Filmgestaltung

  • Für alle Filme, die nicht in Echtzeit erzählen, stellt sich die Frage der sinnvollen Wahl und Abfolge der Einstellungen.

  • Beim Schauspiel sind die Augen ein mindestens ebenso wichtiger Aspekt wie die Stimme, denn sie verleihen allen Gesichtsausdrücken erst Lebendigkeit.
  • Hintergründiges

    Hintergrund und Vordergrund

    Wenn die Aufmerksamkeit geteilt ist, achtet man weniger auf die Hauptfigur.

    Irgendwie ist er immer da und taucht in unzähligen Variationen in allen Film- und Fernsehfilmen auf: der Hintergrund. Man kann ihn gar nicht vermeiden, nicht aussparen, bildet er doch die grafische Unterlage für unsere Filmhelden, Antipoden, Moderatoren und gefilmten Objekte. Bemerken tun wir ihn zumeist nur, wenn er besondere dramaturgische Aufgaben übernimmt oder aber schlicht und einfach stört. Letzteres kennt man vor allem von Live-Schaltungen, bei denen plötzlich im Hintergrund Unverhofftes geschieht. Jemand irgendwo hinter der Hauptperson der Aufnahme schaut in die Kamera oder winkt, Zootiere knabbern am Hemd des Moderators.

     

     

    Auch wenn die Versuchung groß ist: Akzeptieren Sie nie blind, was im Sucher Ihrer Kamera geschieht! Nicht in Bezug auf Ihre Schauspieler, Moderatoren oder Objekte und auch nicht in Hinblick auf deren Hintergrund. Für die Wirkung einer Aufnahme oder eines ganzen Filmes auf den Zuschauer ist die Gestaltung des Bildes oftmals wichtiger als der Inhalt. Formen, Flächen, Strukturen, Symbole und Farben müssen die Filmfiguren unterstützen. Die Bildgestaltung macht das Bild und damit Ihre gewünschte Aussage lesbar.

     

    Unerwünschte Aussagen

    Stören können auch erwünschte Objekte, Details im Hintergrund, die man dem Zuschauer nicht zeigen möchte. Das hochoffizielle Interview mit einem Firmenmanager im Konferenzraum verliert deutlich an Aussagekraft, wenn im Hintergrund ein übervoller Mülleimer mit Joghurtbechern und Bananenschalen steht, die Tischdecke hässliche Kaffeeflecken aufweist. Im szenischen Bereich, in welchem man aktiver in die Auswahl der Drehorte eingreift als im Dokumentarischen, achten Ausstatter, Kamera und Regie darauf, dass die Hintergründe die Aussage der jeweiligen Einstellung bzw. Szene unterstützen. Dass man seine Drehorte optimal auf die Szenen hin abstimmt, versteht sich von selbst, doch in welcher Weise dann diese Location im Hintergrund zu sehen sein wird, steht auf einem ganz anderen Blatt.

     

    Ablenkungen

    Ablenkende Hintergründe

    Unterschiedliche Hintergründe können die Konzentration auf die Person unterstützen oder auch reduzieren. Links eher ungünstige, rechts geeignete Beispiele

    Doch nicht nur Hässliches, Unschönes, auch Interessantes, ja, Attraktives kann von den Hauptpersonen in Aufnahmen ablenken. Farbige, glänzende, leuchtende Objekte, geometrische Konstellationen, Dreiecke, deren Spitzen irgendwo hindeuten, Tiere, Kinder,... Es gibt vielfältige visuelle Konkurrenz in der realen Welt.. Oft kann man sie durch eine Änderung der Kameraposition, der Schussrichtung oder auch durch einen engeren Bildausschnitt aussparen. Ein weiterer Weg wäre die Verringerung der Schärfentiefe, um den Hintergrund aus der Aufmerksamkeit zu nehmen.

     

    Kadrage auch im Hintergrund

    Die Regeln des goldenen Schnitts haben auch in der Hintergrundgestaltung ihre Bedeutung. So sollte bei Außenaufnahmen der Horizont nie in der Mitte liegen, sondern stets entweder auf der unteren oder oberen horizontalen Drittellinie. Für welche Variante man sich entscheidet, hängt stark von dramaturgischen Erwägungen ab. Nimmt der von stürmischen Wolken gepeitschte oder duftig sommerliche Himmel oben zwei Drittel des Bildes ein, so unterstützt dies eine andere Aussage, als wenn man etwa den trockenen ausgedörrten Boden oder das aufgewühlte Meer unten mit zwei Dritteln des Bildes betont.

     

    Mut zur Veränderung

    An beinahe allen Filmsets kann man mitverfolgen, wie Kamera, Requisite und Ausstattung sich miteinander darüber verständigen, wie der Hintergrund optimiert werden kann. Da werden Tische, Stühle, Vasen verschoben, werden Dinge verhängt, ins Bild geschoben, abgeschattet, beleuchtetv - die Komposition des Hintergrundes wird ebenso ernst genommen wie die übrige Bildgestaltung. In der Schwarzweißfilm-Ära wurden auch schon mal Bühnenmaler beim Studiodreh rasch beauftragt, den Hintergrund heller oder dunkler zu streichen. Heute werden ganze Fotohintergründe, die geplottet oder gesprayt wurden (ähnlich den riesigen Werbetransparenten an Baugerüsten), nach den Bedürfnissen von Kamera, Ausstattung und Regie mit realen Gebäudeteilen im Vordergrund kombiniert.

     

    Klarheit

    Linien im Hintergrund

    Diagonale und senkrecht kreuzende Linien sind ein Garant für visuelle Unruhe, auch im Hintergrund.

    Man sollte seine Hintergründe wenn möglich einfach halten. Unruhige, detailreiche, bunte schraffierte Hintergründe lenken von dem Hauptsubjekt ab. Denkbar ungünstig ist auch ein laufender Fernseher oder eine schnelle Reklameleuchtschrift. Lässt sich solch ein ungünstiger Hintergrund nicht vermeiden, muss man mit technischen Mitteln versuchen, ihn weniger wichtig zu machen. Dies kann etwa durch die Lichtführung geschehen, indem man den Hintergrund etwas unterbelichtet oder durch die Schärfentiefe, die, wenn sie gering ist, den Hintergrund diffuser und damit unwichtiger macht. Dafür ist es wichtig, dass der Abstand zwischen der aufgenommenen Person und dem Hintergrund ausreichend groß ist. Steht die Person unmittelbar vor einer Wand oder einem sehr unruhigen Regal, hat man kaum Möglichkeiten, diesen Hintergrund unbedeutender zu machen.

     

    Auch die Kadrage kann helfen, wenn deutlich mehr von der Person zu sehen ist als vom Hintergrund, also etwa in einer Nah- oder Großaufnahme (vorausgesetzt solche Nähe ist dramaturgisch vertretbar).

     

    Planung

     

    Schärfentiefe im Hintergrund

    Geringe Schärfentiefe kann helfen, unruhige Hintergründe erträglich zu machen und die Konzentration auf die Filmfigur zu richten.

     

    Wenn die Möglichkeit besteht, die Drehorte, die Motive sorgfältig auszusuchen, ja, zu gestalten, vielleicht sogar zu bauen, dann besteht die Chance, dem Hintergrund eine wichtige Rolle zukommen zu lassen. Stanley Kubrik etwa gilt als einer der Regisseure, die dem Raum eine besonders große Bedeutung beigemessen haben. Er fasste die Räume als eigene Spielfiguren seiner Geschichten auf und räumte ihnen entsprechend viel Platz in seinen Filmen ein. Seine Hintergründe wurden zu psychischen Bausteinen, waren emotionale Funktionsträger. Will man etwa die Distanz zwischen zwei Menschen, die am jeweils anderen Ende eines langen Tisches sitzen, unterstreichen, so schneidet man nicht zwischen ihnen hin und her, sondern man schwenkt langsam vom einen zum anderen und lässt damit den leeren Hintergrund zur bleiernen visuellen Trennmauer zwischen diesen Menschen werden.

     

    Und nicht zuletzt kann man ja die Störung im Hintergrund auch bewusst einsetzen - etwa bei Doku-Fakes, indem man scheinbar zufällige Geschehnisse in den Hintergrund der angeblichen Handlung verlegt, welche der Zuschauer beinahe zufällig mitbekommt und deshalb für authentisch erachtet. Woody Allen taucht so in seinem Film vom menschlichen Chamäleon, "Zelig", mehrmals im Bildhintergrund prominenter Personen der Zeitgeschichte auf. Eine gefakte Reportage bekommt durch scheinbare Passanten, die im Hintergrund in die Kamera lächeln und winken, erst die richtige Glaubwürdigkeit.

     

  • Greenscreen

    Deutlich sieht man am Rig oberhalb des Studios die Scheinwerfer, welche den Hintergrund gleichmäßig ausleuchten

     

    Theoretisch kann man natürlich sämtliche Grundfarben als Key verwenden, doch Blau ist aus verschiedenen Gründen die ideale Key-Farbe. In den meisten Aufnahmen tauchen Menschen und damit die Hautfarben auf.

     

    Die geringsten Key-Probleme hat man, wenn man die Gegenfarbe, also Blau verwendet. Grün kann man verwenden, es hat sogar einen höheren Reflektionsgrad als Blau und senkt damit geringfügig den Lichtaufwand. Leider kommt es in vielen Objekten und Mischfarben vor.

     

    Wie man sein Set gestaltet

    Das Gelingen von Chroma-Key-Tricks hängt ganz maßgeblich von der Einrichtung des Studios bzw. des blauen Hintergrunds ab. Der Hintergrund kann bestehen aus:

    • Spezial-Textil
    • Spezial-Farbe
    • Spezial-Klebeband
    • Hochreflektierende Leinwand, gleichmäßig blau oder grün beleuchtet
    • Transparente Leinwände (diffuse Folie), hinter denen zahlreiche blaue oder grüne Neonröhren für gleichmäßiges Licht sorgen.

