Filmgeschichte

  • 3D-Filme

    View Master

    View-Master hieß das 3D-Standbild-Vergnügen der 60er und 70er Jahre mit kultigen Bilderserien aus aller Welt.

    Es war schon immer der Wunsch des Menschen, Abbilder möglichst dreidimensional wirken zu lassen. Ob es geschnitzte oder gemeißelte Skulpturen waren, die realer als Gemälde wirkten, oder die kurz nach der Erfindung der Fotografie bereits in den 50er Jahren des 19. Jahrhunderts verbreiteten Stereoskopen, doppelte Daquerrographien, stets versuchte man, die Wirklichkeit möglichst greifbar abzubilden.

     

    Sehr früh schon wusste man um den leicht versetzten Sehwinkel von linkem und rechtem Auge, davon, dass unser Gehirn diese Informationen zur Bestimmung von Abständen benötigt. Jedes Auge betrachtet die Wirklichkeit aus einer leicht anderen Perspektive. Wer sich ein Auge zuhält, und Gegenstände vor sich im Raum greifen möchte, spürt sogleich, dass die Einschätzung von Distanzen in diesem zweidimensionalen Sehen schwieriger fällt.

     

    Farbige Filterbrillen führen den jeweils komplementären Bildauszug dem linken oder rechten Auge zu

    Die Versuche, auch das Kino dreidimensional abzubilden, gehen weit zurück. Bereits in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts gab es schwarzweiße 3D-Filme, die man mit Hilfe von farbigen Filtern in Brillen dreidimensional sehen konnte. Es war die Zeit, in der das Kino mehr und mehr Zuschauer an das Fernsehen verlor und man durch breitere Leinwände und eben 3D-Filme das Publikum wieder zurückerobern wollte.

    Farbige Filterbrillen führen den jeweils komplementären Bildauszug dem linken oder rechten Auge zu.

     

    Es ist kein Zufall, dass in Zeiten, wo die Kinobesucherzahlen schwinden, der Kampf gegen die DVD und BluRay wieder mit 3D-Know-how geführt werden soll. Allerdings hat sich der anfängliche Hype um das plastische Kinoerlebnis bereits wieder gelegt und man erwartet nicht mehr von jedem neuen Kinofilm, dass er aufwändig mit häufig recht sperriger Kameratechnik dreidimensional gedreht wird.

     

    Die Anfänge

    Doch zurück zu den Anfängen in den 50ern. Auf der Leinwand waren die Bilder zweier, im Augenabstand versetzt angeordneter Aufnahmen zu sehen, die jeweils Grün oder Orange gefärbt waren. Man spricht hier auch vom Anaglyph-Verfahren. Die Filterfolien, grün und rot in den Brillen ordneten die übereinandergelagerten Bilder im Film jeweils einem Auge zu und ermöglichten so räumliches Sehen. Nachteil ist, dass die Filme so nur in Schwarzweiß wiedergegeben werden können. Besonders eindrucksvoll ist es, wenn Objekte sich auf den Zuschauer zu bewegen, ansonsten ist das Sehvergnügen durchaus auch anstrengend.

     

    Eine weitere Alternative stellen Polarisationsbrillen dar, die jedem Auge eine getrennte Bildinformation anbieten. Das Bild für das linke Auge wird etwa senkrecht polarisiert, das für das rechte waagerecht. Viele 3D-Filme der 50er Jahre wurden im Polarisationsverfahren gezeigt und lieferten hervorragende 3D-Qualität. Die Polarisationsfilter lassen Licht jeweils nur in einer Wellenrichtung durch. Entsprechende Spezialbrillen ordnen dann die unterschiedlichen Teilbilder den Augen zu, dieses Verfahren macht auch Farbfilmprojektion möglich. Die Filmprojektoren im Kino bleiben unverändert, lediglich ein 3D-Objektivvorsatz und eine metallisierte Leinwand (Silberleinwand) sind erforderlich. Bedauerlicherweise wurden die selben Filme dann später in den 70er und 80er Jahren nur noch im Rot/Grün-Filterverfahren gezeigt, wodurch sich der Eindruck einstellt, dass die 3D-Technik nicht allzu weit entwickelt war. Es gab ein gewisses Revival in den 80ern mit "Jaws 3D" oder "Amityville Horror 3D" oder dreidimensionalen Sexstreifen wie "Blonde Emmanuelle".

     

    Aktuelle Wiedergabe-Verfahren:

     

    Anaglyphen-Stereo-ProjektionDie farbigen Filterbrillen sind die Vorläufer heutiger Shutterbrillen, die elektronisch präzise mit dem Projektor synchronisiert sind

     

    Die farbigen Filterbrillen sind die Vorläufer heutiger Shutterbrillen, die elektronisch präzise mit dem Projektor synchronisiert sind. Dieses frühe 3D-Verfahren setzt auf unterschiedliche Farbauszüge und bietet dem Zuschauer zwei überlagerte farbige Monochrombilder an (also eigentlich Schwarzweiß, nur statt Schwarz wird Grün oder Rot verwendet), welche beim Betrachter durch eine Brille mit Farbfiltern (Grün und Rot) auf das linke und rechte Auge verteilt und in ein Schwarzweißbild umgewandelt werden (das rote Brillenglas macht das rote Bild unsichtbar und wandelt das grüne zu einem Schwarzweißbild, das grüne Brillenglas löscht das grüne Bild aus und wandelt das rote in ein Schwarzweißbild).

     

    Aktive Stereo-Projektion

     

    Dieses Verfahren benötigt aufwendige synchronisierbare Brillen, welche im Zusammenspiel mit einer hohen Bildwiederholfrequenz (>100 Hz) jeweils einzelne Zeilen sichtbar oder unsichtbar machen kann. Man spricht in diesem Zusammenhang auch von Shutter-Brillen. Die aktuellen Brillen arbeiten mit Shuttern, die elektronisch abwechselnd jeweils das linke oder das rechte Auge freigeben oder verschließen. Der Filmprojektor liefert die doppelte Anzahl von Filmbildern, jeweils abwechselnd mal die für das linke, mal die für das rechte Auge vorgesehenen Aufnahmen. Bei diesem Verfahren werden die Filme in keiner Weise in ihrer Farbigkeit oder Abbildung beeinflusst, deshalb wird dieses Verfahren etwa in den IMAX-3D-Vorführungen verwendet. Auf Weltausstellungen oder in Museen werden ebenfalls gerne dreidimensionale Welten installiert.

     

    Forscher des Fraunhofer-Instituts (IMK) in St. Augustin haben eine gewölbte Projektionswand - den so genannten I-Cone - entwickelt. Vier Projektoren projizieren Bilder die Betrachter realisieren diese durch spezielle Shutter-Brillen, die abwechselnd Bilder mal dem linken, mal dem rechten Auge zuführen.

     

    Passive Stereo-Projektion

     

    Dieses Verfahren ähnelt der Anaglyphen Projektion, jedoch arbeiten die Filter in der Brille nicht mit Farben, sondern mit Polfiltern, welche gegeneinander verdreht, jeweils nur Bildinformationen mit einer Ausrichtung dem jeweiligen Auge zuführen. Gleichzeitig muss nur noch das Bild abwechselnd mit um 90 Grad versetzter Polarisierung projiziert werden. Vorteil: Man kann Filme farbig projizieren. Nachteil: Helligkeitsverlust.

     

    Autostereoskopische Darstellung/Projektion

     

    Hierbei handelt es sich um Rasterverfahren, mit denen in der früheren Sowjetunion experimentiert wurde: Leinwände, auf denen jeweils leicht angewinkelte Flächen in Reihe nebeneinander angeordnet waren und die dafür sorgten, dass die verschiedenen Bildinformationen jeweils getrennt den Augen zugeführt wurden. Ähnliches gibt es heute bei Flachbildschirmen, die trennen das Bild für den Betrachter ohne Zuhilfenahme irgendeiner Brille (Spatial View).

     

    Overlays

    Die handlichen Scheiben führten im View-Master Betrachter jeweils ein Dia dem linken und eines dem rechten Auge zu, mit beeindruckendem 3-D Effekt

    Die handlichen Scheiben führten im View-Master Betrachter jeweils ein Dia dem linken und eines dem rechten Auge zu, mit beeindruckendem 3D-Effekt.

     

    Eine Variante, welche aus jedem Flachbildschirm ein 3D-Display macht, sind sogenannte 3D-Overlays. Das ist eine Kunststoffoptik, die durch ein Linsenraster die Bildinformationen des Displays auf beide Augen verteilt. Dieses Verfahren verlangt eine genaue Positionierung vor dem Bildschirm und ist daher vor allem für einen Anwender geeignet (Single User). Solche Verfahren nutzen auch manchmal zur Optimierung des Effektes Eye-Tracking Systeme (z. B. Webcam des Displays), um das Bild auf die Position des Betrachters einzustellen. Wenn man dieses System für mehrere Zuschauer auslegt, werden entsprechend mehr unterschiedliche Raster angelegt, um aus unterschiedlichen Blickwinkeln den 3D-Effekt anzubieten.

