Filmlicht

  • Nach Jahrzehnten des Erfolgs mit HMI hätte Ceramic-Licht eine weitere Revolution werden können...

  • Wie schafft man eigentlich Lichtstimmungen und realistische Licht/Schatten Situationen? Kurzerklärungen in Bildern

  • Die Sache mit der Belichtung

    Kameramann Immo Rentz bei Dreharbeiten zu 'Franta'

    Es ist nicht ganz einfach, den Kontrastumfang, den unser Auge erfassen kann, aufzuzeichnen. Sie können nur einen begrenzten Spielraum zwischen hellen und dunklen Stellen des Bildmotivs abbilden.

    Filmmaterialien und Videosysteme sind bedauerlicherweise nicht so grandios ausgestattet, wie das menschliche Auge. Sie haben so ihre Probleme mit den realen Kontrasten in der Welt.

     

    Filmmaterialien übersetzen die in der Realität vorhandenen Licht- und Schattenwerte in unterschiedliche Schwärzungsgrade im Filmnegativ. Die Gradationskurve eines Filmnegativs gibt Auskunft darüber, in welchem Bereich man das Bild optimal umsetzen kann (gerader Teil der Kurve). Die Ermittlung der für die Empfindlichkeit des Filmmaterials richtigen Belichtung dient dem Zweck, die Gradationskurve möglichst optimal nutzen zu können. Die Empfindlichkeitsangabe des Filmmaterials besagt, wie viel Licht erforderlich ist, um eine bestimmte Schwärzung im Negativ (oder Positiv) zu erzielen. In der heutigen digitalen Aufnahmetechnik haben wir es zwar nicht mehr mit Schwärzungskurven eines Negativs sondern mit innerhalb der Sensoren und nachgeschalteten Prozessoren verarbeitbaren Bandbreite an Werten zu tun, doch die Prinzipien damit umzugehen, sind in weiten Teilen die gleichen wie beim Film.

     

    In frühen Zeiten des Filmes, als es noch keine Belichtungsmesser gab, arbeiteten Kameraleute mit Katzen. Je nachdem, wie weit die Pupillen der Katzen geöffnet oder geschlossen waren, wurde die Blende an den Kameraobjektiven eingestellt. Dass diese Methode recht gewöhnungsbedürftig und ungenau war, ist naheliegend. Die technischen Fortschritte ließen Messinstrumente für das Erfassen von Helligkeit möglich werden. Doch was sollte man ausmessen, um die Blende für die Belichtung zu ermitteln? Den hellen Himmel, oder die dunkle Erde?

     

    Spotmesser und Graukarte

    Spotmesser und Graukarte

    Was immer man misst, alles ergibt unterschiedliche Werte. Man kann das auch für sich selber testen und ein digitales Foto aufnehmen und die verschiedenen Objekte im Bild ausmessen und später auf den Print von dem Foto eintragten. Da kriegt man einen hervorragenden Überblick über die im Motiv vorkommenden unterschiedlichen Helligkeiten.

     

    Belichtungsmesser bilden Mittelwerte

    Um allgemeingültige Normen für die Ermittlung der richtigen Belichtung zu erhalten, haben die Entwickler zunächst die Natur sowie typische Innenräume daraufhin untersucht, wie viel Licht von den verschiedensten Materialien reflektiert wird. Weiße Wände oder Spiegel reflektieren viel, dunkle Stoffe, Böden, Schattenpartien, wenig Licht. Man fand heraus, dass in unterschiedlichen Umgebungen der Mittelwert gebildet aus verschiedenen Reflektionsgraden ungefähr einer Reflektion von 18% entspricht. Dieser Wert wurde als Norm festgelegt bei der Entwicklung von Belichtungsmessern.

     

    Das Prinzip der Mittelwertbildung findet auch bei automatischer Belichtung (Videokameras, dokumentarische Filmkameras, Fotoapparate etc.) Anwendung. Eine Vielzahl von Messpunkten innerhalb des Bildausschnitts wird herangezogen, um automatisch einen Mittelwert zu bilden.

