Abenteuer im Weltall

Unzählige junge Leute mit aber auch ohne größeres Talent träumen von der Vorstellung sofortigen Ruhmes und Wohlstands, den die Medienbranche scheinbar offeriert. So wollen es jedenfalls die vielen Lifestyle-Magazine im TV und Print-Magazine glauben machen. Bei all den Partys und Empfängen wundert man sich schier, dass die Stars überhaupt noch arbeiten müssen. Eine wunderbare Welt zwischen Käsehäppchen und Champagner lächelt uns allabendlich aus den Fernsehern an.

Wie einseitig und verlogen diese Welt dargestellt wird, hat sich zwar herumgesprochen, doch es ist wie mit dem Lottospielen: Vielleicht könnte man ja auch zu den Gewinnern zählen...

Da werden Wettbewerbe, Foto-Shootings, Preisausschreiben  und Actors-Days an jeder Ecke organisiert, die vor allem einen Zweck haben: preiswerte PR für die Veranstalter zu verbreiten und Zeitschriftenauflage oder Zuschauerquoten in die Höhe zu treiben. Und wo die Medien leichtes Spiel mit den Hoffnungen haben, da sind auch unseriöse Pseudo-Agenturen nicht weit.

Schauspiel-Agenturen, Modell-Agenturen, Casting-Studios – die Branchenbücher einer Großstadt und Anzeigenteile der Boulevardblätter spucken endlos Adressen aus. Wer nur seinen Traum hat, von seinen Hoffnungen geblendet ist und fast alles dafür tun will, ihn zu erreichen, kann da leicht an die Falschen geraten.

Denn Agent sein kann jeder. Das ist kein geschützter Beruf. Eine Agentur kann man leichter eröffnen als eine Boutique. Ein Telefon genügt fürs erste. Dann vielleicht noch ein paar Anzeigen, man suche neue Talente, erleichtere die ersten Schritte ins Business etc.

Special Agents

Wer auf solche Anzeigen reagiert und beim ersten Gesprächstermin bereits überzeugt wird, wie groß seine Chancen sind, sollte stutzig werden. Seriöse Agenten nehmen nicht jeden in ihre Agentur auf. Vorzugsweise Schauspieler, die bereits erfolgreich sind, dann haben die Agenten nämlich weniger Arbeit mit ihnen. Oder aber sie suchen gezielt für eine bestimmte Rolle, dann ist die Auswahl ebenfalls beschränkt. Wenn der Agent dann auch noch einen Vorschuss für seine Bemühungen und vielleicht auch noch hohe Honorare für die Herstellung von Fotos, Setkarte etc. verlangt, ist eigentlich klar, dass diese Agentur nicht seriös sein kann. Seriöse Agenturen verdienen ihr Geld, indem sie von vermittelten Jobs ca. zehn Prozent der Gage erhalten. Aber Vorkasse ist unseriös. Ebenso alle anderen Formen von Honorierung der Vermittlungstätigkeit, die legendäre Casting-Couch —ein untrügliches Zeichen unseriöser Agenten.

Dann gibt es die Fake-Casting-Veranstaltungen. Reihenweise stehen junge Talente bei einer No-Name-Agentur Schlange, um dann ein kurzes „Casting-Interview“ zu geben. Tage später dann ein überraschender Anruf, Glückwunsch, man sei in die engere Wahl gekommen. Nun stünden alle Türen offen, allerdings sei es wichtig, noch ein paar Dinge zu optimieren. Da gibt es dann einen Schauspiel-Crashkurs, einen Tag lang, sehr intensiv, sehr teuer. Man zahlt, denn schließlich weiß man ja nicht, dass alle, die beim Casting Schlange standen, den gleichen Anruf bekommen haben und an einem anderen Tag den Crashkurs belegen werden.

Rückfragen bewahrt vor Enttäuschung

Seriöse Agenturen verdienen ihr Geld mit der Vermittlung von Jobs. Sie wechseln auch nicht ständig ihre Namen und Telefonnummern. Einige, aber längst nicht alle, sind Mitglied im Verband deutscher Schauspiel-Agenturen oder können auf eine langjährige Erfahrung und erfolgreiche Vermittlungen verweisen. Nachfragen kann man auch beim Interessenverband Deutscher Schauspieler e.V. (München),Prinzregentenstr. 1 80538 München Telefon: 089-223595 Fax: 089-226823.

Es lohnt sich auch, mal einen Blick in den Agenturkatalog zu werfen. Sind dort bekannte Gesichter zu finden, zeigt dies, dass die Agentur auch im Geschäft erfolgreich ist. Auch die zentrale Bühnenvermittlung der Arbeitsämter (ZAV Kapuzinerstr. 26, 80337 München, oder Friedrichstr. 39, 10969 Berlin, weitere Filialen gibt es in Köln und Hamburg) kann ggf. weiterhelfen, die Spreu vom Weizen zu trennen.

Das bedeutet noch lange nicht, dass alle „seriösen“ Agenturen auch wirklich gut sind. Doch das ist wieder eine ganz andere Geschichte...

 Produktionsfirmen beauftragen Casting-Agenten, und diese wiederum halten Ausschau nach dem gesuchten Gesicht. Aber es gibt auch andere Wege, ohne in einer Casting-Agentur untergebracht zu sein, entdeckt zu werden. Dafür gibt bspw. sozusagene "Open Call Auditions", die offenen Casting-Aufrufe.

Amerikanische Teams

Amerikanische Teams sind deutlich größer als hiesige, selbst wenn es sich um kleine, unaufwändige Filme handelt. Die Gewerkschaften erzwingen, ähnlich wie in Frankreich und England, die Beschäftigung möglichst vieler Filmschaffender.

Wenn bei uns die Beleuchter die Licht-Lkw oder Aggregate selbst zum Drehort fahren, muss in Amerika ein eigener Fahrer her. Auf diese Weise wachsen die Teams und die Kosten enorm, die Credits im Abspann amerikanischer Spielfilme verdeutlichen dies eindrucksvoll. Die Berufsbezeichnungen weichen dabei häufig von den bei uns gebräuchlichen ab.

1^st Assistant Director (1AD)

Die erste Regieassistenz organisiert das Team und den Drehablauf in Hinsicht auf die Drehsituation. Sie sagt "Ruhe bitte" oder "Drehfertig machen", stimmt den Drehplan mit der Produktion ab und ist Kommunikator zwischen Produktionsbüro und Set.

2^nd AD

Die zweite Regieassistenz ist der ersten weisungsgebunden unterstellt und hauptsächlich für die Schauspieler zuständig. Nach Ansage kümmert sich die zweite Assistenz auch um das Set und organisiert die Zeitpläne für die Dispo des nächsten Drehtags. Sie sind ebenfalls für die Kommunikation zwischen Produktion und Set zuständig.

Best Boy/Girl

Best Boy oder Girl ist nach dem Oberbeleuchter die zweitwichtigste Person im Licht-Department.

Boom-Man

Der Angler, der Tonassistent, der mit Hilfe der Tonangel bemüht ist, das oder die Mikrofone möglichst nah an die Münder der Schauspieler zu halten, ohne ins Bild hineinzugeraten.

Casting Director

Diese Person übernimmt die Besetzung des Films. Sie organisiert Vorsprechtermine, arbeitet mit Produktion und Regie zusammen und bemüht sich um eine optimale Besetzung.

Clapper/Loader

Assistent-in des Kameramanns. Verantwortlich, die Klappe zu beschriften und zu schlagen und die Filmkassetten mit Material zu füllen und belichtetes Material auszulegen.

Continuity

Hierzulande auch oft zusammen mit Script in einer Person. Kontrolle über die Anschlüsse, die Kontinuität innerhalb der Szenen und des Films

Director

Der, die Regisseur-in, die Person deren Vision des Drehbuchs maßgeblich die Gestaltung des Filmes bestimmen wird.