     

    Mit in diese Art der Wiedergabe gehören auch neue Head-Mounted Displays, also kleine TFTs, die in Brillen eingebaut sind und damit jedem Auge ein getrenntes Bild zuführen können (Cinemizer von Zeiss). Noch ist die Auflösung bescheiden (640x480), doch das Ergebnis bereits durchaus ansprechend.

     

    3D ohne Brille

     

    Mitte April 2005 hat Toshiba hat einen Flachbildschirm vorgestellt, der 3D-Bilder darstellt, ohne dass man eine Spezialbrille aufsetzen muss. Mit Hilfe von Mikrolinsen und Software ist es möglich, in einem breiten Sichtfeld dreidimensionale Bilder betrachten zu können. Im Gegensatz zu bisherigen Systemen kann auch der Betrachtungsabstand verändert werden. Das neue System erzeugt Lichtsignale ähnlich denen eines realen Objektes. Wird gedreht, müssen die Objektive der beiden Aufnahmekameras genau in dem Abstand unserer Augen nebeneinander angeordnet werden.

     

    Wer mit Video oder Film in 3D dreht, muss die Kameras miteinander synchronisieren. Bei Video kann das z. B. über Blackburst oder LANC-Protokoll geschehen. Das Material kann im Fall von Video in eine Workstation eingelesen und digital korrigiert werden. Auf diese Weise können eventuelle Höhenunterschiede und ungewünschter Versatz korrigiert werden.

     

    Viele Standards, sichtbare Schwächen

     

    Noch gibt es diverse technische Ansätze, die häufig nicht miteinander kompatibel sind. Die Digitalisierung des Kinos kommt dem 3D-Film sehr zugute. Klassische Filmkopien, die nach und nach durch Schrammen, Staub und sonstige Abnutzung die Illusion von Dreidimensionalität reduzieren, sind da im Nachteil. Insbesondere die IMAX-Kinos (125 weltweit in 3D), die eine Vorreiterrolle im 3D-Geschäft haben, zeigen nach wie vor Filmkopien. Dafür spricht die dem digitalen Bild noch weit überlegene Bildqualität, dagegen sprechen aber eben der Verschleiß und die hohen Kosten für die Kopien. Jede IMAX-Kopie kostet etwa 30000 Euro - mit eine Erklärung, weshalb IMAX sich nur schwer hält.

     

    Die digitale Produktion, bei der auch leichter die abwechselnden Bildinformationen mit der Shutter-Brille synchronisiert werden können, bietet hier spürbare Vorteile. Die Filme werden vom Server im Kino abgespielt und werden mit 48 Bildern in der Sekunde, also doppelt soviel wie beim konventionellen Kinofilm, je 24 fürs linke und 24 fürs rechte Auge, abgespielt. Die Kopie muss gar nicht erst hergestellt werden, die Daten werden an das Kino überspielt. Die meisten Verfahren, die mit Polarisation arbeiten haben zudem den Nachteil (der aber gerne verschwiegen wird), dass sie die Helligkeit der Projektion durch die eingesetzten Polfilter mehr als halbieren, die Brillanz der Projektion leidet also spürbar.

     

    Digitales 3D-Kino

     

    Filmemacher wie George Lucas, James Cameron, Robert Zemeckis, Robert Rodriguez oder Randall Kleiser unterstützen die Entwicklung des digitalen 3D-Kinos und produzieren Filme für dieses Verfahren. Interessanterweise müssen dafür nicht zwingend Filme neu gedreht werden. Es gibt auch computergestützte Verfahren, 2D-Filme nachträglich dreidimensional werden zu lassen. Dafür rechnet der Computer zusätzlich zum normalen Filmbild, welches dem linken Auge zugeführt wird, einen Versatz aus, der dann dem rechten Auge zugeleitet wird.

     

    Fraglich ist, ob die neuen alten Verfahren dem Kino genügend Vorsprung geben werden. Wer sagt denn, dass nicht heimisches 3D-Vergnügen am Fernseher oder PC den Zuschauern genügen oder sie vom 3D-Kino auf Grund mancher Nebeneffekte (Kopfweh etc.) doch nicht so begeistert sind? Dann wird es Zeit für die Kinoindustrie, ernsthaft über Riech- und Tastkino nachzudenken...

     

  • Filmprojektor 5 500Das älteste Kino Europas, das "Gabriel" in München soll in diesem Jahr für immer die Türen schließen.

  • Zwischen den Laken

    Pärchen im ersten Autokino

    Pärchen im ersten Autokino

    Am 6. Juni 1933 wurde das erste Autokino weltweit eröffnet. Das Camden-Drive-In im Staat New Jersey. Sein Erfinder, Richard Holingshead erwarb ein Patent auf seine Idee. Holingshead hatte lange experimentiert, mit einem Kodak-Projektor auf dem Dach seines Autos und Bettlaken zwischen den Bäumen im heimischen Garten. Dabei ist er auf diverse Probleme gestoßen: Wie verhindert man, dass die vorderen Autos den hinteren die Sicht versperren? Er testete die richtigen Abstände der Fahrzeuge voneinander, entwickelte kleine Rampen für die Vorderräder um eine leichte Neigung jedes Fahrzeugs zu erzielen.

     

    Während die Kinos jener Zeit noch aufwändige, Theatern ähnelnde teure Paläste waren, die eher in Stadtzentren eingerichtet wurden, ließen sich Autokinos auch in ländlichen Gegenden relativ preiswert verwirklichen. Die ersten Jahre hörte man den Ton von Außenlautsprechern. 1941 entwickelt RCA Lautsprecher, die man ins Auto einhängt, ein Verfahren, welches sich ab 1946 in allen Autokinos durchgesetzt hat.

     

    Die goldenen Zeiten

    Die 50ties waren die große Zeit der Autokinos. Man entwickelte bewegliche Standheizungen damit die Open-Air Kinos das ganze Jahr über spielen konnten. 1953 werden in zwei Kinos 3-D Filme angeboten. Bis 1958 wächst in den USA die Zahl von 1000 auf 4000 Open-Air Kinos. Zur gleichen Zeit schließen 5000 konventionelle Kinos in den USA. Man fuhr in Papas Chevy oder Cadillac ins Kino, vorzugsweise mit offenem Verdeck (with the top down) und fühlte sich auf wundersame Weise fast wie eine Figur aus einem James Dean-Film.

     

    Autokino Leinwand

    Leinwand des Autokinos Aschheim, bei München. Hohe Bäume verdecken die Sicht auf die Leinwand für Zaungäste

    Was machte den Erfolg der Open-Airs aus? Ganz bestimmt spielte der Autokult jener Jahre eine gewisse Rolle. In jenen Jahren träumte man davon, vom Arzt über die Bank und die Behörden irgendwann alles am Autoschalter erledigen zu können. Das preiswerte Vergnügen für die ganze Familie, Haustiere eingeschlossen, die Freiheit beim Kinoschauen zu essen, oder zu rauchen kamen hinzu. Vor allem aber verdankten die "Ozoner", wie man die Open Airs liebevoll nennt, ihren Erfolg der Prüderie Amerikas. In einem Land, wo man auch heute nicht in der Öffentlichkeit küsst, (wo die Polizeistreife, wenn ein Pärchen etwas länger im Auto sitzt, hält und fragt, ob alles in Ordnung sei), bot die Privatsphäre des eigenen Autos im Open-Air Kino mehr Möglichkeiten der Annäherung. Besonders beliebt waren die trashigen Horrorfilme dieser Zeit. Double Feature Horror Shows garantierten zahllose Momente in denen die Freundin bei ihrem starken Begleiter Schutz suchen musste.

     

     

     

    Themenpark Ozoner

    Autokino Leinwand

    Blick auf die Leinwand

    Neben den PKW- Positionen gibt es auch spezielle Parkplätze für die Pickups, die Mini-Vans, die sonst den anderen die Sicht auf die Leinwand versperren würden. Je nach US-Bundesland geht die Saison heute etwa von April bis Oktober. 500 bis 1000 Autos finden auf so einem Gelände Platz, das größte im Bundesstaat New York kann 1200 Autos aufnehmen. Die Preisgestaltung variiert. Manche berechnen pauschal das Fahrzeug (carload admission-price) und dann können so viele Personen wie hineinpassen zuschauen, bei anderen kostet jeder Zuschauer 1 bis 5 Dollar, Kinder haben meistens geringen oder freien Eintritt. Die geburtenstarken Jahrgänge in den USA brachten auch die Familien in die Autokinos. Spielplätze und Miniatureisenbahnen werden für die Kinder eingerichtet. Kinder konnten im Schlafanzug schauen und Sommerabende waren an der Luft viel angenehmer als im stickigen Kino.

     

    Viele "Ozoner" bieten ein ausgiebiges Rahmenprogramm, von Restaurants, Talent-Shows über Pony-Karussels bis zu Minigolf reichte die Bandbreite der Attraktionen. Werbedias, die so genannten "Intermission Stills" sind auch heute noch häufig Grafiken im Stil der 50er, 60er Jahre, forderten in der obligaten Pause in der Mitte des Filmes zum Kauf von Erfrischungen auf. Popcorn, Schokosterne und Colabecher waren Pflicht. Pommes Frites, Fried Chicken, Barbecue Sandwichs, Hamburger, Pizza oder Ice-Cream konnten bei einigen Kinos sogar vom Wagen aus bestellt und an eingehängten Tischen verzehrt werden.