     

    Je mehr man jedoch mit Licht gestaltet, desto wichtiger wird es, festlegen zu können, welcher Bereich des Bildes richtig belichtet werden soll, und welche Bereiche getrost im Schatten absaufen dürfen. Eine Mittelwertbildung durch die Kameraautomatik kann vielfach die gewünschte Wirkung genau geplanter Lichtführung aufheben. Deshalb wird beim Film die Belichtung grundsätzlich manuell mit Belichtungsmesser, Luxmeter oder Spotmeter ermittelt.

    Dreharbeiten zu 'Franta'

    Dreharbeiten zu 'Franta'

    Beim Belichtungsmesser übernimmt ein Plastik- oder Glasvorsatz vor den lichtempfindlichen Messzellen die Aufgabe der Mittelwertbildung. Durch ihre Halbkugelform oder durch bestimmte Strukturen werden Helligkeitswerte aus unterschiedlichen Richtungen so gestreut, dass die Messzellen einen mittleren Wert erhalten. Mit dem Belichtungsmesser misst man vom Motiv aus in Richtung Kamera.

     

    Beim Spotmeter, einer Art Messsucher mit engem Messbereich, wird die Streuung so erzielt, dass man im Motiv, dort wo etwa der Darsteller steht, eine Graukarte in Richtung Kamera hält. Man misst aus Richtung der Kamera die Graukarte, welche einen Grauwert hat, der etwa bei 18% Reflektion liegt. Auf diese Weise wird aus den verschiedenen, auf diese Graukarte einwirkenden Lichtquellen ein Mittelwert gebildet: die Blende für die richtige Belichtung.

     

    Mehrere Lichtquellen gleichzeitig

    Beim Film kommen viele Lichtquellen gleichzeitig zum Einsatz. Der Schauspieler wird mit Führung, Aufhellung und Kante, das Set mit Raumlicht beleuchtet. Effektlichter, Augenlichter etc. kommen hinzu. Mit einem Belichtungsmesser misst man in der Regel (sie können auch anders) das auf das Objekt oder den Schauspieler auftreffende Licht in Richtung Kamera.

     

    Die eiförmige Kalotte am Sekonik ermöglicht es, mit einem Messvorgang gleichzeitig mehrere Lichtquellen aus verschiedenen Richtungen zu messen. Man hält den Sekonik vor das Objekt (z. B Gesicht des Schauspielers) und hält ihn in Richtung Kamera. Wenn man nun die einzelnen Lichtquellen mit der Hand abschattet, kann man sie einzeln ausmessen; das ist wichtig für das Kontrast-Verhältnis, sonst erhält man den Durchschnittswert aus allen, wenn man Dreiviertel-Profil eines Schauspieler ausleuchtet.

     

    Mit einem Spotmeter und der Graukarte misst man das reflektierte Licht an dem Punkt, an dem das Objekt oder der Schauspieler sich befindet, aus Richtung der Kamera. Das Licht kann dabei ebenfalls von verschiedenen Lichtquellen gleichzeitig stammen, die Graukarte reflektiert die Gesamtheit des an diesem Punkt auftreffenden Lichts und erlaubt damit die Ermittlung der richtigen Belichtung.

    Stefan Spreer bei Dreharbeiten zu 'Midsommar Stories'

    Stefan Spreer bei Dreharbeiten zu 'Midsommar Stories'

    Damit unsere Messgeräte ein korrektes Ergebnis abliefern können, benötigen sie einige Informationen. Für die Belichtung mit einer Kamera sind mindestens zwei der drei Werte besonders wichtig:

     

    Die Empfindlichkeit des Filmmaterials oder der Videokamera. Diese muss man manuell beim Belichtungsmesser oder Spotmeter einstellen.

    Die Belichtungszeit (Filmgeschwindigkeit, Bildfrequenz). Diese ist beim Film standardmäßig 24 Bilder/Sekunde, beim PAL- oder SECAM-Fernsehen 25 Bilder/Sekunde, beim amerikanischen NTSC 30 Bilder/Sekunde (genau: 29,97 Bilder/Sekunde).

    Die Blende (oder ein so genannter Lichtwert) ist der Wert, den man meistens vom Belichtungsmesser geliefert bekommt und dann manuell am Kameraobjektiv einstellt.