Director of Photography

Der lichtsetzende Kameramann. Besonders in Amerika gestaltet der DOP Licht, Ausschnitt etc. bedient aber selbst gar nicht die Kamera. Das erledigt der Schwenker.

Executive Producer

Der Ausführende Produzent hat die Finanzierung auf die Beine gestellt, kümmert sich um Rechte-Vorverkäufe und Verträge.

Der Executive Producer kümmert sich um Geschäftsvorgänge, nicht aber um die technische Organisation des Filmes oder die täglichen Planungen.

Gaffer

Gaffer ist der Oberbeleuchter am Drehort und ist gegenüber dem Kameramann weisungsgebunden. Er koordiniert die anderen Beleuchter, ist verantwortlich für die elektrisch richtigen Anschlüsse und Sicherheitsfragen.

Grip

Darunter versteht man die Kamerabühne. Jemand der sich um Schienen, Dolly, Kräne, Fahrtaufnahmen etc. kümmert. Eben um alle Kamerabefestigungen, die über bloße Stative hinausgehen.

Location Manager

Sie kümmern sich darum, dass das Team Zugang zu den Drehorten, Gebäuden bekommt, organisiert die Parkplätze, die Zufahrten, den Zugang zu Strom- oder Wasseranschlüssen und kümmert sich auch darum, dass alles wieder ordnungsgemäß hinterlassen wird. Bei uns vielleicht am ehesten mit dem Set-Aufnahmeleiter vergleichbar.

Make-up Artist

Maskenbildner. Zuständig für die Hauptdarsteller. Neben auf den Film abgestimmtem Wissen um Beauty und Effekt-Schminke, sowie die Simulation kleinerer Wunden, Schrammen und Gesichtsmale sind auch Grundkenntnisse über historische Frisuren und Schminktechniken wichtig.

Post-Production Supervisor

Jemand der die gesamte Postproduktion plant und koordiniert, die Zeitpläne dafür erstellt und gegebenenfalls Verschiebungen in allen relevanten Bereichen abstimmt. Außerdem verantwortlich für die Einhaltung der Kosten im Bereich Postproduktion.

Producer

Der Produzent ist wie in der freien Wirtschaft ein Unternehmer, er baut das Paket zusammen. Er plant und entwickelt ein Projekt, ist verantwortlich für die Auswahl der Kreativen und trifft Budget-Entscheidungen.

Line Producer

Line Producer erledigen die praktische Abwicklung einer Produktion. Line-Producer sind verantwortlich für die Arbeit der Mitarbeiter und die Abläufe während der Dreharbeit. Sie starten mit den Drehvorbereitungen und haben ihre Arbeit abgeschlossen, wenn die Filmkopie fertig ist.

Co-Producer

Die Funktion, Verantwortlichkeit und Beteiligung von Koproduzenten hängt absolut von den vertraglichen Vereinbarungen ab. Dies kann von reiner Beistellung von Know-how, Namen oder Firmenleistungen über finanzielle Beteiligung bis hin zu aktiver Mithilfe bei der Abwicklung gehen. In den meisten Fällen ist ein Koproduzent vor allem in finanzieller Hinsicht beteiligt. Er bringt einen Teil der Finanzierung auf und ist auch bei der Verwertung des Filmes zu einem bestimmten Prozentsatz an den Rückflüssen beteiligt. Manchmal ist der Koproduzent auch gestaltend beteiligt, das ist aber eher selten der Fall.

Associate Producer

Dieser Begriff kann für verschiedenste Arten von finanzieller Beteiligung gelten, z. B. wenn ein Darsteller der Produktion Geld erspart (Verzicht auf Gage etc.), oder auch ein Drehbuchautor oder Mäzen.

Ein Produzent der die Verantwortung in geschäftlicher und gestalterischer Hinsicht mit trägt. Besonders in den USA arbeiten oft mehrere Produzenten gemeinsam daran, einen Film auf die Beine zu stellen.

Production Assistant

PA Sie sind die Allzweckwaffen der Produktionsleiter, helfen an allen Enden, wo etwas zu erledigen, organisieren und helfen ist. Man lernt eine Menge und schläft wenig.

Property Master

Requisite. Meistens getrennt in Innen-und Außenrequisite. Suche, Gestaltung und Bereithaltung aller beweglichen Gegenstände und Spielutensilien für die Schauspieler am Set.

Production Designer

Eine Art übergeordnete Funktion, einem Film optisch einen bestimmten Look zu geben. Der Production Designer koordiniert Kostümbild, Requisiten und Ausstattung.

Production Manager/Unit Production Manager

Bei uns der Herstellungsleiter. Jemand der Tarife aushandelt, Angebote von Kopierwerken, Geräteverleihern einholt, verhandelt, Verträge mit Team und Cast abschließt. Eine Art Einkäufer der Produktion, der sich um die Einhaltung des Budgets kümmert. Jemand der die Kostenstände überprüft und bei Überschreitungen auch schon mal die Notbremse zieht.

Script Supervisor

Diese Funktion kümmert sich um Einhaltung der Drehpläne, darum, dass alle wichtigen Bilder auch gedreht worden sind. Die Anschlüsse und die filmische Kontinuität werden überwacht.

Set Designer

Ausstatter, auch Szenenbildner genannt.

Sound-Recordist

Tonmann am Set. Plant und verkabelt die Toneinrichtungen am Set, pegelt aus und überwacht die Tonqualität.

Unit Publicist

Eine Art Pressemensch, jemand der sich um die Produktionspresse kümmert, die Medien über die Dreharbeiten informiert, Interviews organisiert. Gleichzeitig werden Texte für die Pressehefte und ggf. eine Website zu den Dreharbeiten erarbeitet, Standfotos gemacht oder koordiniert, kurz alle begleitende Medienarbeit.

Das optimale Format ist essentiel, wenn eine fertige Produktion den Kunden ausgeliefert wird. Ob hochwertig gedreht und geschnitten, die richtige Formatierung ist ein wichtiger Bestandteil.

Projektentwicklung

Stoffrechte (Basic rights agreement)

Ein Produzent, der ein Projekt entwickeln und verfilmen möchte, welches auf einer bereits vorhandenen Vorlage basiert (Theaterstück, Roman, Kurzgeschichte, exklusive Geschichte etc.), muss das Recht erwerben, dieses zu verwenden und als Film zu verwerten. Es macht keinen Sinn, ein Drehbuch oder gar einen Film zu verwirklichen, über dessen Stoffrechte man nicht verfügt. Das wird keine Förderung unterstützen, kein Fernsehsender senden, kein Filmverleiher ins Kino bringen.

Wer sich nicht sicher ist, ob das geplante Projekt auch zustande kommt, kann einen Stoff auch optionieren. Der Stoff wird dann für einen begrenzten Zeitraum quasi für den Produzenten reserviert und es wird zunächst nur eine kleinere Summe fällig. In diesem Optionsvertrag wird auch festgelegt, welcher Lizenzbetrag fällig wird, wenn das Projekt zustande kommt und welchen Umfang die Rechte in diesem Fall haben. (Dauer, Territorien etc.)

Auf jeden Fall sollte der Produzent die Rechte möglichst frühzeitig erwerben oder optionieren. Häufig hat man es ohnehin mit Verlagen zu tun, die bemüht sind, möglichst hohe Erlöse für ihre Rechte zu erzielen. Je fortgeschrittener ein Projekt ist, desto teurer werden in der Regel solche Rechte gehandelt.