     

    Kultig

    Die Ausstattung dieser Kinos ist eine Frage des Stils. Selbst wenn man modernisiert, so bleibt der Look so weit wie möglich erhalten. Beliebt waren die Lautsprecher an Säulen, die jeweils zwei Fahrzeuge beschallen konnten. Nach der Vorstellung wurde stets der freundliche Hinweis projiziert, doch vor dem Wegfahren die Mono- Lautsprecher wieder an die Säulen zu hängen. Auch heute noch werden Autokino-Lautsprecher vorzugsweise im Chrom oder Alu-Look der 60ties verkauft. Heute kommt der Ton oft kabellos über FM über das Autoradio, oft auch wahlweise synchronisiert oder in der Originalfassung. Doch zu Zeiten der eingehängten Lautsprecher hieß es nach dem Film grundsätzlich: "Please remember to replace the speaker on the post before you leave the theatre"

     

    Die Filme der 60er 70er zielten vor allem auf ein Teenager-Publikum. Beach- oder Highschool-Filme bestimmten das Programm der Leinwände, die kontinuierlich zurück gingen. Vor allem der Umstand dass irgendwann jeder einen Fernseher Zuhause stehen hatte, und die klassischen Kinos mit Klimaanlagen ausgestattet wurden, ließ die Zahl der Autokinos mehr und mehr sinken. Einige Kinofilme, wie "The last Picture Show" haben dem Autokino sogar ein Denkmal gesetzt.

     

    Heimspiele

    Das erste Autokino Europas steht in Deutschland und ist noch immer in Betrieb. Es wurde 1960 in Grafenbruch bei Frankfurt eröffnet. Vielleicht war es kein Zufall, dass dies ausgerechnet in der Nähe amerikanischer Kasernen geschah. Die Autokinos in Köln Porz und Essen wurden 1968 und 69 eröffnet und bieten 1100 Fahrzeugen Platz. Filmvorführer Heinz Schmidt, der in Köln Porz für die Technik verantwortlich ist, war von Anfang an dabei. Er begann als Servicefahrer mit rollenden Würstchen-Bonbon und Eiswagen. An den Ständern für die Lautsprecher gab es Kippschalter für den Platzservice. Wenn Zuschauer die betätigten, leuchtete ein grünes Lämpchen auf und die fahrbaren Snacks wurden direkt ans Auto geliefert.

     

    In der Anfangszeit wussten viele Eltern nicht, was Autokinos sind, wenn Sie ihren Kindern das Auto geliehen haben. Es war die Zeit in der manche Eltern von Nachbarn wegen Kuppelei angezeigt wurden, wenn diese ihre Sprösslinge allein ins Jugendzimmer ließen. Heinz Schmidt kann sich an manche Szenen erinnern, wo besorgte Eltern vorbeikamen und nachschauten, was denn ein Autokino eigentlich sei. Erschreckt darüber, dass die jungen Leute da ja ganz allein zusammen im Auto saßen, forderten sie den Vorführer auf, doch sofort die Tochter über Lautsprecher ausrufen zu lassen. Doch der verwies souverän auf die Pause in der das Licht angeht und da, so Schmidt, waren die Mädels so schlau und haben sich im Imbiss- Bereich versteckt. Szenen wie diese ließen damals den Ausdruck Knutschkino entstehen.

     

    Bevor die amerikanischen Fast-Food-Ketten hierzulande eröffneten, waren die Autokinos die einzigen Bezugsquellen für Hamburger, ohne Zweifel ein weiterer Grund ihrer ursprünglichen Beliebtheit. Österreichs erstes Autokino eröffnete 1966.

     

    Autokino Einfahrt

    Einfahrt des Autokinos Aschheim, bei München

    Heute gibt es bedauerlicherweise immer weniger Autokinos. Frankfurt, Essen, Köln, Brandenburg, Dresden, München Aschheim sind einige der verbliebenen Outdoor-Spielstellen. Die Besucherzahlen sanken und die Erträge waren, trotz Nutzung der Flächen auch als Floh- oder Gebrauchtwagenmärkte kaum geeignet steigende Grundstücksmieten zu kompensieren. Das Autokino Nürnberg schloss 2002 weil der Pachtvertrag für das Gelände auslief, das in Hamburg schließt am 19. Juni 2003 für immer die Tore.

     

    Während die Leinwände in den Multiplexen schrumpfen, standen die Autokinos stets für große Projektionsflächen, bis zu 600qm haben die größeren Plätze. Und auch die Lichtleistung der Projektoren, die bis zu 7000 Watt aufweisen, kann selbst schlechte Wetterbedingungen vergessen lassen. Regen stört die Projektion überhaupt nicht, das Licht geht einfach durch die Tropfen durch. Etwas anders verhält es sich mit den Autoscheiben. Schon so mancher ließ einen Film lang die Scheibenwischer laufen und stand danach mit leerer Autobatterie da. Dabei hat Vorführer Schmidt einen genialen Tipp für Autoscheiben bei Regen: Einfach einen Apfel oder eine Kartoffel durchschneiden und damit die Scheibe einreiben. Das verändert die Oberflächenspannung und es bilden sich keine Tropfen auf dem Glas. Überhaupt wird in den meisten Autokinos praktisch das ganze Jahr hindurch gespielt, lediglich Heilig Abend, Silvester, Rosenmontag und Karfreitag bleibt die Projektionskabine geschlossen.

     

    Einen Film Open Air anzuschauen ist einfach eine größere Erfahrung als im klassischen Kino. Der romantische, der nostalgische Aspekt unterm Sternenhimmel Filme zu erleben ist nach wie vor unvergleichbar.

  • Im Compositing werden, ähnlich wie bei kreativer Fotobearbeitung, mehrere visuelle Elemente zusammengefügt. Für einen Schweizer Kinofilm musste Feuer in ein Fenster eingebaut werden

  • Obwohl hinter diesem Job im besten Fall eine regieähnliche Tätigkeit stecken kann, wird er recht oft unterschätzt.

  • Paris 1995

    Von Trier und Vinterberg stellten im Mai 1995 während einer Konferenz aus Anlass des 100jährigen Jubiläums der Kinematografie mit viel Medienwirbel ihr Dogma-Manifest in Paris vor. Sie taten dies genau dort, wo 40 Jahre vorher François Truffaut gemeinsam mit anderen Kritikerkollegen der Filmzeitschrift "Cahiers du cinéma" das Autoren-Kino postulierte.
    Das in pseudo-religiösen Formeln aufgestellte Manifest zur Rettung des Films ist in die Jahre gekommen. Und auch die anfängliche Bewunderung ob soviel gestalterischer Keuschheit ist einer etwas realistischeren Einschätzung gewichen.

     

    Worum ging es?

    Die Rede war von den Wurzeln des Filmemachens, von der Verbannung allen modischen Effektes und technischer Spielerei. Pures Spiel der Darsteller, karge Handkamera, aufrichtiges Kino, so lauten die Grundformeln. Die Regisseure schwören, von ihrem persönlichen Geschmack Abstand zu nehmen, der Kunst zu entsagen. Als oberstes Ziel wollen sie ihre Akteure zur Wahrheit zwingen.

    Das Kino stirbt! DOGMA 95, das filmische Reinheitsgebot, der „Schwur der Keuschheit“ rettet das Kino! Der missionarische Eifer vor allem bei Lars von Trier zeigte sich bereits in den herumgereichten Formulierungen.

     

    Die Thesen

      1. Du sollst "on location" drehen. Weder Requisiten, noch Szenenbilder dürfen genutzt werden. Wenn eine bestimmte Ausstattung notwendig ist, so muss ein Drehort gefunden werden, an dem diese schon vorhanden ist.
      2. Du sollst den Ton nicht separat von den Bildern produzieren. Schauspieler darf man nur im O-Ton hören. Musik darf man nur verwenden, wenn sie am Drehort live während der Filmaufnahme gespielt wird.
      3. Du sollst nur mit der Handkamera drehen. Jede Bewegung oder Ruhestellung, die mit der Handkamera machbar ist, sei erlaubt. Schienen, Steadicam etc. sind verboten. Die Kamera soll dorthin gebracht werden, wo auch der Film stattfindet.
      4. Du sollst nur in Farbe filmen. Eine besondere Ausleuchtung ist verboten. Falls zu wenig Licht am Drehort ist, darf maximal eine Lampe an der Kamera befestigt werden.
      5. Du sollst den Film nicht optisch bearbeiten und keine Filter nutzen.
      6. Du sollst keine überdramatische Action in den Film einbauen. Künstliche Reize durch Schießereien oder Mordszenen sind untersagt.
      7. Du sollst weder zeitliche noch geographische Verfremdungen vornehmen. Also keine historischen Sujets, alles hier und jetzt.
      8. Genre-Filme werden nicht akzeptiert.
      9. Du sollst im Format Academy 35 mm drehen. Das entspricht 1:1,37, etwa dem heutigen TV Format.
      10. Du sollst nicht nennen deinen Namen! Der Regisseur soll weder im Vor- noch im Abspann erwähnt werden.