     

    Mehr als nur Belichtungsmessung

    Besonders wichtig sind Belichtungsmesser und Spotmeter aber für die Lichtgestaltung. Das richtige Kontrastverhältnis einzelner Lichtquellen zueinander kann man mit diesen Instrumenten festlegen. Deshalb messen die Kameraleute oft einzelne Lichtquellen (z. B. Aufhellung oder Kante) aus und weisen die Beleuchter an, die Intensität der Lichtquelle zu erhöhen oder zu verringern, bis das gewünschte Kontrastverhältnis (meistens in bezug auf das Führungslicht) erreicht ist.

    Auch wenn erfahrene Kameraleute ein gutes Gespür für das richtige Kontrastverhältnis haben, so bieten letztlich nur die Belichtungsmesser wirkliche Kontrolle über die Gestaltung.

     

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  • Trick in der Kamera

    Wer heute vollmundig von Compositing spricht und die verschiedensten Kombinationen von Bildinhalten miteinander am PC bearbeitet, sollte sich darüber im Klaren sein, dass eine Vielzahl dieser Möglichkeiten bereits existierte, als es Computer noch gar nicht gab.

    Die Vorläufer waren Kameratricks, bei denen Masken und Mehrfachbelichtungen die Hauptrolle spielten.

     

    Kasch

     

     

    Zu den häufigsten Kameratricks gehört der Kasch, bei dem im Kompendium bestimmte Bildteile abgedeckt werden. Auf diese Weise ist es zum Beispiel möglich, durch Mehrfachbelichtung einzelne Bildteile getrennt aufzuzeichnen. Fahren Sie doch mal mit der Maus über die Mattebox der Kamera...

     

    Mehrfachbelichtung

    Man kann so reale Menschen ganz leicht zu Zwergen schrumpfen lassen, indem man z. B. nur im unteren Bildbereich Menschen aus größerer Entfernung und im Bildverhältnis klein aufnimmt, und dann den Film in der Kamera zurückwickelt und dann den oberen, bisher unbelichteten Bildteil mit Aufnahmen von Alltagsobjekten (Tassen, Bücher etc.) kombiniert. Und schon sind die Zwergmenschen winzig neben Tassen und Büchern. Wenn Sie mit der Computer-Maus über das Kamerakompendium fahren, können SIe eine Maske vor das Bild schieben...

     

    Doppelgänger

    Auch die immer gerne gesehenen Doppelgänger-Filme wurden früher ausschließlich auf diese Weise realisiert.

    Die linke Hälfte eines Raumes wird mit dem Darsteller, der vielleicht mit einem imaginativen Gegenüber spricht, belichtet, während die andere Bildhälfte schwarz abgekascht ist. (Das bedeutet, im Kompendium wird eine schwarze Maske so angebracht, dass sie einen Teil des Bildes abdunkelt, der Film also nur zur Hälfte belichtet wird.

    Der Film wird in der Kamera zurückgewickelt, (einige Kameras können den Film bildgenau zum Anfang der ersten Aufnahme zurücktransportieren). Der Schauspieler wird inzwischen vielleicht noch in die Maske und zum Kostümbild geschickt. (Gerne werden bei solchen Filmen arme und reiche oder schlaue und einfältige „Zwillinge“ gegenübergestellt.)

    Dann wird die linke Bildseite abgekascht und der gleiche Schauspieler steht jetzt, in Outfit und Maske etwas verändert, in der rechten Raumhälfte und spricht zu seinem fiktiven Gegenüber in der linken Bildhälfte.

    Auf dem entwickelten Film stehen sich dann die Zwillinge gegenüber. Selbstverständlich muss eine solche Maske nicht zwingend in der Bildmitte verlaufen. Jede Bildaufteilung, die nötig ist, kann man realisieren. Sind die Masken komplizierter, so kann man diese auch auf einer Glasscheibe, die vor der Kamera eingerichtet ist, aufmalen.

     

    Voraussetzungen

    Ganz wichtig ist ein robustes, präzises Kamerakompendium. Im Profibereich können gute Kompendien einige Tausend Euro kosten. Diese sind aber auch ohne Trickaufnahmen für die professionelle Arbeit notwendig. Sie verhindern Streulicht und ermöglichen den Einsatz von Kamerafiltern und Zusätzen.