    Man kann z. B. den Hintergrund und ggf. den Boden mit Spezialfarbe anstreichen. Die meisten Filterhersteller bieten diese an. Textilhintergrund ist ebenfalls dort erhältlich. Auch Rollhintergründe aus Papier sind erhältlich und eröffnen zugleich die Möglichkeit, fließende Übergänge zwischen Wand und Boden herzustellen.

     

     

    Wie groß muss der Blue Screen sein?

    Schublade, aus der Zeitungsausschnitte quillen

    Die futuristisch anmutenden Stangen mit den weißen Punkten dienen als Tracking-Markierungen für virtuelle Studiohintergründe

    Ideal ist natürlich ein komplett blauer Studioboden und Hintergrund. Aber wenn man Kosten minimieren möchte, so genügt es eigentlich, wenn rings um den Darsteller herum alles gleichmäßig mit blauem Hinter- oder Untergrund (bei einer Totalen) versehen ist.

     

    Die meisten Compositing-Anwendungen erlauben es, den Rest des Hintergrunds, bei dem kein Blau oder Grün vorhanden ist, mit einer einfachen Maske wegzustanzen (Garbage Matte).

     

    Das spart viel Fläche und erlaubt es im Zweifelsfall auch außerhalb eines Studios, Außen oder an beliebigen Drehorten Personen oder Objekte auszustanzen. Eine transportable blaue oder grüne Papp- oder Sperrholzplatte oder ein gespannter grüner oder blauer Stoff kann auf diese Weise für Außenshots den Keyhintergrund bilden.

     

    Beleuchtung

    Der Hintergrund muss möglichst gleichmäßig und völlig unabhängig von den Personen davor ausgeleuchtet sein. Warum? Jede Unregelmäßigkeit, also hellere oder dunklere Stellen auf dem Hintergrund, werden von der Keying-Software als unterschiedliche Farben registriert. Die Bandbreite an Blautönen, welche die Software erkennen und filtern muss, steigt damit extrem an. Das Ergebnis wird damit schlechter.

     

    Deshalb sollte man das Licht sehr weich (z. B. Flos 4 Bank) mit Diffusern (Soft Boxes etc.) halten. Der optische Eindruck reicht nicht. Unbedingt mit dem Belichtungsmesser nachmessen, ob die Werte überall gleichmäßig sind. Die Lichtquellen sollten einheitlich sein. Gleiche Farbtemperatur und auf keinen Fall einzelne Lampen dimmen, das verändert die Farbtemperatur! Wenn das Licht durch Dimmen gelblicher oder rötlicher ist, ändert dies den Blauanteil im Hintergrund!

     

    Der Aufwand wird geringer, wenn man Außen dreht. Das Himmelslicht ist sehr gleichmäßig! Wenn man unbedingt auch den Boden ausstanzen muss, kann es zu Problemen kommen, weil das Licht auf den Boden anders auftrifft als auf den Hintergrund und auch anders reflektiert wird. Das wird von der Software als anderes Blau wahrgenommen! Man kann das Problem meistens mit einem Polfilter lösen. Hierfür sollte das Licht für den Boden aus der gleichen Achse kommen wie die Kamera.

     

    Und die Schauspieler?

    Die Schauspieler selbst sollten aber ganz normal und mit den üblichen Kontrastverhältnissen ausgeleuchtet werden. Das ist wichtig, denn manchmal werden auch die Schauspieler irrtümlich sehr flach ausgeleuchtet und sehen dann im Ergebnis etwas kränklich aus.

     

    Aufpassen, dass der Hintergrund nicht auf die Objekte reflektiert! Die Schauspieler daher so weit wie möglich vom blauen Hintergrund entfernt aufstellen. Blaue Reflektionen auf die Schauspieler können das Keying vereiteln. Um dagegen zu steuern, kann man z. B. die Schauspieler mit einem leicht gelben Hinterlicht (Kante) versehen. Das hilft, jeden Rest von blauer Reflektion vom Hintergrund zu entfernen.

     

    Beim Führungslicht des Schauspielers darauf achten, dass es nicht den Hintergrund (Blue Screen) trifft und auch keine Schatten auf den Hintergrund fallen. Manche Kameraleute verwenden für den blauen Hintergrund HMI (Tageslicht-Farbtemperatur) und für die Darsteller Kunstlicht-Farbtemperatur.

     

    Passen Sie die Lichtrichtungen Ihrer Schauspieler an die Lichtrichtungen des Bildes an, das in den Hintergrund gestanzt wird! Es sieht wie ein schwerer Fehler aus, wenn im Hintergrund die Sonne von rechts kommt und auf dem eingestanzten Schauspieler von links! Das gilt auch für die Lichtart (Farbtemperatur) sowie den Charakter (diffus oder hart).

     

    Probleme und Lösungen

    Achten Sie darauf, dass bei der Auswahl der Kleidung/Kostüme die Hintergrundfarbe (Blau) nicht vorkommt! Wenn es aus dramaturgischen Gründen unbedingt ein Darsteller in blauer Jeans mit blauem T-Shirt sein muss, ist als Keyfarbe Grün angesagt!

     

    Ein ständiges Problemthema beim Keying sind Glas- oder Metallelemente, Wasser oder Qualm. Die Gefahr, dass sie das Blau direkt reflektieren und damit von der Keying-Software ebenfalls ausgestanzt (unsichtbar) werden, ist riesig.

     

    Das Aufnahmeformat sollte möglichst hochwertig sein. Je besser die Farbtrennung und Auflösung, desto besser das Ergebnis. Insbesondere Mini DV oder auch HDV sind mit ihrer reduzierten Farbtiefe nicht optimal für Keying.

     

    Eine Farbtiefe von 4:2:2 wie bei Beta SP, DIGI-Beta, Super VHS (veraltet) oder DVCPRO HD ist zu empfehlen. Wird erst nach dem Keyer (z.B. im Bildmischer) auf Mini DV oder HDV aufgenommen, sind die Ergebnisse ebenfalls hochwertig. Eine preiswerte ältere 3-Chip Kamera mit Komponentenausgang kann in einem Studio auf diese Weise in Kombination mit einem Keyer und einer HDV-Kamera mit Komponenteneingang hervorragende Dienste verrichten.

    Klebeband

    Lassoband in grüner Key-Farbe

    Die Kamera sollte auf einem möglichst stabilen Stativ ruhen. Das Licht fertig einrichten. Dann mit einem weißen Blatt Papier an der Position des Schauspielers einen sauberen, wenn möglich manuellen Weißabgleich machen!

     

    Manche Kameraleute schwören darauf, um etwa eine halbe Blende unterzubelichten. Die Schärfeebene des Schauspielers sollte sauber eingestellt, der blaue oder grüne Hintergrund leicht unscharf (große Blende) sein.

     

    Bezugsquellen

    Einige Quellen, auch preiswerte Alternativen zu den teuren Filterherstellern haben wir in der Knowledge Base gelistet (Rubrik „Bezugsquellen“).

     

     

     

  • Es gibt Dinge zwischen Himmel und Drehort, die verstehen weder die Filmteams, noch die Zuschauer. Die Suche nach dem geeigneten Motiv war langwierig, die Verhandlungen mit den Besitzern über die Drehgenehmigung mühselig, und die Arbeitsbedingungen für das Team unbefriedigend. Und wofür das alles? Manchmal lässt sich diese Frage nur mit einem Achselzucken beantworten.

     

    Von Bergen und Abgründen

    Da fahren komplette Filmteams für den Dreh einer ZDF-Traditionsserie an einen der schönsten Flecken in Tirol. Man karrt die ganzen LKW mit dem Licht, der Kamerabühne, die Masken und Kostüm-Wohnmobile kurz den ganzen Tross einer kommerziellen Dreh-Logistik dorthin, und quartiert sich in teuren Touristenhotels ein. Ein Tal wie aus dem Märchenbuch, wundersame Wolkenformationen, das ganze Team ist überaus angetan von der zauberhaften Location. Als die Filmmuster angeschaut werden, formen sich die ersten Gesichter zu Fragezeichen. Die Szene spielte im Innern eines Fachwerkhauses mit einer der schönsten Fassaden weit und breit, doch dies bleibt dem Zuschauer verborgen, weil sich die Szene im Innern abspielt. Ein Außenschuss wurde nicht gedreht. Und das zauberhafte Tal ist von Innen durch das Fenster auch nicht zu sehen. Kurz: Die Szene hätte genau so gut im Besprechungsraum der Produktionsfirma daheim gedreht werden können.

     

    Architektonische Geheimnisse

    Ein phantastischer Bürokomplex, die gesamte Konstruktion samt Versorgungsleitungen erschließt sich dem Betrachter durch eine hochkarätige Architektur. Das Team schleppt die Gerätekoffer an atemberaubenden Perspektiven, gläsernen Vexierspielen vorbei in das hintere Büro. Der Hauptdarsteller nimmt auf dem Bürostuhl vor eine hellen Wand Platz, nimmt den Telefonhörer in die Hand und telefoniert. Von der Exklusivität des Motivs wird der Zuschauer bedauerlicherweise nie etwas erfahren, den Schreibtisch hätte man auch beim Regisseur zu Hause drehen können.

     

    Zwischen den Bildern verloren

    Der millionenschwere Mehrteiler über jüngste deutsche Geschichte entsteht unter anderem in einem Berliner Nobel-Hotel. Zahlreiche Drehtage bei einer Motivmiete von 5000 Euro am Tag lassen schon einiges erwarten. Der Flair eines First-Class Hotels, die lokalen Besonderheiten, die Blicke aus den Fenstern auf die Hauptstadt. Doch die Ergebnisse lassen kaum erkennen, welch enormer Aufwand getrieben wurde. Gewiss: Man sieht ein wenig Hotel, aber mehr auch nicht. Einhellige Meinung des Filmteams: Das hätte man genauso gut in einem Zelt drehen können...