     

    Die Filme

    Wie realistisch waren und sind denn nun die Dogma 95 Filme wirklich? Wie sehr hielten sich die Regisseure an ihre Vorgaben?

     

    Das Fest(Thomas Vinterberg), Idioten(Lars von Trier), Mifune (Soren Kragh-Jacobsen) oder Italienisch für Anfänger strahlen zwar jede Menge Anarchie und Chaos aus, doch sind sie deshalb auch realistischer, filmischer, wahrhaftiger als andere Filme?

     

    Sicherlich bedeutet die Reduktion der Technik am Drehort im Idealfall eine stärkere Konzentration auf die Arbeit der Schauspieler. Und auch ein reduziertes, kleineres Team kann Vorteile haben. Diese Gedanken sind nicht neu, Regisseure wie Jonas Mekas oder John Cassevetes haben schon lange vor 1995 puristische Kameraführung erprobt.

     

    Wenn Lars von Trier im Abspann seines Filmes nicht genannt wird, zugleich aber über sämtliche verfügbaren Medien und Wege bis hin zu diversen Webseiten seine Autorenschaft postuliert, so wird klar, welche Widersprüche die Arbeitspraxis und die Forderungen von Dogma 95 in sich tragen. Zahlreiche Regelbrüche hat Lars von Trier selbst, stets werbewirksam der Öffentlichkeit enthüllt. Ein paar hervorragende Filme sind unter dem Label Dogma entstanden. Ob sie die gleiche Qualität auch vom Stativ oder Dolly gedreht, erreicht hätten, bleibt das Geheimnis ihrer Urheber.

     

    Realität oder Gestaltung

    Wie vermeiden die Dogmatiker, dass die Handkamera nicht ebenfalls eine persönliche Auswahl, einen Ausschnitt der Realität trifft? Nur weil das Bild wackelt ist es doch dadurch nicht wirklicher? Vielleicht gaukelt es uns durch die Nähe zum Amateurhaften den dokumentarischen Look nur vor? Und wie ist es mit dem Augenblick, den der Kameramann auswählt, einem zeitlichen Ausschnitt, den er dem Zuschauer aufzwingt? Jede Art von Aufnahme ist bereits eine Gestaltung. Nur weil die Kamera extrem wackelig (wie etwa in Idioten) ihre Bild-, und Momentauswahl dem Zuschauer darbietet, ist sie nicht objektiver.

     

    Es gibt auch eine Wahrhaftigkeit des Filmschaffenden, der durch seine Gestaltung die Wirklichkeit abbildet. Lügen alle Regisseure, die ihre Filme ohne Handkamera und mit Lichtgestaltung drehen?

     

    Zum Aufwachen und Nachdenken über pures Effektkino war Dogma 95 auf jeden Fall sinnvoll. Als Grundlage, Filmsprache gestaltend zu entwickeln, scheint es aber weniger geeignet. Lars von Trier ist mit „Dancer in the Dark“ wohl zu einem ähnlichen Schluss gekommen.

     

  • Der zweite Teil der Erinnerungen an die Dreharbeiten zum Krimi-Klassiker

  • Farbverfahren

    Farbfernsehen

    Farbige analoge Fernsehbilder sind eigentlich farbig überlagerte Schwarzweißbilder

    Auch wenn Fernsehen eine europäische Erfindung ist, die verschiedenen Farbfernsehsysteme Europas (PAL und SECAM) basieren weitgehend auf dem amerikanischen NTSC-Format, welches weltweit 1953 die ersten farbigen Fernsehsendungen ermöglichte. Auch wenn wir inzwischen weitgehend digital und in diversen Codecs Fernsehen anschauen, sind die Ursprünge des Fernsehens noch immer präsent.

     

    Eigentlich wäre es naheliegend gewesen, einfach die Informationen für ROT, GRÜN und BLAU abgekürzt RGB (die Bestandteile der additiven Farbmischung) zu übertragen. Doch die Signale sollten die Kompatibilität mit den älteren Schwarzweißgeräten sicherstellen, deshalb setzt sich das Farbbild aus folgenden Bestandteilen zusammen:

    • Das Helligkeitssignal (Luminanz), also das Schwarzweißbild.
    • Ein Farbdifferenzsignal (Chrominanzsignal) die Differenz von Rot minus Helligkeitssignal.
    • Ein zweites Farbifferenzsignal (Chrominanzsignal) die Differenz Blau minus Helligkeitssignal.

     

    Rechenkünste und Bandbreite

    So wird das Schwarzweiß-Bild von Farbinformationen überlagert, gewissermaßen coloriert. Dieses Verfahren nennt man auch YUV, damit ist gemeint, dass die Helligkeit aus der Summe von Rot, Grün und Blau besteht. Wenn wir also zusätzlich zur Helligkeitsinformation (Y), also dem Schwarzweißbild (Luminanz) noch die Farbinformationen übermitteln wollen, brauchen wir nicht wieder zusätzlich Rot, Grün und Blau zu übertragen. Es genügt, wenn wir zusätzlich die Differenz aus Helligkeit und Rot sowie die Differenz auf Helligkeit und Blau übertragen, daraus kann man den Wert für Grün errechnen. Auf diese Weise spart man Bandbreite beim Fernsehsignal.

     

    Was die Auflösung und Schärfe angeht, so wird diese weitgehend durch das Schwarzweißbild bestimmt, während die Farbinformation mit weit geringerer Auflösung übertragen wird. Das hängt einerseits damit zusammen, dass unser Auge für Farben weniger Empfindlich ist als für Helligkeitsunterschiede, andererseits mit dem Umstand, dass die Signalbandbreite nicht zu groß werden durfte.

     

    Wer früher VHS Kopien von VHS Kopien gezogen hat, konnte die Konsequenzen dieser schmalen Farbinformationen im Ergebnis betrachten - oft hing das Farbbild verschoben neben dem Schwarzweißbild, ein unschöner Bildfehler.

     

    NTSC

    Die Abkürzung NTSC bedeutet "National Television Standards Committee", wegen der entscheidenden Schwachstelle des Systems wird es aber auch gerne ironisch mit "Never The Same Colour" beschrieben. Kommt es nämlich auf dem Übertragunsweg zu Phasenverschiebungen im Signal (Das kann bei Antennenempfang durch zu dicht nebeneinander stehende Antennen, durch Häuserfassaden etc. vorkommen), kommt es zu Farbstichen. Wenn das Fernsehbild zu grün, rosa oder blau ist, kann man an den amerikanischen Fernsehern mit einem eigenen Regler (Hue) diesen Farbstich korrigieren.

    Im übrigen arbeitet das System mit 525 Zeilen, von denen 480 das sichtbare Bild ausmachen und 60 Halbbildern (exakt sind es 59,94 Halbbilder) in der Sekunde. Bei 3,58 MHz wird auf das Luminanzsignal die Farbinformation aufmoduliert. Es ist vor allem in USA, Canada, Taiwan und Japan verbreitet.

     

    PAL

    Testbild

    Testbild

    In Europa begann die Farbfernseh-Ära deutlich später Mitte der 60 er Jahre des letzten Jahrhunderts, dadurch konnten die Entwickler auch daran arbeiten, das Problem mit den Farbverschiebungen bei NTSC zu lösen. Walter Bruch, der Erfinder des PAL Verfahrens (Phase Alternating Line) kam auf die Idee, ähnlich wie es bei der symmetrischen Leitungsführung im Audiobereich geschieht, die Phasendrehung als Mittel der Auslöschung von Störungen zu nutzen.

    Die Farbinformation wird von Zeile zu Zeile jeweils um 180 Grad gedreht. Dieser Phasensprung führt dazu, dass jeweils der Mittelwert zweier Zeilen die Farbinformation bestimmt. Pal arbeitet mit 625 Zeilen und 50 Halbbildern, sichtbar sind davon 576 Zeilen. Bei 4,43 MHz wird auf das Luminanzsignal die Chrominanzinformation aufmoduliert.

     

    Wer nachrechnet, wird sich natürlich fragen, wie man aus 625 Zeilen jeweils halb so viele gerade wie ungerade Zeilen machen kann. Da haben die Techniker etwas getrickst,- die erste und die 625 te Zeile sind nur halb, stört aber nicht, sie sind ohnehin nicht zu sehen. Moderne PAL Fernseher können maximal 500 Zeilen darstellen, nur Studio-Fernsehmonitore haben einen Underscan-Modus, der mehr Zeilen darstellen kann.

     

    Neben dem in Europa überwiegend verbreiteten Standard PAL gibt es auch noch zwei Varianten, PAL N mit einer geringeren Bandbreite, sowie PAL M für 60 Hz Länder mit 60 Halbbildern in der Sekunde (Brasilien) bei 525 Zeilen.