Drehbuchvertrag  (Writer´s agreement)

Ganz gleich ob es sich um ein Originaldrehbuch oder eines nach einer vorhandenen Buchvorlage handelt, der Drehbuchautor erbringt eine kreative Leistung und hat damit Urheber-, sowie Nutzungsrechte an diesem Drehbuch. Während die Urheberrechte nicht übertragbar sind, erwirbt der Produzent die Nutzungsrechte. Ist ein Drehbuch noch gar nicht geschrieben, und der Produzent beauftragt den Drehbuchautor damit, so fixiert der Vertrag Art und Umfang der Rechte, der Verwertung, sowie das Honorar. Darüber hinaus hält man auch fest, wie viele Versionen des Drehbuchs (drafts) der Autor erstellen muss, falls der Produzent nicht mit der ersten Fassung zufrieden ist.

Ähnlich wie beim Optionieren eines Stoffes kann der Vertrag auch verschiedene Stufen des Honorars beinhalten. Ein kleinerer Betrag für das Schreiben selbst gezahlt. Ein zusätzlicher Betrag wird fällig falls das Drehbuch tatsächlich verfilmt wird.

Ganz wichtig bei Originaldrehbüchern ist auch eine Klausel wonach der Autor versichert, Inhaber der Rechte an Idee und Stoff zu sein, keine Rechte anderer zu verletzen und den Produzenten von allen Ansprüchen Dritter freizustellen.

Auch die Rechte-Situation in Zusammenhang mit möglichen anderen Publikationen etwa Buch zum Film etc. wird im Vertrag geklärt. Dabei sind auch die prozentualen Beteiligungen an möglichen Einnahmen aus diesen Drittverwertungen zu klären. Schließlich sollte in dem Vertrag auch stehen, bei wem die Verwertungsrechte verbleiben, falls das Projekt vom Produzenten nicht verwirklicht wird.

Projekt- Entwicklungsvertrag  (Development agreement)

Wenn die Finanzierung der Projektentwicklung nicht vom Produzenten selbst aufgebracht wird, sondern von Dritten stammt, so ist auch darüber ein Vertrag zu schließen. Dritte können zum Beispiel Förderungen, Fernsehanstalten, Filmverleiher oder Investoren sein.

Sinn dieser Verträge ist es, den Finanziers eine Aussicht auf Rückzahlung und Rendite oder Übertragung von Rechten zu geben, den Produzenten gleichzeitig die größtmögliche Planungsfreiheit einzuräumen. In diesen Verträgen werden die Rückzahlungsmodalitäten festgehalten, sowohl für den Fall dass das Projekt verfilmt wird, als auch für jenen, dass es gar nicht erst zustande kommt. Auch dies sollte trotz Investitionen möglich sein. Denn es ist allemal billiger, bereits im Entwicklungsstadium von einem schlechten Vorhaben Abstand zu nehmen, als daraus auch noch einen schlechten Film herzustellen.

Wenn die Verwirklichung eines Filmes gesichert ist, beginnt die Vorproduktion (Preproduction). Weitere Verträge für die Vorproduktion werden erforderlich.

Streit um Pixel = Streit ums Überleben

Die Welt der Kinobetreiber zerfällt momentan noch in zwei Blöcke. Die einen, die weiterhin mit Filmkopien arbeiten wollen, die deren Qualität schätzen und kein Investment in teure Digitaltechnik tätigen wollen und die anderen, die mit Hilfe von Fördermitteln und Zuschüssen dieses digitale Risiko eingehen wollen oder sogar müssen.

Wenn KInos überleben wollen, werden sie fast zur Umstellung gezwungen, weil die Majors damit drohen, in den nächsten Jahren Blockbuster nur noch in digitaler Form zu verteilen.

Für die Großverleiher ist es ohnehin ein mühsames Gewerbe, kleine Kinos zu disponieren, mit Kopien zu versorgen und abzurechnen. Sie hätten vermutlich nichts dagegen, wenn sich die Zahl der Kinos reduziert und vor allem Multiplexe quasi als Höchstform der Industrialisierung des Films die Massenware abspielen.

Dabei können die Verleiher den Start, die Häufigkeit und Zeitraum der Vorführungen direkt steuern und sogar, wie von den einschlägigen Lobbyisten gefordert, direkt ins Kassensystem der Kinobetreiber Einblick nehmen und die Leihgebühren vorzugsweise gleich per Lastschrift vom Kinobetreiber einziehen. (Schnittstellen zu den gängigsten Kassensystemen wie Bildstein, Compeso, ETIX, Event Software, Evonex oder Ticket werden bereits erarbeitet.)

Es gibt nicht wenige Kinobetreiber, denen diese Art von Ferngesteuertheit und Überwachung absolut gar nicht mit der unternehmerischen und künstlerischen Freiheit als Kinomacher zu vereinbaren ist. Erfahrungsgemäß sind dies besonders jene Kinobetreiber, die sich im Vergleich zu den Multiplexen, die beständigen Hunger nach Blockbustern haben und quasi am Tropf der Großverleiher hängen, eine gewisse Unabhängigkeit bewahrt haben.

Strategien kleiner Kinos

Früher hat man sie abfällig "Schuhschachtel-Kinos" genannt, heute bauen immer mehr von Ihnen ihren einen Kinosaal in zwei oder mehrere kleine Säle um. Die kleinen Kinos spüren es am deutlichsten- man geht nicht mehr so oft ins Kino. Für viele Kinos ist die Reduzierung der Plätze die wirtschaftliche Lösung ihrer Probleme.

Sie spielen feine, besondere oder klassische Filme, Filme die man in den großen Kinos versäumt hat. Mehrheitlich zeigen sie Arthouse, mit 25-30 % aber auch Mainstream (Nachspiel).

Programmkinos spielen die Filme eben nicht als Erste, sie spielen nach, wenn die Hits in den großen Kinos durch sind. Oder sie spielen Filme, die sonst keiner zeigt. Es sind die Disponenten der Verleihe, die regelmäßig bei den Kinos anrufen und versuchen ihre neuesten Starts unterzubringen. Der Kinobetreiber muss dann entscheiden, welche der laufenden Filme er aus dem Programm raus nimmt, um den neuen Titel zu spielen.

Nicht immer sind diese Entscheidungen ganz frei getroffen, die Verleiher haben so ihre Methoden, Einfluss auf die Programmgestaltung zu nehmen. Wer den nächsten Blockbuster möglichst früh und zu besseren Konditionen nachspielen möchte, der muss vielleicht auch einmal etwas schlechtere Titel aus dem gleichen Verleih spielen oder die Programmierung den Wünschen der Verleiher anpassen.

Schwierig für kleine Kinos sind etwa die von den Verleihern verlangte Mindestgarantie, weil diese oft gar nicht durch die Zuschauerzahlen erreicht würde. Oft sind die Arthouse-Verleiher in dieser Hinsicht sogar teurer als Großverleihe, denen das Nachspiel der ohnehin noch vom zurückliegenden Start in Massen vorhandenen Kopien, ein angenehmes Zusatzgeschäft verspricht.

Ungewöhnliche Aktionen und Reihen helfen den kleinen Häusern ebenfalls weiter. Begleitete, kommentierte Vorführungen besonderer Filme, Diskussionsrunden, Kinderkino oder Seniorennachmittage sind durchaus erfolgreich.

Wenn die kleinen Kinos in bezahlbare digitale Projektoren investieren, die mit 1- 1,2 K Auflösung arbeiten, sind sie weiterhin ohne gigantische Investitionen konkurrenzfähig und müssen sich nicht unnötig verschulden, um die Auflagen der Industrie und der von deren Lobbyisten halbinformierten Politik, umzusetzen.

Distribution

Die Filme selbst werden per Datenleitungen, Satellit etc. an die Kinos überspielt und dort in Servern vorgehalten oder aber per Festplatte, die auf dem Postweg zum Kino gelangt, versendet. Die Freigabe der jeweiligen Filmdaten erfolgt durch sogenannte elektronische Schlüssel, die direkt vom Verleiher per email an den Server des Kinos gesendet werden.