     

    Fehlendes Bindeglied

    Der Clou einer Szene aus einem Episodenfilm rund um ein „freundliches schwedisches Möbelhaus" ist die plötzliche Verwandlung der Cafeteria in eine Showbühne. Mehrere Darsteller sowie zahlreiche Komparsen, die zunächst speisen, beginnen plötzlich in der verwandelten Kantine zu swingen und zu tanzen. Die Showbühne wird von der Ausstattung aufwändig in die Cafeteria hineingebaut und perfekt ausgeleuchtet. Die Tanzeinlagen und das Playback funktionieren tadellos. So tadellos, dass sich der Zuschauer des fertigen Films an einem völlig anderen Ort wähnt. Man hat versäumt, den Übergang von Cafeteria zur Showbühne durch entsprechende Einstellungen, in denen beides, Showbühne und „normale" Cafeteria, zu sehen sind, zu zeigen. Das Zauberhafte an der Grundidee, die Metamorphose der Cafeteria, ist damit unwiederbringlich verloren.

     

    Vor lauter Bäumen...

    Das Phänomen ist bekannt. Immer wieder vergessen auch erfahrene Filmschaffende, selbst an den beeindruckendsten Motiven, diese auch in angemessener Form im Bild zu zeigen. Die eigene Wahrnehmung des Drehortes mit all seinen Facetten wiegt einen in dem sicheren Gefühl, dieses in jedem Fall erfasst zu haben. Die neutrale Sicht des späteren Zuschauers hat man einfach nicht, weil man ja alles hautnah sieht und erlebt. Oft fällt das Fehlen von Bildern erst im Schneideraum auf, zu einem Zeitpunkt, an dem der Dreh bereits abgeschlossen ist.

     

    Zeigt, was ihr habt!

    Es ist gar nicht so einfach, dem Zuschauer ein Motiv angemessen ins Bild zu setzen. Räumliche Zusammenhänge, Anordnungen wollen erzählt sein. Und schließlich möchte man auch noch seine Schauspieler durch die Szene begleiten. Hier eine kurze Checkliste:

     

    • Das Motiv sollte für den Zuschauer erfassbar sein. Totalere Einstellungen (z. B. Establishing-Shots) eignen sich dafür besonders gut.

       

    • Der Zuschauer sollte ein logische Orientierung behalten. Diese muss nicht mit dem tatsächlichen Drehort übereinstimmen, sie sollte nur innerhalb des Films stimmig sein.

       

    • Richtungen und räumliche Anordnungen sollten konsequent beibehalten werden.

       

    • Ideal ist es, über die Handlung der Darsteller das Motiv einzuführen. Gelingt das nicht, kann man durch neutrale Zwischenschnitte oder „Subjektiven" einer Hauptfigur die Örtlichkeit ins Bild rücken.

       

    • Ankunft oder Abgang von Filmfiguren eignen sich häufig besonders gut, die Örtlichkeit visuell zu erfassen.

       

    Ansichtssache...

    Im Umkehrschluss lässt sich aus den Fehlern der millionenschweren Produktionen für absolute No-Budgets oder Produktionen unter Zeitdruck noch etwas anderes lernen: Man kann viele Motive auch auf einfache Weise andeuten. Wer kein Geld oder keine Zeit hat, nach Tirol zu reisen und dort zu vergessen, das Bauernhaus von außen zu filmen, der kann gleich die heimische Sitzecke der Großeltern mit ein paar alpinen Requisiten umdekorieren und dort drehen. Man braucht auch nicht zwingend eine echte Arztpraxis, eine echte Anwaltskanzlei. Es sind häufig nur einige wenige aussagekräftige Requisiten, die genügen, ein Ersatzmotiv glaubhaft zu gestalten. Die Personenwaage, das Anatomieposter an der Wand, Arztkittel und Stethoskop haben schon so manche Praxis, die Regalwand mit den Steuerakten so manche Kanzlei, für die Leinwand entstehen lassen.

     

  • Welche gestalterischen Bereiche werden betrachtet und wie finden wir heraus, wo wir ansetzen, was wir berücksichtigen müssen?

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  • Warum Kreative sich vielleicht doch ein wenig mit Grammatik beschäftigen sollten...

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    Ford Mustang

    Man hört förmlich den Motor röhren und sieht Steve MCQueen die Bösewichte verfolgen...

    So wie sie aus unserer realen zivilisierten Welt kaum wegzudenken sind, spielen sie natürlich auch im Film eine bedeutende Rolle. Sie verleihen Filmen ein deutliches Zeitraster, versetzen uns in ein bestimmtes Milieu, können helfen Filmfiguren zu charakterisieren. Und sie werden manchmal selbst zu Legenden, so wie der Ford Mustang in "Bullit" mit dem Steve MCQueen seine Qualitäten als Rennfahrer unter Beweis stellen konnte.

     

    Legenden auf vier Rädern

    Autos können, wenn sie im Hintergrund eines Bildes vorkommen, reine Requisite sein, können aber auch, wenn sie in dem Film oder einer Szene besondere Aufgaben übernehmen, bis hin zu Fahrzeugen der Hauptfiguren, auch als sogenannte "Spielautos" von Bedeutung sein. In einigen, seltenen Fällen wurden Autos sogar zu Hauptdarstellern der Filme, man denke nur an Herbie, den "tollen Käfer", den DeLorean-Sportwagen aus "Zurück in die Zukunft", das Bat-Mobil aus "Batman" oder die "Nightrider"-Karosse mit sprechendem Computer "Kid".

     

    Das "Bluesmobil" der Blues Brothers, ein ehemaliger Polizeiwagen hat genauso Filmgeschichte geschrieben, wie der Fastback-Mustang den Steve McQueen in Bullit steuert.

     

    Placements

    James Bond 007

    Pierce Brosnan steigt in BMW ein.James Bond Films (c) 1962-2001 Danjaq, LLC and United Artists Corporation. (c) 2001 MGM Home Entertainment Inc. All Rights Reserved

    Häufig besteht auch zwischen Autoherstellern und den Filmproduktionen eine Symbiose, auf welche Weise sich beide Seiten positive Effekte aus dem Einsatz einer bestimmten Marke oder eines bestimmten Fahrzeugtyps bescheren können. Aston Martins DB5 wäre sicherlich ohne James Bond weit weniger bekannt und auch der Umstand, dass der Geheimagent ihrer Majestät zeitweise BMW fuhr hatte durchwegs positive Aspekte für die bayerischen Motorenwerke, die den Meisterspion mehrere Filme lang mit Fahrzeugen ausstatteten.

     

    Sie waren stets legendär, die umgerüsteten Autos des Geheimagenten 007, die der geheimdienstliche Fahrzeugumrüster Q in jedem weiteren Bond-Streifen mit neuen Waffensystemen, Tarn,- und Schutztechniken ausstattete. Hier wurden Kinderträume Realität,- Bonds Autos konnten so ziemlich alles, fahren, schwimmen, fliegen und natürlich schießen.

     

    Beinahe alle großen Autohersteller, darunter auch Mercedes, Nissan oder Toyota haben entsprechende Deals für geeignete Filmprojekte geschlossen.

     

    Die Kombination „Starke Autos", Coole Sprüche und schöne Frauen scheint ohne jede Furcht vor Klischees nach wie vor im Kino als Rezeptur für Action Konjunktur zu haben. Dass James Bond tatsächlich auf BMW umstieg, hatte seinerzeit der damalige BMW PR-Mann Johannes Schulz ausgehandelt, ein in der Branche noch heute bewunderter Placement-Deal.

     

    Einsatzfahrzeuge

    Insbesondere bestimmte Berufsgruppen oder Situationen benötigen Sonderfahrzeuge. Krankenwagen, Polizeifahrzeuge, Feuerwehr,- oder Militärfahrzeuge geben entsprechenden Situationen im Film die notwendige Glaubwürdigkeit. Da man solche Fahrzeuge nicht mal eben beim Autoverleih mieten kann, sind sie für spezialisierte Film-Autoverleihe eine wichtige Geschäftsgrundlage.

     

    Oldtimer

    Historisches Auto

    Erst durch das fahrtüchtige Fahrzeug wird die im mhmk-Film "Heil Emil" (Regie: Sebastian Kilinski) erzählte Zeitspanne glaubhaft.

    Gerade bei historischen Filmen ist es gar nicht so einfach, heute noch fahrbereite Oldtimer zu bekommen. Diverse Verleiher haben sich darauf spezialisiert, Filmsets mit solchen historischen Fahrzeugen auszustatten und tragen damit dazu bei, alte Zeiten glaubhaft wiederzugeben.

     

    Private Besitzer von Oldtimern achten häufig nicht auf die historisch richtige Lackierung, die entsprechenden echt aussehenden Nummernschilder aus der zeit oder auch darauf, dass die Sitzpolster oder die Scheinwerfer glaubwürdig sind. Alte Autos hatten oft gar keine Blinklichter sondern nur sogenannte Winker, besaßen natürlich keine Sicherheitsgurte und kannten auch kein bleifreies Benzin.

     

    Oldtimer sind meistens nicht mehr in der Lage, weite Strecken zu fahren. Deshalb werden sie für Drehzwecke oft per Tieflader zum Filmset transportiert. Spezialverleiher kümmern sich dann auch darum, etwa für historisch genaue Szenen zusätzliche Anbauten an den Fahrzeugen abzumontieren oder nicht stimmige Sitzbezüge etc. zu kaschieren.

     

     

    Das Auto allein genügt nicht...

    Historische Fahrzeug

    Lackierung, Kennzeichen und Ausstattung müssen historisch korrekt sein...

     

    Professionelle Vermieter von Filmfahrzeugen kennen all die Notwendigkeiten, Sondergenehmigungen, Befestigungen etwa für Fahnen an Fahrzeugen etc. die für einen entsprechenden Dreh heutzutage notwendig sind.