     

    SECAM

    Dieses in Frankreich entwickelte Farbverfahren löste das Problem der Farbverschiebungen bei NTSC auf andere Weise als PAL. Hier werden zwei Trägerfrequenzen verwendet und die Farbinformation wird jeweils einzeln abwechselnd übertragen. Die zu übertragende Informationsmenge ist größer als bei PAL und wenn keine Farbe im Bild vorkommt, kann es, weil trotzdem die volle Farbamplitude übertragen wird, manchmal zu störenden Bildmustern kommen. Es gibt zwei inkompatible Varianten, das normale SECAM (Frankreich) sowie das Ost-SECAM (Osteuropa) auch MESECAM genannt.

     

  • Welche Filme entstanden unter Beteiligung von Menschen, die sich sexueller Übergriffe schuldig gemacht haben? Kann man / muss man diese vermeiden?

  • 35 Filme die jeder kennen sollte

    Alter Filmprojektor der Marke ICA

    Alter Filmprojektor der Marke ICA

     

    Natürlich ist so eine Aufzählung immer relativ, beruht in Teilen auch auf dem Geschmack einzelner Filmkenner und hat keinen Anspruch auf Allgemeingültigkeit. Dennoch kommt immer wieder die Frage auf, welche Filme der Filmgeschichte man denn unbedingt gesehen haben sollte.

     

    Unter Federführung der Bundeszentrale für politische Bildung haben Regisseure, Drehbuchautoren, Medienpädagogen und Filmkritiker sich auf 35 Filmtitel geeinigt, welche in deutschen Schulen im Unterricht gezeigt und besprochen werden sollen. Sie ist keineswegs vollständig und müsste eigentlich laufend aktualisiert werden, doch es ist ein Anfang.

     

     

     

     

     

     

    Nosferatu Deutschland 1922 Friedrich Wilhelm Murnau
    Goldrausch USA 1925 Charles Chaplin
    Panzerkreuzer Potemkin UdSSR 1925 Sergej M. Eisenstein
    Emil und die Detektive Deutschland 1930 Gerhard Lamprecht
    M - Eine Stadt sucht einen Mörder Deutschland 1931 Fritz Lang
    Der Zauberer von Oz USA 1939 Victor Fleming
    Stagecoach USA 1939 John Ford
    Citizen Kane USA 1941 Orson Welles
    Sein oder Nichtsein USA 1942 Ernst Lubitsch
    Deutschland im Jahre Null Italien, D 1948 R. Rossellini
    Rashomon - Das Lustwäldchen Japan 1950 Akira Kurosawa
    La Strada Italien 1954 Federico Fellini
    Nacht und Nebel Frankreich 1955 Alain Resnais
    Vertigo USA 1958 Alfred Hitchcock
    Die Brücke Deutschland 1959 Bernhard Wicki
    Außer Atem Frankreich 1960 Jean-Luc Godard
    Das Apartment USA 1960 Billy Wilder
    Dr. Seltsam oder Wie ich lernte, die Bombe zu lieben USA 1964 Stanley Kubrick
    Blow up Großbritannien 1966 Michelangelo Antonioni
    Das Dschungelbuch USA 1967 Wolfgang Reitherman
    Ich war neunzehn DDR 1969 Konrad Wolf
    Der Wolfsjunge Frankreich 1969 Francois Truffaut
    Alice in den Städten Deutschland 1973 Wim Wenders
    Taxi Driver USA 1975 Martin Scorcese
    Die Ehe der Maria Braun Deutschland 1978 R.W. Fassbinder
    Stalker UdSSR 1979 Andrej Tarkowski
    Blade Runner USA 1981 Ridley Scott
    Sans Soleil Frankreich 1982 Chris Marker
    Shoah Frankreich 1985 Claude Lanzman
    Ein kurzer Film über das Töten Polen 1987 K. Kieslowsk
    Wo ist das Haus meines Freundes Iran 1988 A. Kiarostami
    Eissturm USA 1997 Ang Lee
    Süßes Jenseits Kanada 1997 Atom Egoyan
    Alles über meine Mutter Spanien 1999 Pedro Almodovar
    Laurel & Hardy    

    Das Movie-College hat unter dem Stichwort „sehenswert" eine eigene, erweiterte Titelliste mit Empfehlungen erstellt.

     

  • Wer Filmgeschichte schreiben will, muss sich zuerst auch mit ihr beschäftigen. Hier werden die Anfänge des Films erläutert.

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    Alter Filmprojektor

    Alter Ernemann Tonfilmprojektor für 35 mm Film

     

    Das Wiedererstarken des deutschen Films nach den Schrecken des Ersten Weltkrieges dauerte nur bis zur Einführung des Tonfilms - übrigens eine deutschen Erfindung, die bereits 1921 von Hans Vogt, Joseph Masolle und Dr. Engl gemacht und dann lange Jahre von der Industrie verhindert wurde. Wichtige Gründe für den Widerstand waren: Stummfilme waren international erfolgreich (man musste lediglich die Zwischentitel für andere Sprachräume austauschen), Tonfilme hätten den Siegeszug etwa des deutschen, französischen oder sowjetischen Films jäh abgebrochen.

     

    Zudem weigerten sich die Kinobesitzer und die Filmstudios, in die notwendige Technik zu investieren. Nicht zuletzt hatten auch diverse Stummfilmstars ungeeignete Stimmen und wären damit nicht mehr einsetzbar gewesen. Einige Stars konnten auch in anderen Sprachen nicht arbeiten - Emil Jannnings und Pola Negri etwa hatten in den USA keine Chance. Als der Tonfilm 1929 dann mit dem „Jazz Singer“ endlich auf dem Markt etabliert wurde, zerbrach die europäische Filmindustrie in lauter kleine Industrien, die jede für sich in der eigenen Landessprache drehen mussten. Im gleichen Jahre wurde erstmals in den USA von der "Academy of Motion Picture Arts and Sciences" der Oscar verliehen.

     

    Letzte Stummfilme

    Obwohl die neue Technik schon im Einsatz war, kamen noch eine ganze Reihe von Stummfilmen heraus. So drehte etwa Alfred Hitchcock seinen letzten Stummfilm "The Manxman" 1929 oder Leo Mittler brachte seinen Film "Jenseits der Straße" 1929 heraus. Der russische Regisseur Michail Romm brachte seinen Stummfilm "Pyschka" sogar erst 1934 in die Kinos. Und der größte Nachzügler war Charlie Chaplin, der noch 1936 mit "Modern Times" einen Stummfilm herausbrachte.

     

    Low-Tech

    Die technischen Möglichkeiten waren äußerst begrenzt. Die Mikrofone hatten keine starke Richtwirkung. So wurden die Schauspieler gezwungen, stets in Richtung des Mikrofons zu spielen, welches oft im Motiv versteckt wurde, etwa hinter einem Blumenstrauß. Aufnahmen „on location“ waren so gut wie unmöglich, weil die Außengeräusche zu laut waren. Man behalf sich mit gemalten Hintersetzern oder Rückprojektion.

     

    Tonfilmoperetten

    Wie beim "Jazz Singer", einem teilweise vertonten, teilweise noch stummen Filmwerk, stand in einigen der frühen deutschen Filme die Musik im Vordergrund. Musikalische Komödien, von Kritikern wie dem Filmtheoretiker Siegfried Krakauer als Tonfilmoperetten beschimpfte Unterhaltungsstreifen kamen in Mode. Beispiele hierfür waren: "Der Kongress tanzt" (Regie: Erik Charell), "Ein blonder Traum" (Regie: Paul Martin, Drehbuch: Billy Wilder & Walter Reisch). Ansätze, das Sprachproblem zu lösen, waren bereits bei der Einführung des Tonfilms Untertitel, Mehrsprachversionen oder auch eingesprochene Übersetzungen.

     

    Sprachfassungen/Versionenfilme

    Die damalige Technik machte es erforderlich, dass beim Einsprechen von Übersetzungen, diese vor Ort bei den Dreharbeiten direkt eingesprochen wurden. Beliebter waren dagegen Mehrsprachversionen, bei denen während der Dreharbeiten verschiedene Fassungen entstanden. Vor allem zu Beginn der Tonfilmära waren die überwältigende Mehrheit der Produktionen mehrsprachig gedreht. Dazu drehte man mit besonders sprachbegabten Schauspielern, die beispielsweise deutsch, englisch und französisch sprachen und drehte jede Einstellung mehrmals in den jeweiligen Sprachen. So existieren etwa Stan-Laurel-und-Oliver-Hardy-Filme, in denen die Komödianten deutsch sprachen. Alternativ drehte man mit verschiedenen Schauspielern gleichzeitig, so genannte Versionenfilme. Der Film „Die Drei von der Tankstelle“ (Wilhelm Thiele, 1930) wurde in der deutschen Fassung von Willy Fritsch, Heinz Rühmann, Oskar Karlweis und Lilian Harvey gespielt. Für die französische Fassung spielten Henri Garat, René Lefèvre und George Peclet. Die weibliche Rolle spielte auch hier Lilian Harvey, die gutes Französisch sprach.

     

    Viele europäische Länder, wie etwa Frankreich, litten unter den hohen Lizenzzahlungen für das favorisierte amerikanische Tonsystem. Wirtschaftliche Probleme ließen in Frankreich einige Großproduktionen kollabieren - ein Umstand, den sich viele kleine Produktionen zunutze machten. Es entstehen realistischere, in den 30er Jahren auch pessimistische, sentimentale Filme (Beispiele: "L´atalante" (Regie: Jean Vigo, 1935), „Hafen im Nebel“, (Regie: Marcel Carné, 1938). Ab Mitte der 30er Jahre setzt sich die Sprachsynchronisation für die Herstellung von Fremdsprachenversionen durch.