    Wichtig zum Gelingen solcher Tricks ist zudem hohe Präzision. Die Masken müssen sehr präzise justiert sein, und auch die Positionen, Blickrichtungen und ggf. Dialog- Stichworte sollten präzise geplant und aufeinander abgestimmt sein. Wenn Masken nicht genau justiert sind, ist am Übergang eine Nahtstelle zu erkennen. Dass der Übergang der Maske nicht bemerkt wird, liegt vor allem daran, dass diese unscharf abgebildet wird, denn die Schärfe liegt natürlich auf den Darstellern. Auf diese Weise ergibt sich ein weicher Übergang der Bildteile.

    Die Übergänge lassen sich besser kaschieren (verstecken), wenn die Masken nicht gerade, sondern verzahnt verlaufen mit kleinen, ineinander passenden Zähnen.

    Mit Video lassen sich diese Tricks zwar nicht in der Kamera selbst, aber natürlich analog mit einem Trickmischpult oder auch den diversen Compositing- Tools erzeugen. Neben vielen Profikameras sind auch einige der alten Super 8 Kameras und insbesondere fast alle Single 8 Kameras in der Lage, den Film begrenzt zurück zu transportieren und damit Mehrfachbelichtungen zu ermöglichen.

     

     

     

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  • So viele technische Details gehört es zu beherrschen, dass so mancher sich in diesen Kenntnissen verlieren kann, ohne das Wesentliche der Lichtsetzung jemals zu erfassen. Es geht im eigentlichen Sinn darum, zum jeweiligen Film eine emotional symbolische eigene Lichtführung zu entwerfen.Dabei sollten geschichtliche, kulturelle und psychologische Faktoren innerhalb des Settings berücksichtigt werden. Der Kern einer Geschichte sollte durch die Art und Farbgebung des Lichtes den Zuschauern näher gebracht werden.

  • Lichtton und Magnetton

    Wenn der Filmton endlich gemischt ist, befindet er sich in der Regel auf einem anderen Träger als der Film selbst. Etwa auf Perfoband, DAT-Band, Festplatte, Flash-Speicher, Daten DVD, MOD etc. Um eine analoge Filmkopie mit Ton vorführen zu können, ist es also erforderlich, den Ton in irgendeiner Form auf die Kopie aufzubringen.

    35mm Ton

    35 mm Ton

    Für die analoge Wiedergabe des Tons mit einem Projektor gibt es ganz unterschiedliche Verfahren und Normen. Sie sind abhängig von dem Format und dem grundsätzlichen physikalischen Aufzeichnungsverfahren: Entweder wird der Ton als Lichtton (optical sound) mit auf den Filmträger kopiert, oder aber ein dünnes Tonband (Magnetton) wird auf den Rand der Kopie aufgeklebt und der Ton darauf aufgezeichnet (Magnetrandspur/magnetic).

     

    Letztes Magnetrandspur-Verfahren gibt es nur bei Super 8 mm und 16 mm, (früher auch bei 70mm) da beide Formate faktisch nicht mehr professionell genutzt werden, gibt es auch kaum mehr Anbieter. Doch Tausende Kopien sind auf diese Weise mit Ton versehen worden, deshalb schauen wir uns das Verfahren an dieser Stelle an.

     

    Bild-/Tonversatz

    Ganz gleich, welches Verfahren verwendet wird, der Ton auf einer Filmkopie befindet sich nie an der gleichen Stelle, wo sich das dazugehörige Bild befindet. Warum ist das so?

    Nun, im Bildfenster wird der Filmstreifen sowohl bei der Aufnahme als auch bei der Projektion nicht kontinuierlich (wie etwa ein Tonband) transportiert, sondern ruckweise. Es wird jeweils ein neues Bild vor das Bild bzw. Projektionsfenster gezogen, belichtet (projiziert) und dann das nächste Bild vor das Bildfenster gezogen. Dies nennt man einen intermetierenden Transport.

     

    Am Magnettonkopf oder Lichttonlesekopf jedoch muss der Ton ganz gleichmäßig vorbeigeführt werden. Es muss also der am Bildfenster noch ruckelnde Transport in einen kontinuierlichen verwandelt werden. Hiefür ist eine gewisse Zeit/Distanz erforderlich. Bei 35 mmetwa sind dies genau 20 Filmbilder. Der Ton zu einem bestimmten Bild befindet sich also 20 Felder davor (Bild-/Tonversatz).

    Lichtton

    35 mm etwa sind dies genau 20 Filmbilder. Der Ton zu einem bestimmten Bild befindet sich also 20 Felder davor (Bild-/Tonversatz).