     

    Zu den Services gehört auch, sich um die richtigen Kennzeichen zu kümmern, hier werden grundsätzlich bei Dreharbeiten anonyme, nicht reale Kennzeichen verwendet oder sogar historische, in früheren Zeiten übliche Kennzeichen verwendet. Auch Beschriftungen, Firmenlogos etc. mit wieder entfernbaren Folien oder das Patinieren für den alten Look werden von diesen Firmen übernommen.

     

    Die verschiedenen Spezialanbieter sortieren die Fahrzeuge ihrer Datenbank oft nach Jahrzehnten, die man auf diese Weise recht originalgetreu für Filmszenen zusammenstellen kann.

     

    Spezialfirmen wie „Cars for Movies", „Filmauto" oder „Film-Autos" bieten Services für die Filmbranche an. Manche besitzen gar keine eigenen Fahrzeuge, sondern vermitteln diese lediglich zwischen Privatbesitzern und den Produktionsfirmen: Rampenlicht-berlin.de, Film-autos.com, Filmauto.de und Spielmobil.tv.

     

    Dabei werden zwar bei den Produktionsfirmen durchaus höhere Beträge pro Drehtag in Rechnung gestellt, das Entgelt für die Autobesitzer ist aber niedriger. Manche dieser reinen Datenbankfirmen nehmen auch nur bestimmte Prozentsätze als Provision für die Vermittlung. Reich werden die Autobesitzer damit nicht, es ist eher ein kleiner Nebenverdienst, mehr nicht.

     

    Schrammen, Pech und Pannen...

    Eine ganz wichtige Frage ist auch die der Versicherung gegen Schäden. Eine normale Vollkasko deckt nämlich nicht zwingend Beschädigungen bei Filmdreharbeiten ab. Diese werden eher durch die Drehortversicherungen der Produktionsfirma abgedeckt, so diese abgeschlossen wurde.

     

    Alter Reisebus

    So ein Reisebus mit Glasdach versetzt einen gerne in die 60er Jahre zurück, wobei fraglich ist, ob seinerzeit die Lackierung schon so farbig sein durfte

    Wichtig sind auch die genauen Mietbedingungen, etwa ob die Schauspieler das Fahrzeug fahren dürfen. Und wenn sie es fahren dürfen, so sind Automatikgetriebe zu bevorzugen, weil dann die Aufmerksamkeit der Schauspieler nicht durch das Schalten abgelenkt wird. All das wird wiederum unwichtig, wenn das Spielauto vielleicht gar nicht selber fährt, sondern auf einem Tiefausleger gefahren wird.

     

    Nicht unwichtig sind auch Details wie das Vorhandensein eines Schiebe,- oder bei Bussen eines Glasdachs. Das lässt nämlich wenn es geöffnet ist, zusätzliches Licht ins Wageninnere hinein.

     

    Damit bekommen Autos in Filmen eine erzählerische Kraft, die durchaus mit der von Filmmusik vergleichbar ist. So wie uns bestimmte Titel im Score an eine Zeit, unser eigenes Alter damals erinnern, so können auch Autos ähnliche Assoziationen auslösen.

     

     

     

     

     

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  • Nur der Mond...

    In zahlreichen Filmtiteln ist er fester, manchmal gar einziger Bestandteil. Die Literatur, die Dichtung, aber auch die Boulevardpresse wären ärmer ohne ihn. Kein Wunder, wenn immer wieder in Filmszenen der Wunsch auftaucht, ihn im Bild zu zeigen: den Mond. Doch das ist gar nicht so einfach.

     

    Nie hängt er da, wo er soll, und will man ihn in einer Totalen zusammen mit Gebäuden aufnehmen, ist er nur ein winziger Lichtfleck. Dabei hat man so oft mit eigenen Augen diese riesigen runden Vollmonde gesehen. Warum schafft die Kamera das nicht? Was ist zu tun?

     

    Will man nur den Mond, ohne Bezug zum Drehort aufnehmen, kann man mit einer längeren Brennweitedie gewünschte Größe und Präsenz des Mondes erzielen. Die Probleme macht die Kombination des Mondes mit einem Set oder Darstellern. Der Mond hinter dem Fensterkreuz, über dem Schornstein, hinter dem verliebten Pärchen macht es den Kameraleuten erst richtig schwer: Die Größe stimmt nie und dann schert er sich auch nicht um Anschlüsse, ist mal hier, mal da, wandert. Kurz: Er macht nur Ärger.

     

    Eigenbau

    Deshalb machen sich routinierte Filmleute ihren Mond vorzugsweise selbst. Wie? Nun, da hat jeder ein anderes Rezept. Von gelbweißen runden Pappscheiben, die im Motivhintergrund aufgehängt und schwach beleuchtet werden, über die Dia-Aufprojektion einer Teleaufnahme des Mondes mit seinen Schattenstrukturen oder von hinten beleuchtete weiße Plexiglasscheiben ist alles möglich.

     

    Wichtig ist eine leichte Unschärfe der Kontur und die zumeist etwas kühlere Farbtemperatur. Außerdem spielt der richtige Winkel und eine halbwegs realistische Platzierung im Background eine große Rolle.

     

    Hat Kamerafrau/-mann endlich mühevoll einen veritablen, traumhaft schönen Mond eingerichtet, kommt bestimmt Regisseur(in) vorbei mit der Frage: "Und die Sterne?"

     

  • Trotz Zeitaufwand sind verschiedene Einstellungen beim Film ein essentieller Teil der kreativen Gestaltung, die dann wie ein Mosaik in der Montage zusammengefügt werden müssen. Einstellungen werden zu Szenen, Szenen zu Akten, bis hin zum Film.

  • Alle Infos zur Entstehung der Montage, zu Montagetheorien, dem Zusammenhang von Montage und Einstellung, Szene und Einstellung und warum Nouvelle-Vague der Hollywood-Montage widerspricht.

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    MTV und Co

    Li Hagman-Schmalenbach in „Himmelbett“, Episode aus „Midsommar Stories

    Li Hagman-Schmalenbach in „Himmelbett“, Episode aus „Midsommar Stories

     

    Hervorgegangen aus den Arbeiten der Performatler in den 70er und 80er Jahren haben sich die Videoclips zu einer eigenen Form weiterentwickelt, auch wenn sie, ähnlich wie die Werbung, häufig genug Anleihen bei Kinofilmen machen. Und natürlich ist die Erfolgsgeschichte der Musikvideos ganz eng an die von MTV gekoppelt.

     

    Während in der Anfangszeit viele Musikvideos häufig nur gedrehte Mitschnitte von Live-Konzerten waren, entstanden nach und nach, nicht zuletzt auch dank der jährlich vergebenen Music Video Awards, immer aufwändigere und anspruchsvollere Videoclips. Einige davon sind in höchstem Maße artifiziell. Insbesondere die Vermischung von Realem und Visionen und der wachsende Mut zum Künstlerischen führten zur Blüte der Videoclip-Kultur.

     

    Produktionsweise

    Der Name führt übrigens ein wenig in die Irre, da ein großer Teil der Musikvideos gar nicht auf Video, sondern auf 35mm-Film gedreht werden. Vor allem die hochwertige Qualität des Originalmaterials, welche dann alle denkbaren Bearbeitungsschritte zulässt, und der ans Kino erinnernde „Filmlook“ sind Gründe für diese Entscheidung. Die Budgets liegen zwischen 1500 Euro und 1 Million Euro, wobei die berühmtesten Interpreten und Bands auch die höchsten Etats mitbringen. Professionelle Produktionsfirmen, die sich auf Videoclips spezialisiert haben, beginnen allerdings meist erst ab 35.000 Euro.

     

    Die Drehzeit ist häufig recht kurz. Zwei bis drei Drehtage bei recht hohem Drehverhältnis und 16-Stunden-Tagen müssen meist genügen. Werden aufwändige Kamera-Trickaufnahmen gemacht (Time-Slice etc.), dauert so ein Dreh auch schon mal länger. Mehr Zeit und Aufwand wird verstärkt im Postproduktions-Bereich eingesetzt. Die aufwändigsten Compositing-Programme sind gerade gut genug, um die Stars und Sternchen optisch aufzupeppen.

     

    Am Anfang steht jeweils eine bereits fertige Musikproduktion. Diese muss am Set auf einem exakt gleichlaufendem Medium (z. B. DAT) zur Verfügung stehen. Sind die Interpreten im Musikvideo zu sehen, so singen sie in den Takes zum Playback der vorproduzierten Musik. Damit sie die Einsätze richtig treffen, werden so genannte Einzähler (zählen bis Vier oder Klicks bis zum Einsatz) vor die Clips akustisch aufgezeichnet. Um auch später im Schnitt trotz häufig durchgezeichneten Storyboards noch alle Freiheiten zu haben, werden oft längere Passagen als nötig (oder sogar der ganze Song) in jeder Einstellung mit Playback aufgenommen. Dann kann nachträglich freier entschieden werden, in welcher Einstellung welcher Songtext verwendet wird.

     

    Wichtigste Regel: Tonschnitt bestimmt den Bildschnitt, der Ton ist immer maßgebend.

     

    Für den Dreh von Musikvideos sind die sonst eher unnötigen Timecode-Klappen durchaus sinnvoll. Sämtliche Aufnahmen müssen nämlich präzise auf die Musik angelegt werden können, Timecode ist hierfür extrem hilfreich, wenn nicht unumgänglich.