     

    England in den 30ern

    Bereits mit "Nanuk, der Eskimo" hatte Flaherty im dokumentarischen Genre Zeichen gesetzt. Mitte der 30er Jahre präsentierte er „Die Männer von Aran“, den er zusammen mit Frances Flaherty realisierte. In England entstanden in den 30er Jahren eine Reihe von herausragenden Dokumentarfilmen, die, finanziert von der Regierung, zumeist den Arbeitsalltag von Menschen darstellten. Der Produzent und Filmemacher John Grierson produzierte mehr als 100 Filme, darunter auch den poetischen Klassiker „Nightmail“ (Basil Wright, 1936). Im Spielfilmbereich etablierte sich Alfred Hitchcock 1935 mit dem Film „Die 39 Stufen“ als Könner des Thrillers.

     

    USA 30er Jahre

    Mit der Machtergreifung Hitlers 1933 wanderten zahlreiche deutschsprachige Regisseure nach Amerika aus, darunter William Dieterle, Edgar Ulmer, Ernst Lubitsch oder Fritz Lang. In den USA fand eine ungeheure Kommerzialisierung und Standardisierung statt. Filme wurden nach immergleichem Muster und ähnlichsten Drehbuchstrukturen verfilmt. Gefragte Regisseure drehten bis zu fünf Filme im Jahr, die Studiobosse schrieben die Rezeptur vor, Genres wurden gefestigt, wenn nicht gemauert.

     

    1935 wird auch der erste Farbfilm im Technicolor-Verfahren gedreht, einer Technik, die gleichzeitig auf drei Schwarzweißfilme aufnahm, die jeweils einen der drei Farbauszüge aufnahmen. Davon wurden im Kopierwerk Matritzen erstellt, die auf die Kopien die jeweiligen Farben im Druckverfahren aufdruckten. Noch heute nennt man deshalb Filmkopien im englischsprachigen Raum „print“.

     

    1937 kommt Chaplins „Moderne Zeiten“ heraus, sein letzter Film, bei dem er sich dem Tonfilm verweigert.  Besonders beliebt waren zu diesem Zeitpunkt die so genannten Screwball-Comedys - erwähnt sei stellvertretend „Leoparden küsst man nicht“ (Regie: Howard Hawks, 1938). Eine der wichtigsten Großproduktionen des Hollywoodkinos dieser Jahre: "Gone with the Wind" (Regie: Victor Fleming, 1939).

     

    Deutschland in der Zeit des Nationalsozialismus

    In Deutschland war die gesamte Filmproduktion den Begehrlichkeiten der Nationalsozialisten unterworfen. Filme wurden grundsätzlich gemeinsam mit dem Propagandaministerium abgestimmt. Das kreative Filmschaffen kam weitgehend zum Erliegen, viele Filmschaffende und Autoren wurden mit Berufsverbot belegt. So schrieb etwa Erich Kästner unter dem Pseudonym Berthold Bürger später das Drehbuch zu "Münchhausen". Die verschiedenen existierenden Wochenschauen wurden alle zu einer einzigen, vom Propagandaministerium zentral gesteuerten deutschen Wochenschau zusammengefasst.

     

    Eine bedeutende Rolle im Dokumentarfilm spielte etwa Leni Riefenstahl, die durch filmische Überhöhung und kunstvolle Kamera- und Schnitttechnik den Nationalsozialismus besonders effektvoll in Szene setzte. Nach dem Krieg behauptete sie stets, unpolitische Filme gemacht zu haben, auch wenn ihre Filmästhetik der nationalsozialistischen Diktatur mehr als nützte.

     

  • Kleine Filmmusik-Geschichte

    Geschichte der Filmmusik

    Geschichte der Filmmusik

    32 Jahre lang war der Film stumm, bevor er sich Tonfilm nennen durfte, Musik jedoch war immer zu hören. Hier ein kurzer historischer Abriss von den Anfängen:

    Bereits die erste Vorstellung der Gebrüder Lumiére im Grand Café am 28.12.1895 mit kurzen dokumentarischen Filmenreview. Ankunft eines Zuges, Babys Frühstück u. a. wurde von einem Pianisten musikalisch begleitet.

     

    Auch Kinoorgeln, Stehgeiger und andere Solomusiker sorgten früh dafür, dass die Emotionen stimmten und auch die Kurbelgeräusche des Projektors übertönt wurden. Edison experimentierte auch mit Musikaufnahmen auf der von ihm erfundenen Tonwalze, später versuchte man sich mit der Schallplatte. Das größte Problem aber war, dass man weder mit Tonwalze noch mit Schallplatte den Ton synchron zum Film abspielen konnte.

     

    Historischer Zusammenhang zwischen Technik und Nutzung von Filmmusik

    Cue Sheets

    Cue Sheets

    Ohne Ton wirkten die schwarzweißen Filme leer, fast ein wenig gespenstisch, daher war es üblich, dem Stummfilm Ton (Musik) hinzuzufügen. Klavier, Kinoorgel, ja oft sogar riesige Orchester lieferten die Hintergrundmusik und passten sich dabei geschickt an die unterschiedlichen Aufführungsorte an.

    Bei einer Kinematographen-Vorstellung am 23.11.1897 im Schloss Windsor vor Königin Victoria spielte das Empire Orchestra. Dies nahm eine Entwicklung voraus, die in den 20er Jahren, vor allem in Amerika, ihren Höhepunkt hatte.

     

    Während der Film auf Jahrmärkten, in Penny Arcades und Nickelodeons zu einem Massenvergnügen, vor allem für die Armen, wurde, gab es unter der Paramount-Devise „Erlesene Filme für ein erlesenes Publikum“ eine konträre Entwicklung. – Filmpaläste entstehen, in denen Orchester mit sechzig Musikern zum üblichen Komfort gehören.

    Zu den Filmen lieferten die Produktionsgesellschaften so genannte „Cue Sheets“ (Stichwortlisten), an denen sich die Pianisten bzw. Dirigenten orientieren sollten.

    Sie enthielten ein Sortiment musikalischer „Grundstimmungen“ wie Freude, Heiterkeit, Angst, Trauer, Spannung und wurden zu den entsprechenden affektiven Situationen der Filme gespielt.

     

    Mit der rasch expandierenden Filmindustrie wuchs das Angebot an differenzierteren, aber immer noch stark typisierenden „Cue Sheets“. Diese bedienten sich auch bei der sinfonischen Musik und bei der Opernmusik.

    Man kompilierte Beethoven, Grieg, Liszt, Rossini, Verdi und Wagner, aber auch Dixie, Ragtime, Märsche und Hymnen.

     

    Aber auch unbekannte Komponisten lieferten musikalische Versatzstücke für die Begleitung von Stummfilmen. Parallel dazu begannen Anfang der 20er Jahre renommierte Komponisten damit, Stummfilmmusik sorgfältig auszukomponieren.

     

    1921 Paul Hindemith schrieb die Partitur zu Arnold Fancks: Im Kampf mit dem Berg

    1924 Erik Satie komponierte die Nusik zu René Clairs Entr'acte

    1925 Darìus Milhaud schrieb die Musik zu L'Inhumaine

    1926 Edmund Meisel die Partitur vom Panzerkreuzer Potemkin

    1927 Arthur Honegger – Napoleon, Gottfried Huppertz – Metropolis

     

    Solche Stummfilmpartituren steigerten das Ansehen der Stummfilmmusik, waren aber aus technischen Gründen nicht beliebig reproduzierbar. Besondere Probleme bereitete der notwendige Gleichlauf von Bild und Musik – die Lösungsversuche (z. B. ein unter das Filmbild einkopiertes Notenband) waren unvollkommen und beeinträchtigten die Bildwirkung.

     

    Der Tonfilm erst schuf die technischen Voraussetzungen für den freien, kreativen und vor allem reproduzierbaren Musikeinsatz zum Film. Obwohl der Lichtton bereits 1921 von Hans Vogt, Joseph Masolle und Dr. Engl erfunden wurde, gelang ihm der Durchbruch erst 1927 mit dem Film Jazz Singer von Alan Crosland.

     

    Von Filmmusik jedoch konnte in den ersten Jahren des Tonfilms kaum die Rede sein. Man setzte vielmehr auf Gesangsnummern und beliebte Stars, welche beim Publikum gut ankamen.

    Beispiele: Der Jazz-Sänger, Lichter von New York, der singende Narr, Broadway-Melodie, der Straßensänger, Ich küsse ihre Hand, Madame, Die drei von der Tankstelle, Der blaue Engel u. a.

     

    Ansteigende Arbeitslosigkeit, Positionskämpfe zwischen den Parteien und die zur Macht drängende NSDAP waren Entwicklungen, die in Deutschland Filme und Filmmusik entstehen ließen, die in krassem Gegensatz zu den üppig ausgestatteten Revuefilmen standen.