Doch noch ist es nicht so weit, noch wehren sich Kinobetreiber gegen die vollständige Steuerung und Kontrolle durch die Verleihkonzerne. Im Grunde haben sie gar nichts gegen die Digitalisierung, sie fragen sich nur, wie sie diese finanzieren sollen und weshalb ausgerechnet diejenigen, die durch Digital Cinema am meisten Geld einsparen, nämlich die Verleiher (sie brauchen nicht mehr hunderte oder tausende Kopien ziehen lassen von denen jede 1-2000 Euro kostet) sich nicht an den Investitionen beteiligen wollen.

Im Grunde könnte ein freies digitales Kino ohne massive Eingriffsmöglichkeiten durch die Verleiher, den kleinen Kinos durchaus Pluspunkte verschaffen. Sie könnten mehr unterschiedliche Titel anbieten, die sie zu wechselnden Zeiten vorführen. Die Programmierung wird damit flexibler und dynamischer, die Zuschauer fragen die jeweiligen Zeiten telefonisch oder über die Webseite des Kinos ab.

Dabei wären sie in der Lage, sehr genau an die örtlichen Gegebenheiten, Besucherstrukturen etc. einzugehen und zusätzlich auch andere Inhalte in das Projektionssystem einzuspeisen. Das können etwa Nachwuchsfilme sein, lokale Projekte auch von Schulen oder irgendwelchen Vereinen. Natürlich sind auch Sportereignisse, Konzerte, Theaterübertragungen etc. mögliche Angebote.

Ja selbst Familienevents wären denkbar und könnten so zur finanziellen Stabilisierung der fragilen Finanzierungsmodelle kleiner Kinos beitragen. Voraussetzung sind dafür Dekoder, die andere digitale Inhalte als die vom Verleih angebotenen, in das D-Cinema Format konvertieren können.

Natürlich kann sich nicht jedes Kino einen Techniker leisten, der sich mit der komplizierten Digitaltechnik auskennt. Deshalb sind Server und Projektoren meistens per Internet mit den Servicefirmen verbunden, die auf diese Weise bei möglichen Problemen schnell und aus der Ferne reagieren können.

Streit um das letzte Pixel

Als ob es nicht schon schwer genug ist, bei rückläufigen Zuschauerzahlen kleine Kinos zu erhalten, streiten sich die verschiedenen Kinophilosophien auch um die notwendige Auflösung speziell für kleinere Säle. Um welche Auflösungen geht es eigentlich bei der aktuellen Diskussion?

1,2 K

Nein, kein D-Cinema Standard, aber eine hochwertige bezahlbare Projektion für kleine und mittlere Leinwände! Für kleine Kinos wäre es in Deutschland, Österreich und der Schweiz durchaus sinnvoll, wenn diese mit preiswerten 1,2 oder 1,4 K Projektoren (derzeit ab 5000 Euro zu haben)  zunächst einmal mit moderaten Kosten in die digitale Projektion einsteigen könnten. Die angedachten staatlichen Förderhilfen sehen aber die Bindung an eine 2 K Auflösung vor, eine deutliche Benachteiligung kleiner Kinos, welche die auf sie entfallenden anteiligen Kosten (Eigenanteil) kaum wieder einspielen können.

2 K (2048 X 1080 Pixel)

2K Auflösungist im Grunde genommen projiziertes HD (1920 X 1080 Pixel), es hat etwa ein Viertel der Auflösung von 4K anzubieten. Während hierzulande insbesondere die Festlegung auf 2K Projektoren (statt preiswerter 1,2 K) viele kleine Kinos ins Schwierigkeiten bringen könnte, wird in den USA schon vereinzelt auf 4 K Systeme umgerüstet. Auch dies ist ganz im Sinne der Majors, die gerne weniger Kinos mit mehr Zuschauern kontrollieren möchten.

Die digitalen Filmdaten lassen sich problemlos mit unterschiedlichen Auflösungen abspielen. Sie liegen in hoher Auflösung (meistens 2K) und geringer Kompression vor. Eine Filmdatei hat je nach Länge des Films, etwa 50 GB.

4K (4096 X 2160 Pixel)

4K ist Bestandteil der DCI Spezifikationen und nähert sich, was die Auflösung angeht, dem 35 mm Film an. Momentan, wo es dank der reservierten Haltung deutscher Fernsehanstalten, noch kaum Zuschauer gibt, die HD aus eigener Anschauung kennen, ist projiziertes HD also tatsächlich ein Aha-Erlebnis. Argumentation der Techniker ist es, auch zukünftig im Kino höhere Qualität als in den Wohnzimmern anbieten zu können. Außerdem sieht man bei 2 K zumindest nahe der Leinwand die Pixel der Projektion, bei 4 K sind diese weitgehend nicht mehr zu erkennen.

Hochwertige Digital-Cinema Projektoren setzen technisch betrachtet, Panels ein, bei denen die Abstände zwischen den Pixeln möglichst gering sind. Interessanterweise gibt es beim Übertragen von Film auf digitale Träger oft das Phänomen, dass man das Filmkorn und dessen organische Bewegung in der Filmemulsion nicht mehr sehen kann. Für Freunde des klassischen Filmlooks ein spürbarer Mangel. Erhöht sich die Auflösung aber auf 4 K ist auch bei diesen digitalen Projektionen von ursprünglich auf Film gedrehten Inhalten, wieder das Filmkorn sichtbar.

4 K ist inzwischen verstärkt ein Thema, je mehr bezahlbare 4K Kameras auf den Markt drängen. Ob es die Alexa von Arri oder die deutlich preiswertere Red oder die BlackMagic Cinema ist, immer häufiger werden Filme in dieser Auflösung gedreht und es macht Sinn, diese wenn möglich auch in der mühsam erzielten hohen Qualität auch zu zeigen.

Amerika - anders drehen

Wenn Sie in den Vereinigten Staaten drehen wollen, so gelten völlig andere Spielregeln als hier bei uns. Sie sollten die wichtigsten kennen, denn nichts darüber zu wissen, kann das rasche Aus für Ihr Projekt bedeuten. Und sie sollten Ihren Dreh noch gründlicher als gewohnt vorbereiten, damit Sie die Widrigkeiten mit den sehr starken Gewerkschaften und der nicht ganz überschaubaren Bürokratie meistern.

Sie brauchen Bürgschaften, Sicherheiten. Die Screen Actors Guild (SAG) verlangt eine Absicherung der Darsteller-Gagen. Sie müssen vorab den Betrag der Gagen als Sicherheit bei der SAG hinterlegen. Wenn die Dreharbeiten vorüber und alle Darsteller bezahlt worden sind, erhalten Sie die Sicherheiten zurück. Sie müssen diesen Betrag unbedingt in Ihre Cash-Flow-Planung miteinbeziehen.

Probleme bereitet zusätzlich, dass die SAG von Independent-Produktionen verlangt, dass ein Teil der Sicherheiten für mögliche kommende Forderungen zurückgehalten wird (continuing bond requiry). Manchmal gelingt es, durch Verhandlungen diese zu umgehen. Falls Sie bereits einen US-Verleiher haben, dann wird von diesem eine Sicherheit für in den Staaten offen bleibende Rechnungen/Forderungen verlangt. Produzenten kalkulieren eine so genannte Allowance for foreign residuals in ihr Budget ein, die etwa 5 % des Budgets ausmacht. Dies verteuert den Film selbstverständlich.

Ausländische Produzenten müssen, wenn sie in den USA drehen, eine US-Firma gründen, eine Incorporated Company. In Kalifornien kostet dies etwa 2000 $. Mit solch einer Firma kann man überall in den USA drehen. Damit man mit dem amerikanischen Steuersystem keine zu großen Probleme bekommt (sämtliche weltweiten Einnahmen in den Staaten versteuern etc.), sollten alle Rechte bei der Heimatfirma liegen, und die in den USA gegründete sollte nur als Dienstleister in Erscheinung treten (production-service agreement with the foreign company).