     

    Digitaler Lichtton

    Inzwischen sind 35 mm Filmkopien entweder nur oder auch parallel mit analogem und digitalem Lichtton versehen. Dolby hat hierfür ein Verfahren entwickelt, bei dem die analoge Lichttonspur erhalten bleibt und in den Zwischenräumen zwischen den Perforationslöchern der digitale Lichtton untergebracht ist. Andere konkurrierende digitale Verfahren benötigen die normale Lichttonspur um dort den digitalen Ton unterzubringen. Die aktuellen DCP Verfahren kennen nur noch den digitalen Ton und können deutlich mehr Spuren verwalten als es der Lichtton oder die Magnetrandspur je konnten

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  • Licht

    Was hat sich nicht alles getan, seit in der filmischen Frühzeit zunächst in Glas-Ateliers mit Tageslicht gedreht wurde und später mit riesigen Kohlebogen-Lampen ausgeleuchtet wurde, wobei die Scheinwerfer nur von mehreren starken Männern gemeinsam bewegt werden konnten.

     

    Lichtstarke Objektive, empfindliche Filmmaterialien bzw. modernste Kamerasensoren haben den Bedarf an großen Lichteinheiten deutlich reduziert. Zugleich sind die Scheinwerfer kompakter und leistungsfähiger geworden. Neue Technologien wie Keramik-Brenner oder LED-Licht eröffnen neue Möglichkeiten der Lichtführung. Längst muss man nicht mehr überall den großen Licht-LKW mitführen, es kann auch mit geringerem technischen Aufwand gearbeitet werden.

     

    Heute kann man häufig bereits mit kleinen, leichten Scheinwerfern leuchten. Der Preis fürs "Licht" ist breit gefächert. Man kann Unsummen für seine Ausstattung berappen, aber manchmal gehts auch billiger. Deswegen findet ihr hier nicht nur alle News zum Thema Licht, sondern auch Tipps und Anmerkungen, wo ihr Lampen findet, die sich gut für Dreharbeiten eignen.

     

    Wer übrigens für seine bisherigen Filmscheinwerfer Leuchtmittel sucht und sich nicht sicher ist, welches die passenden Sockel und Lampentypen sind, wird auf dieser Seite ein ziemlich vollständiges PDF finden: Leuchtmittel und Filmscheinwerfertypen.

     

    In Kürze findet Ihr hier Neuvorstellungen von Filmgeräten aus dem Licht-Bereich

     

  • Fehler oder Gestaltungsmittel?

    Überbelichtung (over-exposure) ist ein technisches Phänomen, welches sich, je nachdem, worauf man Bilder aufnimmt, unterschiedlich auswirkt. Sie ist das Gegenteil von hohem Kontrastumfangoder HDR. In den meisten Fällen ist sie unerwünscht, auch, wenn sie durchaus gestalterisch eingesetzt werden kann. Man erkennt sie an einzelnen Partien oder gar ganzen Bildern, die fast weiß sind.

     

    Das analoge Phänomen

    Überbelichtete U-Bahn Station

    Die Normalität bekommt durch Überbelichtung etwas Ungewöhnliches.

    Bei der Aufnahme im photochemischen Prozess, also auf klassischem Filmmaterial, bedeutet Überbelichtung eines Negativs, dass die Lichtmenge, die während der Belichtungszeit (Kinofilm: 1/48 Sekunde) auf den Film auftrifft, den möglichen Dichteumfang übersteigt. Dann ist die maximale Schwärzung (Dichte) des Negativs erreicht, es ist einfach nur noch schwarz, schwärzer kann es nicht mehr werden. Das bedeutet, dass in diesen Teilen des Bildes keine weitere Differenzierung mehr möglich ist.