    Beispiele: Niemandsland (Victor Trivas), Westfront 1918 (Georg Wilhelm Pabst), Dreigroschen-Oper Dreyfus (Richard Oswald) M (Fritz Lang) Kuhle Wampe (Slatan Dudow) u. a.

     

    Die Weltwirtschaftskriese bedingte ähnliche Entwicklungen in den übrigen Filmnationen. Die Tendenz, nicht mehr musikalische Versatzstücke zu kompilieren, sondern jeden Film mit einer neuen Musik auszustatten, hatte sich recht schnell durchgesetzt, und die neue Technik des Lichttons ermöglichte absolut synchrone Entsprechungen der Affekte von Handlung und Bild in der Musik.

     

  • Geraubte Filme ?

    Piraten von heute brauchen keine Schiffe mehr...

    Piraten von heute brauchen keine Schiffe mehr...

    Eine FFA-Studie kommt zu dem Ergebnis, dass etwa fünf Millionen "Schwarzbrenner" in Deutschland pro Jahr mindestens einen Film illegal kopieren. Es ist noch nicht lange her, da lud uns die Industrie ausdrücklich dazu ein, Kopien herzustellen. Wer dieser einstmaligen Einladung heutzutage folgt, ist vor allem eines: ein Pirat.

     

     

    Historisches

    Spätestens seit Phillips in den 60er Jahren den Kassettenrekorder auf den Markt brachte und die HiFi- Branche jahrzehntelang Werbung damit machte, auf welch wunderbare Weise man sich Musik von Schallplatte für die Musikkassette selbst zusammenstellen könnte, wuchs eine Generation von Anwendern heran, die von diesen Möglichkeiten Gebrauch machte und viel Geld in eben diese Technik investierte. Je weniger "Qualitätsverlust" man bei diesem Vorgang in Kauf nehmen wollte, desto teurer war die entsprechende Hardware, waren die passenden High-Grade Leerkassetten. Die Branche verdiente prächtig daran; selbst die Musikkonzerne und die Musiker erhielten durch die Leerkassetten- und Geräteabgabe an die Gema beachtliche Summen. Die Hardwarehersteller verdingten sich häufig zugleich als Plattenkonzerne, wie etwa Sony oder Phillips und schöpften so auf allen Seiten die Gewinne ab.

     

    Tapfer machten die Konsumenten auch den Wechsel von der analogen zur digitalen Welt mit, warfen die alten Plattenspieler raus, kauften CD-Player, DAT, Minidisk oder CD-Rekorder um wie gewohnt, ihre Zusammenstellungen selbst vorzunehmen und wurden, ohne es so richtig zu bemerken, über Nacht zu Kleinkriminellen. Sie hatten nämlich übersehen, dass Kopien, die ohne Qualitätsverlust entstehen, also 1:1 und digital, Teufelszeug sein sollen. Beinahe auf gleiche Weise wurde das Kopieren von Filmen über Nacht kriminalisiert. Die gleiche Branche, die sogar Doppel-Videorekorder auf den Markt brachte, die keinem anderen Zweck als der Kopie dienen, kriminalisierte ihre Kunden mit der Einführung der (digitalen) DVD.

     

    Widersprüchliches

    An dieser Doppelstrategie hat sich mit der Digitalisierung nichts geändert. Der Unterhaltungsgigant Sony liefert sowohl Programminhalte, die unter gar keinen Umständen kopiert werden sollen, als auch Geräte, die genau dies bewerkstelligen können. AOL-Time-Warner liefert einerseits jede Menge Filme und Musik-CDs, verdient aber zugleich massiv an den Online-Kunden, die diese möglicherweise über die firmeneigenen Internet-Leitungen illegal downloaden. Besonders pikant ist der permanente Widerspruch, dass die Verwertungsgesellschaften einerseits von den CD- und DVD-Brennerherstellern Abgaben für Privatkopien kassieren wollen, diese aber andererseits ja illegal sind und durch entsprechende Schutzmaßnahmen verhindert werden. Einerseits soll der Kunde das Recht haben, sich von seiner gekauften CD eine Kopie etwa für sein Autoradio zu machen, andererseits wird dieses Recht durch den Kopierschutz verhindert.

     

    Künstler erhalten von den Verwertungsgesellschaften Geld als Ausgleich dafür, dass ihre Werke nicht nur gesehen, gehört oder gelesen, sondern auch vervielfältigt werden. Die Kunden zahlen deshalb pauschale Abgaben. Auf Brenner, auf Rohlinge und nach dem Willen der Verwertungsgesellschaften bald auch auf Computer. Doch was taugt das damit angeblich erworbene Recht zur Kopie, wenn man durch Kopierschutzmaßnahmen daran gehindert wird, Kopien anzufertigen? Ein Ausweg aus dieser unlogischen Situation wären Digital Rights-Management-Systeme, bei denen man individuell für die jeweilige Kopie bezahlt.

     

    Beschleunigung

    Wer der Werbung glaubt, kommt darin um...

    Wer der Werbung glaubt, kommt darin um...

     

    Die Verwertungswege für Kinofilme werden vielfältiger und vor allem kurzfristiger. Während man früher Filme über einen Zeitraum von mehreren Jahren in den verschiedenen Vertriebswegen (Kino, Video, Pay-TV, TV) auswerten konnte, haben sich die Zeiträume drastisch verkürzt. Neben verschiedenen anderen Faktoren spielt auch der Wettlauf mit den Filmpiraten bei der Verkürzung der Auswertungsfenster eine wichtige Rolle. Die Haupteinnahmen müssen daher bereits innerhalb der ersten zwei Monate der Verwertung gemacht werden.

     

    Verlangsamung

    Die technische Entwicklung speziell der Aufzeichnungsmedien und Geräte ist in den letzten zehn Jahren stärker als je zuvor in der Geschichte der Technik gebremst worden, durch wirtschaftliche Interessen der Content-Inhaber. Das ist bestenfalls vergleichbar mit dem Blockieren des Tonfilms durch die Filmindustrie in den zwanziger Jahren des vorigen Jahrhunderts. Fast ein Jahrzehnt lang wurde der Tonfilm verhindert, um die erfolgreiche internationale Vermarktung der Stummfilme nicht durch unterschiedliche lokale Sprache einschränken zu müssen.

     

    Inzwischen ist es üblich, das jede neue digitale Technik, die dem Anwender höhere Qualitätsstufen eröffnen könnte, vorbeugend mit Kopierschutz-Schikanen unhandlich und kompliziert gemacht wird. Im Audio-Bereich etwa haben die Musikverlage erfolgreich die Verbreitung von R-DAT verhindert, der digitalen Audiokassette, die ohne Komprimierung in professioneller Qualität aufzeichnet. Blue-Ray-Disk und HD-DVD hingen aus ähnlichen Gründen lange in der Warteschleife. Digitale Geräte werden mit so vielen Nachteilen und Hindernissen versehen, dass von Seh- und Hörvergnügen nur begrenzt gesprochen werden kann. So werden selbst digitale TV-Empfänger mit analogen Scart-Buchsen (wer hat diesen Scart-Quatsch nur erfunden?) ausgestattet, damit man ja kein hochwertiges digitales Signal auf den Bildschirm bekommt. Selbst HDTV-Fernseher leiden unter dem Kopierschutzdiktat. Entweder sie haben gar keine digitale Schnittstelle, oder aber eine vorläufige in HDMI. Über diese Schnittstelle wurde unter Federführung der Mediengiganten jahrelang herumgestritten.

     

    Organisierte und ahnungslose Piraten

    Der Ort, wo die Vorwürfe der Filmbranche sachlich eher zutreffen, sind die gewerblichen Kopierpiraten. Jene, die Filmtechnikern oder etwa Mitgliedern der Motion Picture Association of America viel Geld zahlen, wenn diese von Vorabversionen, Oscar-Screenern etc. illegale Kopien fertigen, von denen dann in hohen Stückzahlen DVDs gepresst und verkauft werden. Die sogenannten Oscar-Screener, also DVDs für die Sichtung zur Oscar-Entscheidung, welche mit dem Hinweis "For Your Consideration" versehen sind, sind alljährlich bei etwa 40 raubkopierten Hollywood-Produktionen die Basis der illegalen Vervielfältigung. Diese werden nicht nur an die Jurymitglieder verschickt, sondern auch an Multiplikatoren, an Meinungsmacher, die den Oscar-Ausgang positiv beeinflussen sollen.

     

    Auch die weltweit an der kommerziellen legalen Verbreitung beteiligten Kopierwerke und Marketingunternehmen gehören vermutlich zu den undichten Stellen im System. Überall dort, wo Kopien der Filme legal bearbeitet und vervielfältigt werden besteht das Risiko der illegalen Kopierung. Speziell dort, wo auch die DVDs für die spätere gewerbliche Verwertung gefertigt werden, also im Presswerk, entstehen zu Beginn eine gewisse Anzahl von nicht optimalen Pressungen. Erst nach etwa 20 Pressungen beginnt die Serie. Oftmals gelangen von diesen Fehlpressungen einzelne kurzzeitig in die Hände von Filmpiraten. Es sind die 1:1 verlustfrei gefertigten, mit professionellem Aufdruck und hochwertigem Booklet kopierten DVDs, die in großem Stil kopiert und vertrieben werden, welche den Majors Einnahmeverluste zufügen. Oft genug geschieht dies, ohne dass der Kunde es überhaupt weiß. Wer seine DVD irgendwo auf asiatischen oder osteuropäischen Flohmärkten billig ersteht, der hat sicher eine gewisse Ahnung, wie es um die Legalität seines erworbenen Produktes steht.