Es gibt natürlich auch die Beispiele, in denen Independent-Produktionen den strengen Augen der Gewerkschaften entgingen. Wenn das Budget (für amerikanische Verhältnisse) sehr klein ist (unter vier bis fünf Millionen US-Dollar), dann kann dies gelingen. Etwa indem man mit Schauspielern arbeitet, die selbst nicht Mitglied in der Gewerkschaft sind. Aber es kann passieren, dass man auch dann noch Jahre nach Fertigstellung des Filmes mit Forderungen von Seiten der SAG überzogen wird.

Man benötigt in jedem Fall mehr Geld, wenn man in den Staaten produzieren will. Viel mehr Geld. Und einen guten ausführenden Produzent (line producer), der die Gegebenheiten vor Ort kennt und den Dreh zuverlässig abwickeln kann. Wer den Drehorten vieler großer Spielfilme nachspüren möchte, kann sich übrigens einen besonderen Stadtplan von New York besorgen, der Locations mit kurzer Beschreibung der Szenen und Einstellungen auflistet. Auch wenn New York seit den Terroranschlägen 2001 nicht mehr die Stadt ist, die sie einmal war, bleibt sie einer der wichtigsten Drehorte an der Ostküste.

Zweifelhafter Fortschritt

Totgesagte leben länger- Das vor allem durch die Kabelnetzbetreiber ins Abseits beförderte Antennenfernsehen machte eine Metamorphose durch in Form einer Umstellung auf digitale Signale. Dabei wurden die Zuschauer natürlich nicht gefragt, sondern mit sanfter Gewalt in die neuen Empfangsangebote hineinbewegt.

DVB-T lautete das Zauberwort, die Abkürzung für "Digital Video Broadcasting Terrestrial". Neue Sendefrequenzen waren allerdings nicht hinzugekommen, vielmehr musste man die alten abschalten um die Frequenzen digital nutzen zu können.

Zwangsabschaltung

Hätte man den Menschen vor 20 Jahren mitgeteilt, dass ihr gewohntes Antennenfernsehen von einem auf den anderen Tag abgeschaltet würde und sie nur durch den Kauf von Zusatzgeräten in der Lage wären, weiterhin Fernsehen anschauen zu können, wäre vermutlich großer Unmut entstanden.

Heute, wo Antennenempfang nicht mehr die wichtigste Empfangsart für TV ist (nur noch etwa 8%) und Kabel sowie Satelit entsprechende Verbreitung haben, berührte eine solche Umschaltung nicht mehr so viele Menschen gleichzeitig. Die Strategie, diese Umstellung nur punktuell und in Ballungsräumen vorzunehmen, trug ein Übriges dazu bei, die Stimmung beim Fernsehvolk nicht unnötig zum Schäumen zu bringen.

In den USA, wo ähnliche Umstellungen nötig waren, wagte man so radikale Schritte nicht, hier war der Zeitraum gleichzeitiger analoger und digitaler Übertragung (Simulcast) deutlich länger.

Neue Geräte

Die Investition von mindestens 50-60 Euro für eine Set-Top Box wurde den Zwangskunden dieser Geräte versüßt durch eine Vermehrung des Programmangebots (ca. 20). Dass sämtliche angeschlossenen Geräte, wie etwa der Videorekorder eine eigene Set-Top Box benötigen und dass die timergesteuerte Rekorderaufnahme deutlich umständlicher wird, merkten sie erst beim praktischen Einsatz. Und was ist schon eine Fernbedienung mehr,- man legt sie einfach zu den anderen.

Der Fernseher empfängt das Programm nicht mehr über den eingebauten Empfänger, sondern über den AV-Eingang und ein Scart Kabel aus der Set-Top Box. Vorsicht, es muss schon eine DVB-T- Set-Top Box sein, die anderen für digitales Kabel- oder Satellitenfernsehen (DVB-C, DVB-S), darunter auch die dBox (Premiere) tun es nicht. Einige neue Fernsehgeräte haben DVB-T Empfänger auch bereits eingebaut. Alternativ gibt es für 100 bis 140 Euro auch PCMCIA Empfängerkarten, die Laptops für den Unterwegs-Empfang tauglich machen.

Einige Bundesländer hatten finanziell schwach gestellten Familien Zuschüsse für den Erwerb von Set-Top Boxen gewährt. Zudem gab es Übergangszeiten, in denen zumindest noch die öffentlich-rechtlichen Sender (Grundversorgung) noch analog gesendet wurden, bevor auch diese abgeschaltet wurden. In München etwa wurde diese Übergangsfrist auf drei Monate begrenzt, in anderen Regionen waren es immerhin 10 Monate.

Die gute alte Dachantenne ist auch nicht mehr zwingend notwendig, Zimmerantennen sind durchaus in der Lage, das digitale Fernsehen zu empfangen.

Umstellung

Begonnen hatte diese Empfangsänderung 2002/3 in Berlin, gefolgt von Köln/ Bonn, Hannover/ Braunschweig und Bremen / Unterweser Mitte 2004 und dann Hamburg/Lübeck, Kiel und Düsseldorf/Ruhrgebiet, Frankfurt/Mainz/Wiesbaden gegen Ende 2004. Am 30. Mai 2005 stellten der Großraum München, Nürnberg und Südbayern um, im November 2005 folgten dann Halle/Leipzig sowie Erfurt/Weimar auf.

In Österreich hatte es bereits einen eng begrenzten Testbetrieb gegeben. Die großräumige Umstellung war 2007/2008 vollzogen. In der Schweiz wurde die Umstellung ebenfalls schrittweise vollzogen, erste Kantone waren Engadin und Tessin.

Bessere Bilder?

Grundsätzlich bedeutet das digitale Antennenfernsehen, dass man auf der Bandbreite eines einzigen analogen Fernsehkanals (5 MHz) gleich vier digitale Fernsehsender unterbringen kann. Nein, nicht dass wir uns nicht missverstehen, Digitalisierung von analogem Fernsehen verringert nicht die Datenmenge, sondern, sie vergrößert sie. Würde man alle Informationen eines analogen Fernsehbildes in digitale Informationen umsetzen, bräuchte man sogar etwa 8 Mal soviel Bandbreite.

Es ist also einmal mehr die Komprimierung von Daten, die dazu führt, dass man die notwendigen Bandbreiten reduzieren kann. Die üblichen Verdächtigen wie MPEG und Co arbeiten auch beim digitalen Antennenfernsehen eifrig mit. Übertragen wird nur das Nötigste. Wenn etwa eine Moderatorin vor einem Standbild oder der Wetterkarte ihre Informationen verliest, so überträgt der Sender nur das, was sich im Bild verändert, also die Sprecherin, während der Bildhintergrund bis zur Änderung des Hintergrundes weitgehend als Standbild übertragen wird. Bei MPEG-2 wird die Datenrate für ein einzelnes Programm zwischen 2 MBit/s und 15 MBit/s variiert, je nachdem, welche Qualität benötigt wird.

Natürlich gibt es nicht auf jedem Sender so praktische, platzsparende Inhalte, bewegte Bilder, Sport etc. benötigen schon mal etwas mehr Bandbreite. Deshalb sind die Datenraten variabel, braucht der eine Sender weniger Bandbreite, kann ein anderer dafür mehr verbrauchen. Grundsätzlich sollte man die Qualität des neuen digitalen Antennenfernsehens besser nicht direkt mit dem alten analogen Antennenfernsehen vergleichen. Sonst würde man die reduzierte Bildinformation nämlich tatsächlich bemerken.

Auch wenn die Industrie das nicht gerne hört und erst recht nicht zugibt: Vom Qualitätsstandpunkt betrachtet ist das volle analoge Antennensignal besser, als das komprimierte, um viele Bildinformationen beraubte digitale Fernsehbild.