     

    Stil

    Rhythmus und Melodie der Musik erlauben bereits eine starke Emotionalisierung, welche durch geeignete visuelle Sprache noch deutlich gesteigert werden kann. In den letzten Jahren haben sich eigene Stilformen für die meisten Videoclips herauskristallisiert (Fun, Gothic, Western, Country, Trash, Road, Religious). Generell steht der Stilwille ganz im Vordergrund, manchmal wird sogar der Song den medialen Inszenierungen unterworfen, im Negativfall sogar geopfert. Dabei wurde, beginnend in den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts, eine starke Symbolsprache entwickelt, die mit zahlreichen Andeutungen und Zitaten arbeitet, um ein besonderes Lebensgefühl zu vermitteln. Freizeit, Party, Bürgertum, Arbeitswelt, Karneval, Armut, Weltuntergang, soziales Engagement, Luxuswelten, Natur, Urgewalten, Science Fiction, Elemente des Lebens, Anonymität der Menschen, Krieg oder Hunger sind einige der Themenbereiche, die immer wieder in Clips variiert werden. Reicht die Qualität von Musikgrundlage und Optik nicht aus, wird auch schon mal mit Gewalt oder Tabubrüchen gearbeitet. Die Indizierung der Clips wird als willkommene Publicity mit einkalkuliert.

     

    Regisseure

    Ähnlich wie die Songs, die sie transportieren, ist der Lebenszyklus eines Videoclips ernüchternd kurz. Einige Clipregisseure haben den Sprung ins Kino versucht. Viele von ihnen (Scott Kalvert, Joseph McGinty Nichol, Tarsem Singh, oder Hype Williams) haben aber sichtlich Schwierigkeiten, im Spielfilm mehr als nur tolle Optik und guten Sound anzubieten. Wer will schon einen stark überdehnten Videoclip mit Langweilefaktor im Kino betrachten? Geschichte, Psychologie und Schauspielführung beim Spielfilm stellen eben doch noch ganz andere Erfordernisse. Auf der anderen Seite haben auch renommierte Kinoregisseure wie Spike Lee oder Martin Scorsese sich an Videoclips herangewagt.

     

    Doch nicht nur in den USA, auch in Europa gibt es diverse Clipregisseure und Produktionsfirmen, die weltweit hoch angesehen sind. Frankreich etwa hat sich in diesem Bereich einen sehr guten Namen gemacht. Quentin Dupieux, der Flat Eric erschaffen hat, die Rolling Stones, Björk (sechs Videoclips), Beck oder die Chemical Brothers haben mit Regisseur Michel Gondry gearbeitet, Neneh Cherry und Missy Elliot mit Jean-Baptiste Mondino, U2, Red Hot Chili Peppers, REM, Garbage oder Alanis Morissette mit Stéphane Sednaoui.

     

    Wie auch im Kinobereich fördert der französische Staat das Genre der Videoclips sehr intensiv. Für Projekte, die zwischen 45.000 und 75.000 Euro kosten, gibt es Förderung, die Ausstrahlung im Fernsehen bringt Geld, und die CNC (Staatliches Filmzentrum) verleiht jedes Jahr 90 bis 100 Prämien (à 10.000 Euro) für qualitativ hochwertige Clips. Glückliches Frankreich!

     

  • An Filmsets kann Dunst oder Nebel rasch eine gewisse Atmosphäre zaubern. Wir schauen genauer auf die Möglichkeiten...

  • Schubladen half 2000

     

    Movie-College,- die größte Online Filmschule weltweit ist weitaus mehr als eine Lern,- und Wissensplattform für Film und Medien. Es ist auch Ort für Diskussionen und Austausch, es betreibt aktive Medienpolitik, es forscht und fördert aktiv Nachwuchs, Quereinsteiger, Studierende, Schüler und Neugierige.

     

    Ziele/Aufgaben

    Entfaltung von Kreativität sollte keine Frage der Herkunft oder großer finanzieller Möglichkeiten sein. Sinn des Movie-College ist es, allen Interessierten Wissen über Film, Regie, Drehbuch und Produktion sowie die verwandten oder damit verbundenen Medien zugänglich zu machen. Dies schließt auch zahlreiche Informationsquellen mit ein, die Produktionsfirmen im Allgemeinen als Verschlusssachen betrachten.

     

    Movie-College Team

    Hauptautor, Chefredakteur und Herausgeber des Movie-College ist Prof. Mathias Allary.

    Kontakt

    Teammitglieder im Büro München seit 1999 (Auswahl):

     

    Amaya González Bravo
    Anne Hofmann
    Julie Kreuzer
    Jan Kurmann
    Andreas Lang
    Leandros Fischer
    Johanna Teichmann
    Christian Schall
    Almut Jürgens
    Dominik Leiner
    Michael Metz
    Katrin Otremba
    Josa-David Sesink
    Cornelia Stursberg
    Michael Wolf
    Katja Zeiner
    Jochen Miksch
    Birgit Bagdahn
    Tankred L. Tumpach
    Carolina Ronzino
    Simon Gugeler
    Michael Piatek
    Maximilian Haslberger
    Anna Püschel
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    Paul Mittelsdorf
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    Marie Hoepner
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    Caroline Klenke
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    Ilhan Ryustem
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    David Preute
    Boris Bertram
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    Raoul Kevenhörster
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    Matthäa Gerner
    Louise Rabl
    Daniela Hüller
    Caspar Dietrich
    Lena Seliger
    David Behnke
    Alpay Akcan
    Michael Stahl
  • Projektionstechniken

    Man kennt das aus zahllosen, älteren Spielfilmen: Die Schauspieler fahren im Auto, wackeln ab und an hin und her und durch die Rückscheibe des Autos sieht man die Landschaft oder die Straßen irgendwie dahinsausen. Aber es wird einem klar: Diese Fahrt fand im Studio statt! Bevor Blue- oder Greenscreen-Verfahren auch den Film eroberten, waren Projektionstechniken für Kombinationen sehr verbreitet.

     

    Rückprojektion

    Rückprojektion war eine der Tricktechniken, mit denen bewegte Hintergründe mit Kulissen und Darstellern im Studio bei der Aufnahme kombiniert werden konnten. Das Prinzip ist einfach: Hinter den Darstellern befindet sich eine Leinwand, auf deren Rückseite bewegte Hintergründe von einem Projektor projiziert werden.

     

    Technische Voraussetzungen

    Kamera und Projektor müssen synchron laufen, sonst filmt die Kamera statt einzelner Projektionsbilder teilweise die dunklen Transportphasen des Projektors. Der Projektor muss sehr lichtstark sein, um das Bild hell genug zu machen, dass es gegenüber den durch Scheinwerfer beleuchteten Schauspielern noch ausreichend hell ist. Das Scheinwerferlicht sollte seitlich auf die Schauspieler fallen, damit es nicht auf die Leinwand im Hintergrund fällt. Das Studio muss recht groß sein, da die Entfernungen von Projektor zur Leinwand und von Leinwand zur Kamera wegen der gewünschten Schärfentiefe erheblich sind.

     

    Aufprojektion

    Fortschrittlicher ist dagegen die Aufprojektion. Hier werden Kamera und Projektor vor der Leinwand im rechten Winkel zueinander installiert. Über einen teildurchlässigen Spiegel am Schnittpunkt der optischen Achsen beider Geräte werden sowohl das Hintergrundbild auf die Leinwand geworfen, als auch die Darsteller mit dem Leinwandhintergrund zusammen von der Kamera aufgenommen. In unserer Abbildung ist dieser Spiegel als gelbes Rechteck zwischen Projektor und Kamera dargestellt. Die Leinwand muss bei diesem Verfahren aus speziellem hochreflektierendem Material mit sehr engem Abstrahlwinkel sein. Diese (Scotchlite) Leinwand wirft das Hintergrundbild am Stärksten senkrecht zurück, also dorthin, wo der Projektor und die Kamera angebracht sind. Steht man nicht genau in dieser Achse, kann man im Studio das Bild so gut wie gar nicht sehen. Und auch auf den Darstellern, die ja eigentlich von dem Projektionslicht getroffen werden, sieht man das Hintergrundbild nicht. Schließlich bestehen die Schauspieler ja nicht aus hochreflektierender Folie. Die Kamera jedoch bekommt so viel Licht von der Leinwand zurückgeworfen, dass selbst größere Leinwandflächen kein Problem darstellen.

     

    Diese axiale Anordnung hat auch den Effekt, dass man die Schatten der Darsteller (durch das Projektionslicht) auf dem Hintergrundbild (Leinwand) nicht sieht, weil sie diese selbst abdecken. Licht, welches seitlich auftrifft, wird von der Leinwand ignoriert. Dies hat den wichtigen Effekt, dass das Licht mit dem man die Schauspieler von den Seiten her ausleuchtet, das Hintergrundbild praktisch gar nicht stört. Insbesondere für preiswerte Kombinationstricks ist die Aufprojektion auch heute noch eine echte Alternative zu den aufwändigen und teuren Compositing-Verfahren.

     

  • Feuerwerk

     

     

    Explodierende Häuser und Autos, Pistolenfeuer, Einschüsse, Granateinschläge, Kaminfeuer, Funkenflug, sprühende Funken an Reifen oder Fahrzeugen u.s.w. die Palette der Anwendungen für Pyrotechnik beim Film ist groß.

     

    Was zu Silvester das alte Jahr verjagt, lässt auch beim Film so manche Funken sprühen. Feuerwerk, im freien Verkauf nur zwischen Weihnachten und Silvester erhältlich, wird über Spezialläden und Versender das ganze Jahr über angeboten.

    Besonders im Bereich der Pyrotechnik hat Sicherheit absoluten Vorrang! Eine gute Ausbildung und Erfahrung stellen sicher, dass Anwendungen beim Film kompetent und sicher erfolgen.

     

    Einschüsse

    Für Einschüsse werden präparierte Staubkugeln oder Squibs verwendet, denn gerade bei der Pyrotechnik für den Film steht die Optik im Vordergrund. So mancher ist enttäuscht, dass es am Set gar nicht richtig knallt und donnert, wenn die angeblich so grossen Explosionen ausgelöst werden.
    Viele Effekte wie etwa Einschläge im Erdreich verlaufen sehr geräuscharm, aber mit optisch starkem Eindruck. Da gibt es viel Rauch, Staub wird aufgewirbelt, und meistens werden Korkstücke durch die Luft gewirbelt, die den Eindruck einer großen Detonation vermitteln, zugleich aber völlig harmlos sind.