     

    Rettungsmöglichkeiten

    Wird der Film dann im Kopierwerk auf Positivfilm umkopiert, sind diese Stellen folglich weiß ohne jede Differenzierung. Erstreckt sich eine solche Überbelichtung auf den ganzen Film und nicht nur eine einzelne Einstellung (etwa weil man von der falschen Filmempfindlichkeit ausgegangen ist), kann man durch eine kürzere oder kältere Entwicklung im Kopierwerk den Schaden etwas begrenzen. Viel häufiger aber geschieht es, dass nur einzelne Bildpartien überbelichtet sind. Dies kann der Fall sein, wenn diese Partien im Motiv einfach außerhalb des Kontrastumfangs des Filmmaterials oder des CCD-Chips liegen. Bei Verwendung einer Belichtungsautomatik (mit der Profis eher selten arbeiten) kommt es auch vor, dass diese durch besonders viele dunkle Anteile im Bild zu falschen Messungen kommt und das Bild überbelichtet. In solchen Fällen muss man manuell durch die Belichtungskorrektur (z. B. zwei Blenden weniger) die Überbelichtung der hellen Bildpartien verhindern.

     

    Video-Überbelichtung

    In der Videokamera passiert bei der Überbelichtung Ähnliches, nur mit noch ungünstigeren Folgen. Bei Überbelichtung ist nicht nur die einzelne Photodiode betroffen, sondern durch Übersprechen auf nebenliegende Pixel auch der benachbarte Bereich. Wenn die Menge der auftreffenden Photonen auf eine Fotodiode im CCD-Chip zu hoch wird, droht ein Overflow, das gefürchtete Blooming. Um dies zu verhindern, werden sogenannte Drains, Ableitungen der überschüssigen Elektronen neben den Dioden eingebaut. Der Overflow-Drain sitzt entweder neben oder hinter den Photodioden und kann dafür sorgen, dass die Menge an Photonen, die auf die die Diode einwirken, stets unterhalb eines kritischen Levels bleibt.

     

    Gestalterisches Element

    2 Blenden

    Bereits zwei Blenden können weite Bereiche des Motivs in undifferenziertes Weiß verschieben.

    Doch es gibt auch Möglichkeiten, die Überbelichtung als gestalterisches Element zu verwenden. Etwa, wenn in einem Spielberg-Film die Außerirdischen hinter einer Türe lauern und bereits das Licht durch Schlüsselloch und Türspalt alles Übrige überstrahlt. Hier akzeptieren wir die Überbelichtung, das bloße Weiß, weil es sich verändert, flirrt, weil es eine Symbolwirkung hat und für Übernatürliches, in manchen Filmen gar Göttliches steht. Wird nur leicht überbelichtet, können die Aufnahmen etwas Leichtes, Duftiges bekommen, die Farben wirken leicht entsättigt, eine gewünschte Wirkung in romantischen oder historischen Sujets.

     

    Überbelichtung gibt uns auch die Möglichkeit, relativ normale Drehorte durch den Verlust an konkreten Informationen zu ungewöhnlichen Örtlichkeiten werden zu lassen. Dieser Effekt darf nicht verwechselt werden mit dem fotografischen High-Key-Stil, bei dem wir es zwar mit durchgehend hellen Bildpartien und wenig oder gar keinem Schatten zu tun haben, aber nie mit Überbelichtung. High-Key (z. B. Kubricks "2001") wird auch gerne für Klinikszenen verwendet oder aber auch in durchgestylten Werbe-, Mode- und Designwelten. High-Key will nicht Formen und Details herausmodellieren, sondern die Feinheiten wie z. B. Hautstrukturen etc. unterdrücken.

     

    Es findet eine Art Entindividualisierung statt, Menschen wirken beinahe wie Marmorstatuen. Doch während im High-Key in den hellen Bildbereichen noch minimal Zeichnung ist, haben wir es bei der Überbelichtung nur noch mit reinem Weiß zu tun. Besonders unerfreulich ist dieser Effekt, wenn er den Himmel betrifft. Ein Himmel gänzlich ohne Zeichnung erzeugt im Kino nur noch eine weiße Leinwand und im Fernseher dieses leere, technisch weiße Nichts.

     

    Planvoll erzeugen oder vermeiden

    Wer die Überbelichtung vermeiden will, sollte versuchen bei zu großem Kontrastumfang diesen zu reduzieren, also die zu hellen Stellen etwa durch ND-Folien abzusenken oder die zu dunklen Stellen durch Ausleuchten aufzuhellen. Eine sinnvolle Lichtgestaltung verhindert Überbelichtungen. Wer die Überbelichtung gestalterisch einsetzen möchte, sollte über Erfahrung verfügen oder sich diese durch entsprechende Tests verschaffen. Jedes Filmmaterial reagiert etwas anders, unterschiedliche Chip-Typen in den Videokameras können zu abweichenden Ergebnissen führen.