So ganz störungsfrei kommen die Bilder nicht immer an. Da bleibt schon mal das Bild einfach stehen während der Ton weiterläuft, überlagern Blöcke mit Hintergrundinformation den Vordergrund, gerne auch das Gesicht des Moderators oder machen sich rechteckige Störstreifen im ganzen Bild breit. Wo in der analogen Welt verstärktes Rauschen oder ein verzerrtes Bild Gewitter oder Reflektionen anzeigten, ist das digitale Bild im Fall von Empfangsstörungen zwar rauschfrei, dafür aber voller seltsamer Artefakte.

Auf der anderen Seite kann durch DVB-T in vielen Fällen auf Kabelempfang verzichtet werden, fraglich ist jedoch, ob die Kabelbetreiber oder die Hausbesitzer ihre Kunden aus den Verträgen so einfach herauslassen.

Zeitfaktor

Ein weiterer Unterschied zum analogen Fernsehen liegt im Faktor Zeit. Auf Senderseite müssen die analogen Signale erst einmal digitalisiert und komprimiert (MPEG2), auf Empfängerseite wieder in ein analoges Signal umgewandelt (dekodiert und analog gewandelt) und zugleich noch von einer Fehlerkorrektur optimiert werden. Alles in Allem kann dadurch das Signal etwa 4 bis 7 Sekunden verzögert werden.

Insbesondere bei TV-Silvesterparties oder deutlicher noch bei Sportübertragungen, bei denen die Jubelschreie schon mal aus den Fenstern dringen, zeigt sich, dass manche Zuschauer erst deutlich später jubeln als andere. Kleiner Trost- wer per Handy fernsieht, jubelt noch deutlich später, hier ist die Verzögerung noch wesentlich länger.

Vorteil: Geringere Sendeleistung

Da die benötigte Sendeleistung bei digitalem Empfang wegen der geringeren Störanfälligkeit (Reflektionen durch Hügel oder Gebäude erzeugen keine Doppelbilder oder Schatten mehr) niedriger ist, wird auch die elektromagnetische Strahlenbelastung geringer.

Zudem sollte auch der mobile Empfang, also im Auto oder der Eisenbahn möglich sein, über erfolgreiche Versuche berichtete in all den Jahren allerdings Niemand, hier gingen die Fantasien der Anbieter weit über die Realitäten hinaus.

DVB-T2

2016 steigen möglicherweise bereits erste Privatsender aus der Übertragung ihrer Programme in DVBT aus. Gleichzeitig planen die öffentlich-rechtlichen Sender eine Umstellung auf einen HD-fähigen STandard, DVB-T2. Eine effektivere Komprimierung soll im neuen HEVC Verfahren mehr Daten als das bisher verwendete MPEG 2 transportieren. Von Juni 2016 bis 2019 sollen beide Standards also DVB-T und DVB-T2 über Antenne empfangbar sein. 2019 wird DVB-T dann abgeschaltet.

Technisch gesehen wird DVB-T2 besser sein und vor allem, viele Sender der ARD und das ZDF werden die HD-Programme in 1080p senden ( das ist Full-HD =1920x1080 Bildpunkte bei 50 Bildern pro Sekunde). Die Privatsender planen, diese Qualität nur gegen zusätzliche Gebühren anzubieten.

In Österreich funktioniert der Standard bereits, und wie so oft bei digitalen Neuerungen nutzt man ihn gleich um zusätzlich Geld in die Kassen der Programmanbieter zu spülen. Nur die ORF Programme sind kostenlos empfangbar, die Privaten sind verschlüsselt. Wenn DVB-T2 auch in Deutschland kommt, werden die Zuschauer zudem ein weiteres Mal ihre Geräte verschrotten und neue Empfänger kaufen müssen und vermutlich dann auch für diverse Sender zusätzlich zahlen.

Verständigungsformen

Spätestens wenn man seinen fertigen Film international vertreiben oder zu Sichtungen von internationalen Filmfestivals schicken möchte, kommt man um die Übersetzung und Untertitelung einer DVD nicht herum.

Diese kann man theoretisch schon im Schnittprogramm erstellen, etwa durch Texttafeln in FinalCut Pro, allerdings sind diese dann in der späteren DVD nicht abschaltbar und auch nur in einer Sprache vorhanden. Deshalb empfiehlt es sich, die Untertitel in einem DVD Authororing Programm anzulegen.

Untertitel, die man für eine DVD in DVD Studio Pro erstellen möchte, können auf verschiedenen Wegen erzeugt werden.

Man kann den im Programm enthaltenen Editor benutzen und sich von Dialogstelle zu Dialogstelle vorarbeiten. Dabei kann man allerdings weder Rechtschreibprüfung noch irgendein Übersetzungstool benutzen.

Man kann Grafiken als Einzeldateien importieren, beispielsweise Schrifttafeln. Das ist noch weniger flexibel, an den Grafiken kann man im Autoring Programm nichts ändern.

• Man kann Textdateien importieren. Achtung- Erst die Video und Audio importieren und in die Spuren ziehen, dann die Bildeinstellungen vornehmen (Bildseitenverhältnis = Aspect Ratio) danach erst die Textdatei in das Projekt importieren.

Direkt unterhalb von Video und Audio-Spur beginnen die Untertitel-Spuren in DVD Studio Pro, klickt man links neben die Spur, kann man eine Sprachbeschriftung auswählen EN oder DE etc. Das hilft, wenn man viele verschiedene Untertitelsprachen erstellt. Klickt man in die Spur, wird ein gelber Balken angezeigt, die künftige Untertitel-Spur.

Überall dort, wo das User-Interface, also die schön designte Oberfläche eines Progamms nicht mehr ausreicht und sich der Anwender plötzlich mit den Niederungen des Programmcodes beschäftigen muss drohen Frust und viele Stunden verschwendeter Zeit.

Wer seinen Film in DVD Studio Pro untertiteln möchte und dies nicht von Hand mühevoll in der Untertitelspur, sollte dies mit einem Text-Editor tun. Diese Texteditoren gehören zur Grundausstattung jedes Betriebssystems und wenn man beginnt darin die Untertiteltexte einzugeben, hat man, da es sich um nackten Text handelt, fast das Gefühl, ein wenig Programmierarbeit zu leisten.

Fehlerquellen

Ja und leider lauern auf dem Weg zur fertigen Untertitelung jede Menge Fehlerquellen, die es gilt, sicher zu umschiffen.

Im Falle von DVD Studio Pro gibt es bestimmte Vorgaben, die man einhalten muss, damit die resultierende Text-Datei überhaupt importiert werden kann. Damit nämlich das Programm genau jenen Import verweigert, genügen kleinste Ungenauigkeiten, die man mit bloßem Auge bei mehrerer Hundert Textzeilen gar nicht bemerkt.

So eine Steuerdatei sieht, wenn man sie im Editor betrachtet nämlich aus wie eine gigantische Textwüste. Sich hier zu recht zu finden, ist mühsam.

Header

Am Anfang, dem so genannten Header, werden formale Dinge festgelegt, die jeweils mit eine $ (Dollarzeichen) eingeleitet werden. Schriftart, Schriftgröße, Fett, Kursiv oder Schmal sowie die Zentrierung sind hier festgelegt.

$FontName = Helvetica 
$FontSize = 24 
$Bold = True 
$HorzAlign = Center

Leerzeichen.

Wenn irgendwo ein Leerzeichen (Space-Bar) steht, wo es nicht zwei Wörter trennt oder zur Syntax der Untertitel-Datei (siehe Unten) gehört, blockiert der Import.

Hinter keiner Zeile darf sich ein unnötiges Leerzeichen befinden! Sonst verweigert sich später DVD Studio Pro, die Datei zu importieren.