     

    Wenn gar durch Sprengstoff Türen oder Tore wegfliegen, werden diese so präpariert, dass nur ihre Befestigung punktgenau gelöst, und zugleich eine Menge Staub aufgewirbelt wird, je nach Wunsch verbunden mit einem kurzen Leuchteffekt. Erst in der Postproduktion wird durch die entsprechenden Sound-Effekts aus dem am Drehort relativ leisen Vorgang auch akustisch eine Explosion.

     

    Elektrozünder

     

     

    Während das klassische Feuerwerk über eine Zündschnur nach wenigen Sekunden (=ungenau) losgeht, präparieren die Pyrotechniker Ihre Leuchtkörper zumeist mit Elektrozündern, um das beim Film notwendige, präzise Timing sicherzustellen. Ein Schaltkasten, verbunden mit einer leistungsstarken Batterie ermöglicht auf diese Weise, ganze Reihen von Sprengkörpern oder funkensprühenden Leuchtfeuern ferngesteuert und punktgenau auszulösen.

     

    Besondere Aufmerksamkeit kommt auch der genauen Dosierung von explosiven, brennbaren Stoffen zu. Da wird genau gewogen und gemessen, um niemand am Set in Gefahr zu bringen.

     

    Feuereffekte

    Für Feuereffekte (Flammen, Kamin, Brände) gibt es häufig dünne Rohre mit Düsen, durch die Propan- Gas aus der Gasflasche gezielt geregelt werden kann. Ein „Flammenmeer“ läßt sich auf diese Weise per Handregler zu Beginn der Einstellung hochregeln und unmittelbar nach dem Take wieder herunterdrehen.

    Feuerwerkskörper werden in Deutschland in sechs Klassen unterteilt:

     

    Klasse I: Kleinstfeuerwerk (BAM-PI)

    Klasse II: Kleinfeuerwerk  (BAM-PII)

    Klasse III: Kleinfeuerwerk  (BAM-PIII)

    Klasse IV Grossfeuerwerk (BAM-PIV)

    Klasse T1: Feuerwerk für technische Zwecke (BAM-PT1)

    Klasse T2: Feuerwerk für technische Zwecke (BAM-PT2)

    Die Klasse T1+2 ist für Film, Theater und Show etc. gedacht und darf ganzjährig an Personen über 18 Jahren abgegeben werden. Der Nachweis zur Verwendung im gewerblichen Bereich muss erbracht werden.

     

    Das Deutsche Sprengstoffgesetz regelt die Abgabe und gestattet es nur Personen die einen entsprechenden Lehrgang abgeschlossen haben, mit diesen Sprengkörpern umzugehen. Diese Lehrgänge (ca 500,- bis 1000,- DM) werden von verschiedenen Sprengmeistern, Firmen und Organisationen angeboten. Voraussetzung ist die Vorlage einer Unbedenklichkeitsbescheinigung, die das zuständige Gewerbeaufsichtsamt erteilt.

     

    Nur wer die erforderliche Ausbildung mitbringt und weiß, was er tut, sollte sich mit Pyrotechnik beim Film beschäftigen. Die Risiken sind einfach zu groß, um sich selbst oder gar das Filmteam in Gefahr zu bringen.

     

    Da viele Pyroeffekte (Autoexplosion, Hausbrand etc.) nicht beliebig wiederholt werden können, ist Präzision gefragt. Häufig wird eine Explosion aus mehreren Richtungen und mit mehreren Kameras gleichzeitig gedreht, um auch das erforderliche Schnittmaterial zur Verfügung zu haben.

     

     

     

     

  • Aki und Mika KaurismäkiDer europäische Regisseur ist ebenso Künstler: Bei europäischen Regisseur-inn-en ist sogar oft die individuelle Handschrift gefragt

  • Aufgaben der Regieassistenz

    Regieassistentin Basia Baumann bei den Dreharbeiten zu „Midsommar Stories"

     

    Kaum ein Arbeitsbereich beim Film unterliegt so vielen Fehldeutungen wie die Regieassistenz. Während die einen in der Regieassistenz so etwas wie eine Zweitregie für Komparsen und Kleindarsteller wähnen, meinen die anderen, es handle sich um ein persönliches mobiles Sekretariat des Regisseurs. Die Wahrheit liegt irgendwo dazwischen, denn das Aufgabengebiet der Regieassistenz ist sehr weit gefasst. Sowohl gestalterische, dramaturgische als auch organisatorische Aufgaben müssen parallel bewältigt werden - keine einfache Aufgabe, will man es ordentlich machen. Nicht wenige behaupten sogar, dass die Regieassistenz viel erfahrener sein muss als die Regie. Das erklärt auch, weshalb es ein grobes Missverständnis wäre, zu glauben, als Film-Neuling arbeitet man am Besten erst einmal als Regieassi. So etwas gibt es zumindest an professionellen Filmsets nicht. Regieassistenten sind "alte Hasen", sie haben schon viele Drehs hinter sich und bringen jede Menge Erfahrung mit.

     

    Die Vorbereitung

    Die Arbeit der Regieassistenz beginnt einige Wochen vor dem ersten Drehtag. Am Anfang stehen die sorgfältige Lektüre des Drehbuchs und erste Besprechungen mit der Regie über die grundsätzliche Linie und gestalterische Präferenzen bei der Umsetzung. Die Regieassistenz versucht im Vorfeld, kritische Bestandteile und mögliche Schwierigkeiten innerhalb des Buches aufzuspüren. Je nach Stoff besorgt sie vielleicht zusätzliche Infos aus Bibliotheken oder Archiven zur Recherche und Weitergabe an andere Mitarbeiter. Ein Durchgang beim Lesen des Drehbuchs gilt der Zeiterfassung. Jede Szene wird vorgestoppt, das heißt, man liest sich die Szene mit der Stopuhr vor und versucht Handlung ohne Dialogteile zeitlich ungefähr einzuschätzen. Die Vorstopzeiten geben Aufschluss darüber, ob evtl. noch gekürzt werden muss, um auf die gewünschte Filmlänge zu kommen.

     

    Ein weiterer wichtiger Vorbereitungsschritt sind die Drehbuchauszüge. Zu jeder Szene werden wichtige Details, die Personen, Kostüme, Effekte etc. herausgeschrieben. Diese Auszüge sind wichtig bei den kommenden Besprechungen mit den verschiedenen Departments. Die Aufzeichnungen helfen auch, wenn von der Produktion der Drehplan erstellt wird. Hier sollte die Regieassistenz nach Möglichkeit dabei sein. Sie assistiert der Regie bei der Besetzung, kümmert sich eigenständig darum, die für die jeweiligen Szenen notwendigen Komparsen zu finden. Außerdem ist sie bei der Motivsuche dabei und bei den diversen Besprechungen und Abnahmen von Kostüm, Requisite und Ausstattung durch die Regie.

     

    Die Dreharbeiten

    Schließlich sollte sie auch bei den Besprechungen von Regie und Kamera über die Auflösung dabei sein, um sich die entsprechenden Festlegungen in ihr Drehbuch einzeichnen zu können. Wenn dann die Dreharbeiten beginnen, kümmert sich die Regieassistenz um den Drehablauf und erteilt dem Team Auskünfte über Pensum, Auflösung und sonstige Abläufe. Es werden ohnehin unzählige Fragen an die Regie gerichtet, wenn die Regieassistenz einen Teil der Fragen abfangen und selbst beantworten kann, hilft das ungemein. Eine ganz wichtige Eigenschaft der Regieassistenz ist eine gewisse Transparenz dem Team gegenüber. Bei einem Film ändern sich ständig irgendwelche Details. Diese Informationen an alle relevanten Mitarbeiter weiterzugeben fällt in den Aufgabenbereich der Regieassistenz. Je nach Absprache mit der Regie inszeniert sie die Abläufe von Komparsen - keine leichte Aufgabe, wenn alles natürlich aussehen soll.

     

    Je nach Fähigkeiten inszeniert sie auch eigenständig „Nur-Ton“ Aufnahmen mit Schauspielern oder Komparsen. Häufig werden einzelne Sätze, Ansagen, Rufe, Lachen oder allgemeines Gemurmel benötigt, da muss nicht unbedingt die Regie dabei sein. Wenn ihr bei der Inszenierung der Schauspieler Fehler auffallen, macht sie die Regie darauf aufmerksam (nicht verantwortlich ist sie für Anschlüsse aller Art, dies macht Script/Continuity.) Auch bei den abendlichen Mustervorführungen sollte sie unbedingt teilnehmen. Für die Produktion ist sie Ansprechpartner in Zusammenhang mit den Dispos für den nächsten Tag. Sie kann Schwierigkeitsgrad und Pensum der geplanten Szenen am Besten einschätzen.

     

  •  Rolltitel500 Rolltitel sind die Titel, die am Ende des Films, also beim Abspann, einmal von unten nach oben durch das Bild wandern. Was muss man beachten?

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    Der Look und die Farbe

    Look1

    Jochen Striebeck in „Midsommar Stories" - Monochromer Bildeindruck durch Kamerafilter und Gegenfilterung

    Der „Look“ eines Filmes hat immer auch mit der Wiedergabe der Farben zu tun. Manchmal werden künstlerische Entscheidungen für einen bestimmten Hersteller aufgrund der Farbbalance getroffen. Je nach Filmsujet passen unterschiedliche Farbstellungen besser zu einer Produktion. Ein amerikanisches Road-Movie verlangt eher nach den kräftigen amerikanischen Blau- und Rottönen, ein historischer Film über die Nachkriegszeit eher nach entsättigten, fast schwarzweißen Farben.