     

  • Trügerische Sicherheit

    Während die Kamera zurückfährt, 'fährt' die Zoom-Optik scheinbar vor. Die Gegenläufigkeit sprengt optische Gesetze

    Während die Kamera zurückfährt, 'fährt' die Zoom-Optik scheinbar vor. Die Gegenläufigkeit sprengt optische Gesetze.

    Unser Umgang mit der wirklichen Welt, unsere Sicherheit bei unseren Bewegungen, beim Einschätzen von Situationen, wird geprägt durch jahrelange Erfahrungen, durch das intuitive Erlernen physikalischer Gegebenheiten. Wie einst die Jahrmarktsbuden mit ihren Zerrspiegeln, versucht auch das Kino ab und an, uns dieser Erfahrungswerte für kurze Zeit zu berauben.

     

    Viele Blockbuster-Filme wie "Matrix", "Terminator", "Harry Potter", "Der Herr der Ringe" etc. überbieten sich gegenseitig mit aufwändigen Trickeffekten, die ohne High-Tech-Workstations niemals realisierbar wären. Manche Tricks aber entstehen tatsächlich noch immer am Drehortselbst und erfordern hohe Präzision. Zu diesen gehört die gleichzeitige Kamerafahrtverbunden mit gegenläufiger Zoomfahrt, nach einem ihrer ersten Kinoeinsätze auch "Vertigo-Effekt" genannt. Die Reihe der verschiedenen Benennungen des gleichen Effekts ist lang: "Travelling back-zooming in", "Contra zoom", "Schärfentiefefahrt" oder "Gegenläufige Zoom-/Kamerafahrt" lauten weitere Varianten.

     

    Vertigo

    In diesem Hitchcock-Klassiker vermittelt der Kameratrick ein schwindelerregenden Eindruck, lässt den Zuschauer förmlich den Boden unter den Füßen verlieren. In der Rolle als ehemaliger Polizist mit Höhenangst verliebt sich James Stewart (als John Ferguson) in Kim Novak (Madeleine), die sich, getrieben von Suizidgedanken, von einem Kirchturm stürzt. Seine Höhenangst verhindert, dass er sie retten kann, was dem Zuschauer visuell spektakulär vermittelt wird.

     

    Um eine entsprechende Schienenfahrt verwirklichen zu können, wurde das Treppenhaus in "Vertigo" übrigens liegend aufgebaut. Brian de Palma hat in seiner Hommage an Hitchcock, dem Film "Obsession" (ein Remake), ebenfalls mit diesem Kameratrick gearbeitet. Um den Eindruck zu intensivieren, beschäftigte de Palma übrigens auch den gleichen Komponisten, Bernard Hermann.

     

    Widerspruch

    Die Größe der Person bleibt gleich, obwohl die Kamera sich immer weiter entfernt. Das Zoomobjektiv gleicht die Größenveränderung aus

    Die Größe der Person in der nebenstehenden Abbildung bleibt gleich, obwohl die Kamera sich immer weiter entfernt. Das Zoomobjektiv gleicht die Größenveränderung aus. Für den Zuschauer wird ein optischer Widerspruch aufgebaut, der einerseits aus einem "sich nähern, zufahren, auf etwas zufallen oder stürzen" (Zoom fährt voraus) und andererseits aus einem "zurückweichen, nach hinten gehen oder fahren" (Kamera fährt auf Schienen zurück) besteht. Damit trifft der Effekt genau die Situation der Hauptfigur mit ihrer unüberwindlichen Höhenangst. Die Sehnsucht, sich in die Tiefe zu stürzen, trifft auf die Angst vor dem Fall.

     

    Umsetzung

    Technisch gesehen, wird die Zoom-Optik verwendet, um den Bildwinkel in dem Maße entgegengesetzt zu verändern, wie er sich durch die Kamerafahrt ändert. Fahre ich mit der Kamera von einer Person zurück (Perspektive ändert sich), so müsste diese eigentlich immer kleiner werden. Wenn ich aber gleichzeitig im selben Maße die Person mit dem Zoomobjektiv näher heranhole, sodass sich deren Größe im Bild nicht ändert, entsteht ein perspektivische Störung.

