Frage mit bis zu 500 Wörtern beantwortet werden soll. Das gesamte Essay beläuft sich also auf 1500 bis 2000 Wörter. Wenn man damit überzeugen konnte, wird man zu einem Interview eingeladen; als Bewerber aus dem Ausland kann dies auch per Telefon oder Skype erfolgen. Nach ca. drei Tagen bekommt man Bescheid, ob man angenommen wurde oder nicht. 

     

    Studiengebühren: Die Kosten belaufen sich unterschiedlich und hängen ganz vom angestrebten Abschluss und Studiengang ab. So kann man mit Studiengebühren zwischen £800 und £25,000 pro Jahr rechnen. 

     

    Adresse: Ealing Studios, Ealing Green, London W5 5EP, Tel:  +44 20 8832 1933, E-Mail: info@metfilmschool.co.uk, Web: http://www.metfilmschool.co.uk/ 

     

     

    London Film School 

    London ist eine lebendige, kreative Stadt, die auch Filmemacher magnetisch anzieht.

     

    In dem zweijährigen Studienprogramm arbeitet ein Student an mindestens sechs Filmen mit und so entstehen pro Jahr insgesamt um 170 Filme. Die Filmschule ist sehr international ausgerichtet und so kommen rund 70 % der Studierenden aus dem Ausland. Als ausländischer Bewerber stehen die Chancen, angenommen zu werden also gar nicht mal so schlecht. Neben den normalen Studienangeboten werden außerdem Workshops angeboten, die an mehreren Abenden oder Wochenenden intensive praktische Lernerfahrungen bringen sollen.

     

    Studiengänge:MA Filmmaking, MA Screenwriting, MA International Film Business, PhD Film by Practice

     

    Aufnahmebedingungen: Auch hier werden neben den üblichen Unterlagen Arbeitsproben und Essays verlangt, variiert aber zwischen den Studiengängen. Wenn man damit überzeugt hat, wird man zu einem Interview eingeladen (Interview per Telefon oder Skype bei ausländischen Bewerben möglich).

     

    Studiengebühren: zwischen £8,000 und £12,000.

     

    Adresse:The London Film School, 24 Shelton Street, London WC2H 9UB, United Kingdom, Tel: +44(0) 207 836 9642, Web: http://lfs.org.uk/

     

MC Weihnachten