     

    Auch, wenn nur noch selten auf analogem Film gedreht wird, so sind die Prinzipien dahinter auch heute für das digitale Grading weiterhin die Basis. Bis zum Jahrtausendwechsel stellte Kodak Eastman seine Filmmaterialien noch in zwei unterschiedlichen Farbstellungen her. Eine in den USA für den amerikanischen Markt für wärmere Hauttöne und die andere in Frankreich für den europäischen Markt mit etwas neutralerer Abstimmung. Da praktisch alle Farbfilmmaterialien auf Kodak-Eastman-Patenten beruhen, also sehr ähnlich aufgebaut sind, und alternative Farbmaterialien wie Orwo oder Agfa vom Kinofilmmarkt verschwunden sind, sind die Gestaltungsmöglichkeiten durch die reine Materialwahl begrenzt. Will man heute eine Geschichte in der Zeit des Kalten Krieges in Osteuropa spielen lassen, so stehen die Farbmaterialien, die den Look der damaligen lokalen Filmproduktionen erzeugten, gar nicht mehr zur Verfügung. Wie kann man es heute schaffen, die Aufnahmen nicht zu bunt, zu aktuell aussehen zu lassen? Welche Möglichkeiten bieten sich heute an, dennoch einen „Schmuddel-Look“ herzustellen.

     

    Kamerafilter und Optiken

    Look2

    Farbigkeit moderner Farbfilme widerspricht der tristen Location 

    Will man den Aufnahmen einen leichten Sepia-Touch geben, so wie bei alten Fotografien,färbt ein „Chocolate“-Filter die Bilder etwas bräunlich ein. Zusätzlich kann man mit leichten Diffusor-Filtern (Weichzeichnern) die Kontraste etwas abschwächen.

     

    Auch die Wahl der Optiken kann einen entsprechenden Look unterstützen. Objektive, die etwas weicher abbilden, etwa die älteren Cooke-Festoptiken, reduzieren die Farbintensität und helfen damit, die Aufnahmen etwas älter aussehen zu lassen.

     

    Ausstattung und Kostüme

    Die Kostüme, die Dekorationen und die Requisiten sollten möglichst farbreduziert sein. Grau-, Grün oder Brauntöne bieten sich an. Farbige Kleidungsstücke sollten entfärbt werden, oder in schwarzem Tee eingeweicht werden („geteet“.)

     

    Oldschool-Verfahren: Das Filmmaterial

    Kaum mehr gebräuchlich und doch sind diese Verfahren der Ursprung heutiger digitaler Farbkorrektur: Da sollte man frühzeitig mit den Lichtbestimmern des Kopierwerks sprechen und sich beraten lassen. Wenn nicht die hohen Kontraste und Brillanz modernster Materialien gewünscht werden, so gibt es auch spezielle Pastell-Materialien (Fuji). Materialien mit höherer Empfindlichkeit weisen etwas größeres Filmkorn auf und sehen damit eher so aus wie Farbmaterialien früherer Jahre. Auch die gezielte Kombination zwischen Aufnahmefilm (Negativ) und dem Kopiermaterial (Positiv) hilft, die Farbigkeit zu steuern. Möglichkeiten, die Gradation des Materials weicher zu machen, bietet auch die sogenannte Vorbelichtung des Filmmaterials.

     

    Kopierwerk

    Die Möglichkeiten der Farbbeeinflussung im Kopierwerk schwanken je nach Aufwand deutlich in den Kosten. Die Lichtbestimmung ist die günstigste Variante, sie muss ohnehin gemacht werden, ganz gleich ob natürliche oder veränderte Farbigkeit gewünscht wird. Die Gestaltungsmöglichkeiten in Richtung „Schmuddel-Look“ sind allerdings begrenzt.

     

    Eine deutlich die Produktionskosten erhöhende Variante ist die sogenannte Bleichbadüberbrückung. Diese kann sowohl bereits bei der Entwicklung der Negative (Aufnahmefilm) als auch bei der Herstellung der Kopie (Positivfilm) vorgenommen werden. Dabei handelt es sich um eine Beeinflussung des chemischen Entwicklungsprozesses, um die Farben stumpfer und verblasster aussehen zu lassen. Das Bleichbad (besteht aus: Wasser, Ammonium-Eisen, Ammoniumbromid und Mercaptotriazol) erfolgt normalerweise nach der Farbentwicklung. Ein Bleichbad wandelt entwickeltes, metallisches Silber in leichtlösliches Silbersalz, welches danach im Fixierbad mit anschließender Wässerung aus der Schicht entfernt werden.

    • Entwickeln im Farbentwickler mit Kupplerlösung

    • Stoppen der Entwicklung (10 sec)

    • Bleichen

    • Fixieren (3 - 5 min)

    • Wässern

     

    Die Farben werden weniger grell, wirken gedeckter, als wäre Schwarz beigemischt und haben einen rauen Charakter.

     

    Look3

    An der optischen Bank werden Schwarzweiß- und Farbintermed übereinander kopiertl  

    Das dritte und teuerste Verfahren im Kopierwerk arbeitet mit der optischen Bank (z. B. Oxberry). Dabei dürfen nur Systeme mit präzisestem Bildstand zum Einsatz kommen, da ein und dasselbe Filmbild übereinander kopiert wird. Hier sind Erfahrungen aus dem Videobereich (Bildmischer) auf die Kopiertechnik übertragen worden. Von dem auf Farbnegativ gedrehten Film wird sowohl ein schwarzweißes Zwischenpositiv auf Separation-Material, als auch ein farbiges Intermed Positiv hergestellt. In einem weiteren Arbeitsschritt werden beide Materialien auf ein Negativmaterial kopiert. Je nach Anteil des schwarzweißen und des farbigen Materials kann man von reinem Schwarzweiß bis zu farbigem Eindruck alle Zwischenstufen wählen. Ein zur Hälfte schwarzweißer und zur Hälfte farbiger Anteil erzeugt einen sehr überzeugenden historische Eindruck. Auch in Form von Blenden kann man stufenlos zwischen Schwarzweiß und Farbe hin- und herwechseln. Allein schon wegen der Kosten der Intermed- Materialien ist dieser Prozess sehr kostspielig. Er erlaubt aber auch die größten Gestaltungsmöglichkeiten.

     

    Farbkorrektur, Video

    Wurde auf Video gedreht oder der Film abgetastet oder gescant, so bietet die elektronische Farbkorrektur mit den bekannten Werkzeugen noch viel stärkere Möglichkeiten der Farbsteuerung. Sie bietet programmierbare Einzelszenenkorrektur.

     

    Entsättigung, Kontrastteuerung und selektive Beeinflussung der Farbsättigung sind heutzutage Standard. Weiß- und Schwarzwert (ab wann etwas als Grau oder Schwarz gilt), die Gradation (wo der mittlere Grauwert liegt), die Farborte (wo die Veränderungen greifen sollen, ob in dunklen (Shadows), mittleren (Midtones) oder hellen (Highlights) Bildbereichen) können justiert werden. Für die Farbanteile kann man die Sättigung (Saturation, Chroma) und den Farbwinkel (Hue) einstellen.

     

    So ziemlich alles, was man mit einem ordentlichen Grafikprogramm am Computer an Fotos beeinflussen kann, lässt sich auch an modernen Videoprozessoren (z. B. DaVinci Renaissance, Quantel, Pogle Platinum, Kopernikus,) einstellen. Doch auch preiswertere oder sogar kostenlose Systeme, die auf PC-Basis laufen, wie Apple Final Cut, Avid Xpress oder Premiere bringen mächtige Werkzeuge mit , mit denen ein Schmuddel-Look auf Video-Ebene realisierbar ist.

     

  • FilmsetAm Drehort kann eine Shotlist ungemein hilfreich sein. Was genau gehört dort hinein, wie ist sie aufgebaut?

  • Steven Soderbergh wirbt begeistert für seinen mit dem Smartphone gedrehten "Unsane". Sind Handys die Zukunft des Filmemachens?

  • Trügerische Sicherheit

    Während die Kamera zurückfährt, 'fährt' die Zoom-Optik scheinbar vor. Die Gegenläufigkeit sprengt optische Gesetze

    Während die Kamera zurückfährt, 'fährt' die Zoom-Optik scheinbar vor. Die Gegenläufigkeit sprengt optische Gesetze.

    Unser Umgang mit der wirklichen Welt, unsere Sicherheit bei unseren Bewegungen, beim Einschätzen von Situationen, wird geprägt durch jahrelange Erfahrungen, durch das intuitive Erlernen physikalischer Gegebenheiten. Wie einst die Jahrmarktsbuden mit ihren Zerrspiegeln, versucht auch das Kino ab und an, uns dieser Erfahrungswerte für kurze Zeit zu berauben.

     

    Viele Blockbuster-Filme wie "Matrix", "Terminator", "Harry Potter", "Der Herr der Ringe" etc. überbieten sich gegenseitig mit aufwändigen Trickeffekten, die ohne High-Tech-Workstations niemals realisierbar wären. Manche Tricks aber entstehen tatsächlich noch immer am Drehortselbst und erfordern hohe Präzision. Zu diesen gehört die gleichzeitige Kamerafahrtverbunden mit gegenläufiger Zoomfahrt, nach einem ihrer ersten Kinoeinsätze auch "Vertigo-Effekt" genannt. Die Reihe der verschiedenen Benennungen des gleichen Effekts ist lang: "Travelling back-zooming in", "Contra zoom", "Schärfentiefefahrt" oder "Gegenläufige Zoom-/Kamerafahrt" lauten weitere Varianten.

     

    Vertigo

    In diesem Hitchcock-Klassiker vermittelt der Kameratrick ein schwindelerregenden Eindruck, lässt den Zuschauer förmlich den Boden unter den Füßen verlieren. In der Rolle als ehemaliger Polizist mit Höhenangst verliebt sich James Stewart (als John Ferguson) in Kim Novak (Madeleine), die sich, getrieben von Suizidgedanken, von einem Kirchturm stürzt. Seine Höhenangst verhindert, dass er sie retten kann, was dem Zuschauer visuell spektakulär vermittelt wird.