Die Kommata

Wo aber welche stehen müssen, ist vor und nach dem Komma zwischen den Zeitangaben. Also:

Timecode 
BeginnUntertitel/Leerzeichen/Komma/Leerzeichen/Timecode Ende Untertitel (Die Schrägstriche weglassen, dienen hier im Artikel nur der Trennung)

00:00:30:00 , 00:00:32:00 , What a "gourmet cuisine"
00:00:32:50 , 00:00:34:50 , Vindalou Currey Don't forget the Zingara sauce. 
00:00:36:00 , 00:00:39:00 , Spaghetti 
00:00:40:00 , 00:00:42:00 , no come on 
00:00:44:00 , 00:00:46:00 , Salami 
00:00:49:00 , 00:00:53:00 , This salami is made out of 114 grams of meat

Vorsicht: Bei manchen Online Tutorials lassen die Browser einfach Leerzeichen verschwinden,- dann wird eine falsche Syntax angezeigt, dies ist auch mein manchen der Seiten, die wir als Weblinks hier nennen, der Fall!

Leerzeilen

Nächster Stolperstein. Die Zeiten und Texte müssen unmittelbar nach dem Header folgen. Also nicht auf die Idee kommen, hier wären ein paar Leerzeilen hübsch. Sofort nach der Ausrichtung $HorzAlign = Center folgen Zeiten und Sätze.

Will sagen- Die Zeiten und Textzeilen müssen unmittelbar unter dem Header beginnen!

$FontName = Helvetica 
$FontSize = 24 
$Bold = True 
$HorzAlign = Center
00:00:30:00 , 00:00:32:00 , What a "gourmet cuisine"
00:00:32:50 , 00:00:34:50 , Vindalou Currey Don't forget the Zingara sauce. 
00:00:36:00 , 00:00:39:00 , Spaghetti

usw...

Die Timecodes

In den Timecode-Angaben wird jeweils Beginn und Ende der Untertitel-Zeile definiert,- Wenn man hier Fehler macht, etwa dass die Zeit für den Beginn der neuen Zeile vor dem Ende der vorherigen Untertitel Zeile liegt, streikt der Import.

Editieren

Hat man in einem der vorher genannten Bereich Fehler, muss man das Textdokument entsprechend korrigieren.

Entweder man sucht hier mühsam Zeile für Zeile nach Fehlern, oder aber man verwendet ein Hilfsprogramm, welches solche Fehler entdeckt. Dazu muss man nicht einmal Programmierer sein, es gibt Freeware, oder auch die Möglichkeit in Excel derartige Formeln zu unterlegen, die beispielsweise unlogische Zeitangaben markieren.

Wenn man einen Syntax Fehler bemerkt hat, kann es sein, dass man diesen in jeder Zeile gemacht hat, man muss ihn dann in allen Zeilen nacheinander ausbessern. Das kann man händisch tun, durch stupides Wiederholen der gleichen Tastenkombi, man kann aber auch versuchen mit "Suchen/Ersetzen" eine nerven schonende Lösung zu nutzen. Das hängt ein wenig vom verwendeten Editor ab.

Wenn dann alle Fehler beseitigt sind, tauchen die Untertitel endlich im DVD Studio Pro auf. Gratulation!

Viele aktuelle TV-Movies vermitteln vielleicht den Eindruck, kleine, witzige Liebesgeschichten  stünden im Mittelpunkt menschlicher Wahrnehmung, doch es ist nicht ausschließlich so.

Die Chinesen kommen

Vor fast zwei Jahrzehnten  erreichte das Movie-College eine ungewöhnliche Anfrage. Die Unternehmensberatung "China-Brücke", die u.a. für chinesische Delegationen Meetings quer durch Europa plant, hatte das Movie-College in München als Station für einen Besuch vorgesehen. Es sei der ausdrückliche Wunsch einer elfköpfigen Delegation aus China gewesen, die Büros der Onlinefilmschule zu besuchen und internationale Erfahrungen auszutauschen. Das war natürlich einerseits eine große Ehre, dass auch in Asien ein so großes Interesse an unserer Online Filmschule bestand, andererseits aber auch durchaus eine Herausforderung, all die Abläufe und Tätigkeiten sinnvoll erklären zu können.

Gedankenaustausch über e-learning

Bei der asiatischen Gruppe handelte es sich um eine Delegation aus hochrangigen Vertretern diverser Colleges und Universitäten in China. So kündigte sich neben vielen namhaften Persönlichkeiten aus der Shanxi Provinz im Norden Chinas mit allein 32 Mio. Bewohnern auch Herr Li Chenglai, Vizepräsident des Broadcasting, Movie and Television Supervisor College an. Dass diese Online Filmschule selbst im fernen Asien so ein hohes Ansehen genießt, ist erfreulich und zugleich eine Überraschung.

Mathias Allary, Gründer und Leiter der Online-Filmschule, zeigte sich über den unerwarteten Besuch bereits im Vorfeld sehr erfreut: "Auch wenn wir nicht wissen, woher die Kollegen aus China diese rein deutschsprachige Online-Filmschule kennen, ist es für uns eine große Freude, uns mit ihnen fachlich auszutauschen." Deshalb hat das Movie-College dem Empfang der 11-köpfigen Delegation spontan zugestimmt. Schließlich ist für ein so großes Land wie China e-learning ein besonders wichtiger Baustein in der Bildung.

Umgangsregeln

Der Zeitplan war eng gesteckt, da die Chinesen für das Movie-College nur einen Zwischenstopp auf der Durchreise von Berlin nach Wien einlegten. Als erstes traf im Büro eine Dolmetscherin ein, um einerseits selbst Informationen einzuholen, andererseits Hinweise über kulturelle Besonderheiten aus China zu geben.

Auf diesem Wege erfuhren wir, dass Visitenkarten nicht unbedarft eingesteckt werden dürfen, Kaffee nicht gerade zu den Lieblingsgetränken der Asiaten zählt aber Tee bei uns schwerlich so köstlich zubereitet werden kann, wie in China.

Im Movie-College

Auf alle Eventualitäten vorbereitet, erwartete das Movie-College Team die asiatische Gruppe. Diese war bei Ihrer Ankunft zunächst sichtlich überrascht über die straffe räumliche Organisation bei der Herstellung der Online-Filmschule. Um die anfängliche Zurückhaltung der Gäste aufzulockern, führte der erste Weg in das Konferenzzimmer des Movie-College. Hier wurden Getränke, Snacks, Früchte und Weihnachtsgebäck angeboten, die allerdings unberührt blieben. Bei der Ernährung zeigen sich kulturelle Unterschiede immer am deutlichsten.

Im Anschluss daran zeigte Geschäftsführer Mathias Allary die einzelnen Büroräume. Thematisiert wurde insbesondere das neue Konzept des E-Learnings, das Filminteressierten aus aller Welt die Möglichkeit gibt, jederzeit und überall etwas über Film zu lernen. Gerade in einem sehr großen Land wie China sucht man nach neuen Möglichkeiten der Bevölkerung preiswerte und zugleich höchst praxisnahe Ausbildungsmöglichkeiten zu bieten, so zeigten sich die chinesischen Kollegen sehr beeindruckt von der Effizienz des E-learnings.

In erster Linie staunten die Gäste über die ökonomisch sinnvollen Methoden, so werden die E-learning Angebote mit Standard-Software erstellt und koordiniert. Bildbearbeitung, Seitenlayout und HTML-Seitengestaltung wurden an verschiedenen Arbeitsplätzen demonstriert. Dabei schauten sie den Movie-College-Teammitgliedern über die Schulter und befragten Sie zu der Organisation und Aufgabenverteilung im Team.