     

    Am Drehort selbst bedeutet die Umsetzung dieses Effektes höchste Genauigkeit in der Koordination von Kameraassistent und Kamera-Bühne. Die Geschwindigkeit, mit welcher der Dolly-Fahrer die Kamera vor- oder zurückfährt, und jene, mit welcher der Kameraassi die Zoomfahrt ausführt, müssen absolut gleichmäßig und präzise sein. Ganz nebenbei will auch die Schärfe während der Distanzveränderung zum Darsteller nachkorrigiert sein. Daran sind schon manche Profis gescheitert, auch wenn die technischen Hilfsmittel wie Motorzoom und Fernschärfe komfortabler sind als zu Hitchcocks Zeiten. Der menschliche Faktor und zahlreiche Unwägbarkeiten machen diesen Trick auch heute noch zu einer großen Herausforderung. Für eine perfekte Koordination sorgt heutzutage (wenn das Budget groß genug ist) die Motion-Control, denn hier können die verschiedenen Parameter vollständig vom Computer koordiniert und gesteuert werden. Filme wie "Road to Perdition", "Bang Boom Bang", "Spy Game", "Heat", "Der Herr der Ringe", "Pollock" sind dafür Beispiele.

     

    Tilt & Shift

    Eine gewisse Verwandtschaft mit diesem Effekt haben sogenannte "Tilt & Shift"-Objektive. Bei diesen ist eine der Linsen (meist die Frontlinse) beweglich angeordnet und kann in einem gewissen Umfang (bis ca. 180 Grad) gedreht werden. Man kann damit z. B. für Architekturaufnahmen stürzende Linien (etwa bei Straßenaufnahmen an hohen Häusern hinauf) korrigieren. Oder es gelingt, Objekte im Vordergrund gleichzeitig mit dem Mittel und Hintergrund scharf abzubilden, ohne dass man eine kleine Blende einstellen muss. Damit werden physikalische Gesetze etwa der Schärfentiefe ad absurdum geführt. Man kann das ganze Bild förmlich drehen. Verstellt man die Linse(n) bei laufender Kamera, so stellt sich ebenfalls ein den Zuschauer verwirrender Effekt ein.

     

    Physiologische Erklärung

    Die menschliche Wahrnehmung arbeitet bei der unbewussten Beurteilung von Größenverhältnissen sowohl mit der Größe (Größe des Darstellers im Bild), als auch mit Verhältniswerten (Abstand des Betrachters vom Vordergrund und Hintergrund). Der Vertigo-Effekt konfrontiert den Zuschauer mit dem in der Wirklichkeit nicht vorkommenden Veränderung der Perspektive ohne Veränderung von Größenverhältnissen. Ein wichtiger Teil unserer Seherfahrung wird plötzlich ad absurdum geführt. Was liegt näher, als wenn man Veränderungen in der Psyche von Filmfiguren oder in deren Wahrnehmung anderer Filmfiguren oder der Sicht des Zuschauers mit diesem Effekt zu verstärken? In "GoodFellas" von Martin Scorsese etwa taucht der Effekt am Höhepunkt des Films auf: Henry Hill (Ray Liotta) und Jimmy Conway (Robert de Niro), die alten Freunde, sitzen sich im Restaurant gegenüber. Als Henry erkennt, dass Jimmy ihre Freundschaft verraten hat, ändert sich die Perspektive ganz langsam, doch die Größe der Personen bleibt konstant.

     

    Schärfenveränderung

    Die Person im Vordergrund bleibt durchgehend scharf, während der Hintergrund zunehmend Unschärfe annimmt

    Die Person im Vordergrund bleibt durchgehend scharf, während der Hintergrund zunehmend Unschärfe annimmt.

     

    Je nach Arbeitsblende und Brennweite geht dieser Kameratrick einher mit einer Veränderung der Schärfentiefe. Damit kann eine Filmfigur aus einer Menschenmenge, in der man gerade noch viele andere Personen gesehen hat, so weit optisch isoliert werden, dass die Menschenmenge nur noch in absoluter Unschärfe liegt. Nur unsere Filmfigur wird dann noch wahrgenommen. Leider wird der Effekt auch oft unnötig eingesetzt und sollte eigentlich nur extrem selten und nur für wirklich sinnvolle, der Filmstory angemessene Momente eingesetzt werden.