     

    Um eine entsprechende Schienenfahrt verwirklichen zu können, wurde das Treppenhaus in "Vertigo" übrigens liegend aufgebaut. Brian de Palma hat in seiner Hommage an Hitchcock, dem Film "Obsession" (ein Remake), ebenfalls mit diesem Kameratrick gearbeitet. Um den Eindruck zu intensivieren, beschäftigte de Palma übrigens auch den gleichen Komponisten, Bernard Hermann.

     

    Widerspruch

    Die Größe der Person bleibt gleich, obwohl die Kamera sich immer weiter entfernt. Das Zoomobjektiv gleicht die Größenveränderung aus

    Die Größe der Person in der nebenstehenden Abbildung bleibt gleich, obwohl die Kamera sich immer weiter entfernt. Das Zoomobjektiv gleicht die Größenveränderung aus. Für den Zuschauer wird ein optischer Widerspruch aufgebaut, der einerseits aus einem "sich nähern, zufahren, auf etwas zufallen oder stürzen" (Zoom fährt voraus) und andererseits aus einem "zurückweichen, nach hinten gehen oder fahren" (Kamera fährt auf Schienen zurück) besteht. Damit trifft der Effekt genau die Situation der Hauptfigur mit ihrer unüberwindlichen Höhenangst. Die Sehnsucht, sich in die Tiefe zu stürzen, trifft auf die Angst vor dem Fall.

     

    Umsetzung

    Technisch gesehen, wird die Zoom-Optik verwendet, um den Bildwinkel in dem Maße entgegengesetzt zu verändern, wie er sich durch die Kamerafahrt ändert. Fahre ich mit der Kamera von einer Person zurück (Perspektive ändert sich), so müsste diese eigentlich immer kleiner werden. Wenn ich aber gleichzeitig im selben Maße die Person mit dem Zoomobjektiv näher heranhole, sodass sich deren Größe im Bild nicht ändert, entsteht ein perspektivische Störung.

     

    Am Drehort selbst bedeutet die Umsetzung dieses Effektes höchste Genauigkeit in der Koordination von Kameraassistent und Kamera-Bühne. Die Geschwindigkeit, mit welcher der Dolly-Fahrer die Kamera vor- oder zurückfährt, und jene, mit welcher der Kameraassi die Zoomfahrt ausführt, müssen absolut gleichmäßig und präzise sein. Ganz nebenbei will auch die Schärfe während der Distanzveränderung zum Darsteller nachkorrigiert sein. Daran sind schon manche Profis gescheitert, auch wenn die technischen Hilfsmittel wie Motorzoom und Fernschärfe komfortabler sind als zu Hitchcocks Zeiten. Der menschliche Faktor und zahlreiche Unwägbarkeiten machen diesen Trick auch heute noch zu einer großen Herausforderung. Für eine perfekte Koordination sorgt heutzutage (wenn das Budget groß genug ist) die Motion-Control, denn hier können die verschiedenen Parameter vollständig vom Computer koordiniert und gesteuert werden. Filme wie "Road to Perdition", "Bang Boom Bang", "Spy Game", "Heat", "Der Herr der Ringe", "Pollock" sind dafür Beispiele.

     

    Tilt & Shift

    Eine gewisse Verwandtschaft mit diesem Effekt haben sogenannte "Tilt & Shift"-Objektive. Bei diesen ist eine der Linsen (meist die Frontlinse) beweglich angeordnet und kann in einem gewissen Umfang (bis ca. 180 Grad) gedreht werden. Man kann damit z. B. für Architekturaufnahmen stürzende Linien (etwa bei Straßenaufnahmen an hohen Häusern hinauf) korrigieren. Oder es gelingt, Objekte im Vordergrund gleichzeitig mit dem Mittel und Hintergrund scharf abzubilden, ohne dass man eine kleine Blende einstellen muss. Damit werden physikalische Gesetze etwa der Schärfentiefe ad absurdum geführt. Man kann das ganze Bild förmlich drehen. Verstellt man die Linse(n) bei laufender Kamera, so stellt sich ebenfalls ein den Zuschauer verwirrender Effekt ein.

     

    Physiologische Erklärung

    Die menschliche Wahrnehmung arbeitet bei der unbewussten Beurteilung von Größenverhältnissen sowohl mit der Größe (Größe des Darstellers im Bild), als auch mit Verhältniswerten (Abstand des Betrachters vom Vordergrund und Hintergrund). Der Vertigo-Effekt konfrontiert den Zuschauer mit dem in der Wirklichkeit nicht vorkommenden Veränderung der Perspektive ohne Veränderung von Größenverhältnissen. Ein wichtiger Teil unserer Seherfahrung wird plötzlich ad absurdum geführt. Was liegt näher, als wenn man Veränderungen in der Psyche von Filmfiguren oder in deren Wahrnehmung anderer Filmfiguren oder der Sicht des Zuschauers mit diesem Effekt zu verstärken? In "GoodFellas" von Martin Scorsese etwa taucht der Effekt am Höhepunkt des Films auf: Henry Hill (Ray Liotta) und Jimmy Conway (Robert de Niro), die alten Freunde, sitzen sich im Restaurant gegenüber. Als Henry erkennt, dass Jimmy ihre Freundschaft verraten hat, ändert sich die Perspektive ganz langsam, doch die Größe der Personen bleibt konstant.

     

    Schärfenveränderung

    Griem Flur 2000

    Die Person im Vordergrund bleibt durchgehend scharf, während der Hintergrund zunehmend Unschärfe annimmt.

     

    Je nach Arbeitsblende und Brennweite geht dieser Kameratrick einher mit einer Veränderung der Schärfentiefe. Damit kann eine Filmfigur aus einer Menschenmenge, in der man gerade noch viele andere Personen gesehen hat, so weit optisch isoliert werden, dass die Menschenmenge nur noch in absoluter Unschärfe liegt. Nur unsere Filmfigur wird dann noch wahrgenommen. Leider wird der Effekt auch oft unnötig eingesetzt und sollte eigentlich nur extrem selten und nur für wirklich sinnvolle, der Filmstory angemessene Momente eingesetzt werden.

     

     

     

  • Filmblut

    Ein Blutbeutel nach der Sprengung. Vorsicht: Ohne ausgebildeten Pyrotechniker fließt vielleicht echtes Blut

    Ein Blutbeutel nach der Sprengung. Vorsicht: Ohne ausgebildeten Pyrotechniker fließt vielleicht echtes Blut!

    Beim Film kommen die Wunden, die Narben, die Blutstropfen für die Indianer-Brüderschaft aus Tuben und Flaschen.

     

    Blutrot

    Jahrtausende lang war rot eine besonders kostbare, seltene Farbe. Das Harz des indischen Drachenpalmen-Baumes, getrocknete Schildläuse (noch heute die Basis teurer Lippenstifte), Wurzeln der „Färberröte“ (Krapp) oder Schnecken waren die Basis, um Stoffe rot zu färben und Bilder mit rot zu malen.

     

    Erst 1858 entdeckte William Henry Perkins das von ihm so benannte Aniline Purple, das synthetische Anilinrot. Seitdem ist rot nicht mehr „Sammlersache“, sondern  fest in der Hand der chemischen Industrie.

     

    Und genau diese liefert unserer Filmmaske die wichtigsten Hilfsmittel, die Schauspieler mit glaubwürdigen Blessuren zu versehen. So kann man Filmblut oder Modelliermasse für Wunden und Narben im Fachhandel (für Filmmaske) kaufen. Die Modelliermasse ist transparent, gelee-, oder gummiartig und wird an der Luft schnell trocken. Ein Streifen auf den Handrücken, vielleicht noch mit etwas künstlichem Blut vermischt, und fertig ist die schmerzhafte Schürfwunde.

     

    Große Lösungen für den kleinen Geldbeutel

    Wer keine Spezialläden für Maskenbedarf in der Nähe, oder einfach nicht das nötige Kleingeld zur Verfügung hat, kann sich auch alternativer Lösungen bedienen:

     

    Die Modelliermasse für Wunden und Narben kann man etwa durch den Bastelklebstoff Gummi Arrabicum (gibt es in Tuben im Schreibwarenfachhandel) ersetzen.

    Für Filmblut ist  Ketchup nicht gerade die richtige Lösung. Für den größeren Bedarf gibt es diverse Rezepturen. Unter anderem kann man Rübensirup verwenden und mit Lebensmittelfarbe (Rot) und etwas Blau die richtige Färbung geben. Diese Mischung ist geeignet für Verwundungen, Schürfwunden etc. Eine tropfende Verletzung ist damit jedoch nicht zu erzielen. Vorsicht: Bei Außenaufnahmen im Sommer sollten sich Ihre „Opfer“ vor Bienen und Wespen vorsehen.

     

    Wer es noch realistischer (tropfendes Blut) benötigt, kann sich schon mal die Küchenschürze und einen großen Kochtopf aus dem Schrank holen. Hier das „Rezept“:

     

    in 300 ml Wasser mit ca. 10 g Instant-Mehl (Stärke) rühren

    die Mischung zum Kochen bringen, dabei die Klumpen verrühren

    danach etwa 30 Minuten bei schwacher Hitze köcheln lassen, zwischendurch öfters umrühren.

    abkühlen lassen

    rote Lebensmittelfarbe (Backzutaten) untermischen, bis der gewünschte Farbton erreicht ist.

    Nach wie vor ist es besonders im No-Budget- und Trash-Bereich sehr beliebt, Gewaltszenen einzubauen. Wenn (was wir hoffen) nur kleinere Verletzungen dargestellt werden müssen, so kann man mit den genannten Lösungen gute Ergebnisse erzielen. Angeblich lässt sich die Mischung sogar aus Kleidung rauswaschen, aber dafür wollen wir lieber nicht garantieren...

     

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30-11--2019 12:00 pm - 01-12--2019 16:00 pm