Weitere Fragen der Delegationsmitglieder zielten auf die Abwicklung der Regie,- Produktions- und Drehbuchseminare, die Qualitätssicherung, den Versand der Aufgabenseiten, sowie die Tutorials. Besonders beeindruckt zeigten sich die Hochschulvertreter davon, dass keine automatisierten Multiple-Choice Formulare, sondern individuelle Korrekturen und Anmerkungen zu den Lösungen der Seminaristen erstellt werden.

Gedankenaustausch

In entspannter Atmosphäre überreichten die Gäste am Ende Ihre Visitenkarten, übergaben Gastgeschenke und verließen verbeugend die Büroräume. Ob man ähnliche oder in direkter Zusammenarbeit dieselben Seiten bald auf Chinesisch im Internet finden kann, wissen wir nicht, doch das Interesse an dieser zeitgemäßen Art der Ausbildung für die Medien scheint auch in China sehr groß zu sein.

Aber eins ist sicher. Auch wenn wir uns nur per Dolmetscherin oder per Handzeichen verständigen konnten, so hatten wir doch eine angenehme und informative Zeit mit unseren chinesischen Gästen.

Ein Eindruck, der im übrigen auf Gegenseitigkeit beruht. Erst zu Silvester erreichte uns ein Fax mit Neujahrsgrüßen, eine schöne Geste der noch jungen deutsch-chinesischen Brücke.

Farbverfahren

Auch wenn Fernsehen eine europäische Erfindung ist, die verschiedenen Farbfernsehsysteme Europas (PAL und SECAM) basieren weitgehend auf dem amerikanischen NTSC-Format, welches weltweit 1953 die ersten farbigen Fernsehsendungen ermöglichte. Auch wenn wir inzwischen weitgehend digital und in diversen Codecs Fernsehen anschauen, sind die Ursprünge des Fernsehens noch immer präsent.

Eigentlich wäre es naheliegend gewesen, einfach die Informationen für ROT, GRÜN und BLAU abgekürzt RGB (die Bestandteile der additiven Farbmischung) zu übertragen. Doch die Signale sollten die Kompatibilität mit den älteren Schwarzweißgeräten sicherstellen, deshalb setzt sich das Farbbild aus folgenden Bestandteilen zusammen:

• Das Helligkeitssignal (Luminanz), also das Schwarzweißbild.
• Ein Farbdifferenzsignal (Chrominanzsignal) die Differenz von Rot minus Helligkeitssignal.
• Ein zweites Farbifferenzsignal (Chrominanzsignal) die Differenz Blau minus Helligkeitssignal.

Rechenkünste und Bandbreite

So wird das Schwarzweiß-Bild von Farbinformationen überlagert, gewissermaßen coloriert. Dieses Verfahren nennt man auch YUV, damit ist gemeint, dass die Helligkeit aus der Summe von Rot, Grün und Blau besteht. Wenn wir also zusätzlich zur Helligkeitsinformation (Y), also dem Schwarzweißbild (Luminanz) noch die Farbinformationen übermitteln wollen, brauchen wir nicht wieder zusätzlich Rot, Grün und Blau zu übertragen. Es genügt, wenn wir zusätzlich die Differenz aus Helligkeit und Rot sowie die Differenz auf Helligkeit und Blau übertragen, daraus kann man den Wert für Grün errechnen. Auf diese Weise spart man Bandbreite beim Fernsehsignal.

Was die Auflösung und Schärfe angeht, so wird diese weitgehend durch das Schwarzweißbild bestimmt, während die Farbinformation mit weit geringerer Auflösung übertragen wird. Das hängt einerseits damit zusammen, dass unser Auge für Farben weniger Empfindlich ist als für Helligkeitsunterschiede, andererseits mit dem Umstand, dass die Signalbandbreite nicht zu groß werden durfte.

Wer früher VHS Kopien von VHS Kopien gezogen hat, konnte die Konsequenzen dieser schmalen Farbinformationen im Ergebnis betrachten - oft hing das Farbbild verschoben neben dem Schwarzweißbild, ein unschöner Bildfehler.

NTSC

Die Abkürzung NTSC bedeutet "National Television Standards Committee", wegen der entscheidenden Schwachstelle des Systems wird es aber auch gerne ironisch mit "Never The Same Colour" beschrieben. Kommt es nämlich auf dem Übertragunsweg zu Phasenverschiebungen im Signal (Das kann bei Antennenempfang durch zu dicht nebeneinander stehende Antennen, durch Häuserfassaden etc. vorkommen), kommt es zu Farbstichen. Wenn das Fernsehbild zu grün, rosa oder blau ist, kann man an den amerikanischen Fernsehern mit einem eigenen Regler (Hue) diesen Farbstich korrigieren.

Im übrigen arbeitet das System mit 525 Zeilen, von denen 480 das sichtbare Bild ausmachen und 60 Halbbildern (exakt sind es 59,94 Halbbilder) in der Sekunde. Bei 3,58 MHz wird auf das Luminanzsignal die Farbinformation aufmoduliert. Es ist vor allem in USA, Canada, Taiwan und Japan verbreitet.

PAL

In Europa begann die Farbfernseh-Ära deutlich später Mitte der 60 er Jahre des letzten Jahrhunderts, dadurch konnten die Entwickler auch daran arbeiten, das Problem mit den Farbverschiebungen bei NTSC zu lösen. Walter Bruch, der Erfinder des PAL Verfahrens (Phase Alternating Line) kam auf die Idee, ähnlich wie es bei der symmetrischen Leitungsführung im Audiobereich geschieht, die Phasendrehung als Mittel der Auslöschung von Störungen zu nutzen.

Die Farbinformation wird von Zeile zu Zeile jeweils um 180 Grad gedreht. Dieser Phasensprung führt dazu, dass jeweils der Mittelwert zweier Zeilen die Farbinformation bestimmt. Pal arbeitet mit 625 Zeilen und 50 Halbbildern, sichtbar sind davon 576 Zeilen. Bei 4,43 MHz wird auf das Luminanzsignal die Chrominanzinformation aufmoduliert.

Wer nachrechnet, wird sich natürlich fragen, wie man aus 625 Zeilen jeweils halb so viele gerade wie ungerade Zeilen machen kann. Da haben die Techniker etwas getrickst,- die erste und die 625 te Zeile sind nur halb, stört aber nicht, sie sind ohnehin nicht zu sehen. Moderne PAL Fernseher können maximal 500 Zeilen darstellen, nur Studio-Fernsehmonitore haben einen Underscan-Modus, der mehr Zeilen darstellen kann.

Neben dem in Europa überwiegend verbreiteten Standard PAL gibt es auch noch zwei Varianten, PAL N mit einer geringeren Bandbreite, sowie PAL M für 60 Hz Länder mit 60 Halbbildern in der Sekunde (Brasilien) bei 525 Zeilen.

SECAM

Dieses in Frankreich entwickelte Farbverfahren löste das Problem der Farbverschiebungen bei NTSC auf andere Weise als PAL. Hier werden zwei Trägerfrequenzen verwendet und die Farbinformation wird jeweils einzeln abwechselnd übertragen. Die zu übertragende Informationsmenge ist größer als bei PAL und wenn keine Farbe im Bild vorkommt, kann es, weil trotzdem die volle Farbamplitude übertragen wird, manchmal zu störenden Bildmustern kommen. Es gibt zwei inkompatible Varianten, das normale SECAM (Frankreich) sowie das Ost-SECAM (Osteuropa) auch MESECAM genannt.

Wie sind Festplatten eigentlich aufgebaut, was tut sich im Innern der gut versiegelten Gehäuse?

Auch wenn es recht viele Kapitel sind, die hier zu zahllosen Film,- und Medienthemen gelistet sind, das Stöbern lohnt sich! Geordnet nach den verschiedenen Bereichen in der Filmschule sind die jeweiligen Titel alphabetisch geordnet. Die Zahlen in den Klammern zeigen, wie oft das jeweilige Kapitel aufgerufen wurde.