     

    Dass heimlich im Kino von der Leinwand abgefilmte Streifen mit schlechter Bild- und Tonqualität als Kauf-DVD verbreitet und den Majors gigantische Einnahmen abschöpfen würden, gehört wohl eher ins Reich der Legenden. Es geschieht natürlich und es bewegt die Gemüter der Fangemeinde, wieder einmal irgendein Werk noch vor dem Kinostart gesehen zu haben. Es kommt auch immer wieder vor, dass Abenteurer mit ihren Videokameras im Kinosaal erwischt werden. Doch die Fans lassen sich in der Regel den späteren Besuch der hochwertigen Kinovorstellung nicht entgehen. Ob man allerdings Schüler bereits kriminalisieren sollte, die sich eine illegale Kopie von einem Film herstellen, ist fraglich. Jugendliche glauben uneingeschränkter den Verheißungen der Hard- und Software-Werbung, die gerne alle Kopiermöglichkeiten verspricht und mit Rücksicht auf die Rechtslage die Links zu den Hacks gleich mitliefert. Vielleicht würde hier schlicht mehr Information in den Schulen und die Sensibilisierung für die rechtliche Situation weiterhelfen.

     

    Kopierschutz oder Schikanen?

    Film- und Musikindustrie haben diverse Schutzmechanismen entwickelt, die das direkte Kopieren verhindern sollen. Im Normenwirrwarr der diversen CD- und DVD-Player sorgen diese Schutzmechanismen immer öfter dafür, dass die ehrlichen Käufer die erworbenen Produkte gar nicht anschauen oder -hören können. Auch Maßnahmen wie der Ländercode auf DVDs sorgen regelmäßig für Verärgerung und lassen illegale, vom Ländercode befreite DVDs als deutlich benutzerfreundlicher erscheinen. Wer mit seiner legal erworbenen DVD zum wiederholten Mal an einer Ländercode-Fehlermeldung gescheitert ist, kommt nicht umhin, diese seltsame Einrichtung in Frage zu stellen. Manch einer kauft sich erst gar keine DVD, weil es zu viele Probleme beim Abspielen gibt.

     

    HDTV-Systeme verhindern teilweise durch verschiedene Mechanismen, dass man ausgerechnet den hochwertigen Surround-Ton dann auch über die bisherige Anlage abhören kann, optische Digitalausgänge werden stumm geschaltet, Bildschirme schwarz, wenn HDTV gesendet wird, oder HDTV-Geräte, die das Bild auf PAL-Auflösung runterrechnen müssen, um es darstellen zu dürfen - die Bandbreite der Verhinderungen durch die Content-Anbieter ist geeignet, den Erfolg von HDTV ähnlich zu ersticken wie den vom digitalen Rundfunk. Eltern, die miterleben müssen, wie ihre Kinder die gekauften CDs oder Computerspiele nachlässig im Kinderzimmer herumschrammen, können zudem nicht verstehen, weshalb sie keine Sicherheitskopie anfertigen dürfen um die teure Investition vor frühzeitiger Zerstörung zu bewahren.

     

    Gegenmittel

    Piraterie oder Privatkopie?

    Piraterie oder Privatkopie?

    Im Internet finden sich diverse Anbieter von Kopiersoftware, welche den Kopierschutz überwinden können. Die meisten stammen aus Europa oder Asien, nicht aber aus den USA, wo mit dem Digital Millennium Copyright Act zu drakonische Strafen für die Programmierer drohen. "DVD Movie Jack" oder "Clone DVD" (Deutschland), "DVD Mate" (Taiwan), "Blindwrite" (Frankreich) oder der "DVD Decrypter" sind übliche Programme, deren Verkauf und Verwendung seit 2004 in Deutschland verboten ist. Gegen die Ländercode-Problematik gibt es im Internet diverse Codefree-Modifikationen, manchmal sind dies simple Tastenkombinationen auf der Player-Fernbedienung, bei Computer-Playern wird die Player-Software modifiziert.

     

    In dubio pro Kundenfreundlichkeit

    Dass die Tauschbörsen tatsächlich gigantische Mengen an Musik- und Videodaten durch die Welt verschieben, ist unbestritten, dass es sich um illegale Kopien handelt, auch, doch über die Konsequenzen für die Film- und Musikindustrie kann man geteilter Meinung sein. Was, wenn die unerlaubten Kopien die Popularität der legalen Produkte sogar befördern? Wenn in den größten Teil der Downloads hineingeschaut und -gehört wird, und diese anschließend wegen Nichtgefallens wieder gelöscht würden? Wenn Downloader die begehrten Titel eben doch in hoher Qualität besitzen oder verschenken möchten und das Produkt im Laden kaufen oder im Kino gemeinsam mit Freunden anschauen? Was, wenn wieder andere Downloader nie CDs oder DVDs kaufen, nie ins Kino gehen würden? Wenn die simple Rechnung der Medienindustrie, ein Großteil der Downloads könnten verkaufte CDs, DVDs oder Kinokarten sein, allzu blauäugig wäre? Eine Studie von Professoren der Harvard Business School der University of North Carolina aus dem Jahre 2004 behauptet, dass etwa die CD-Verkäufe und der Austausch derselben Titel im Internet praktisch ohne messbaren Zusammenhang stünden. Vielleicht sollte die Medienbranche ähnlich anderer Industriezweige statt mit immer höheren Budgets einmal mit kleineren Etats und dafür fantasievolleren Inhalten und mutigeren Kreativen operieren, statt Anwälte mit Schriftsätzen gegen Downloader zu bemühen. Lebensmittelhersteller fallen schließlich auch nicht mit Klagewellen über Supermärkte her, in denen an Probierständen kostenlos Käsehäppchen verköstigt werden, im Gegenteil, sie finanzieren sogar derartige Aktionen. Vielleicht stellt die Diskussion und die Bewegung rund um aktuelle Filmtitel im Internet ja auch eine andere Form der Public Relation dar.

     

    Der Aufwand, Kopien speziell auf die kleineren DVD- Formate zu kodieren ist relativ hoch und zeitintensiv. Sinnvollere Preisgestaltung der Kauf-DVDs und CDs könnte diesen illegalen Weg erfolgreich verhindern. Unklar bleibt, ob der angebliche Schaden, der durch den Nichtkauf der "Raubkopierer" entsteht, nicht längst durch die erweiterten Verwertungsketten durch Online-Verläufe und DVD-Vertrieb kompensiert wird. Schon heute verdienen die amerikanischen Majors mehr Geld durch die DVD-Verkäufe als an der Kinokasse. Ja, und vielleicht würde die Veröffentlichung der realen Zahlen, welch winziger Anteil von diesen Erlösen tatsächlich bei den von der Industrie immer in den Vordergrund geschobenen Urhebern ankommt, am Ende gar eine ganz neue Spezies von Piraten ins Rampenlicht rücken.

     

  • Kommunikations- und Kunsttheorie

    Linke Gehirnhälfte / rechte Gehirnhälfte... was geschieht mit den Bildern, den Tönen, den Eindrücken, wenn wir Filme rezipieren?

    Linke Gehirnhälfte/rechte Gehirnhälfte... Was geschieht mit den Bildern, den Tönen, den Eindrücken, wenn wir Filme rezipieren?

    Über Sprache zu forschen, herauszufinden, wie sie sich entwickelt hat, wie gesellschaftliche Veränderungen ihren Niederschlag in den Worten der Menschen finden, hat eine lange Tradition. Auch andere Werkzeuge zur Mitteilung - wie Bilder und Skulpturen oder die Musik - wurden zum Gegenstand der Wissenschaft und Theorie. Es verwundert wenig, dass die theoretische Auseinandersetzung mit dem Film beinahe so alt ist, wie der Film selbst. Früher als man denkt, haben sich Theoretiker dem neuen, fremden Medium zugewendet, aus einer Mischung von Neugier, Angst, Sorge um bestehende Künste oder auch großer Freude heraus.

     

    Die Wirkung der Bilder

    Kaum hatte der Film aus den Penny-Arcades und Jahrmärkten seinen Weg in veritable Filmtheater gefunden, begann man intensiv über das moderne Medium nachzudenken. Gerade in seiner Anfangszeit wurde auf vielfältigste Art diskutiert, welche Wirkung, welchen Einfluss die bewegten Bilder, die vorgetäuschte Wirklichkeit denn auf die Menschen haben würde. Dass mit diesen Erörterungen unzählige Warnungen vor Schäden aller Art einher gingen, versteht sich von selbst.

     

    Ästhetik

    Doch auch ästhetische Gesichtspunkte insbesondere der Schauspielkunst, der Perspektive und der Montage früher Stummfilme wurden in Künstlerkreisen und Zirkeln bereits sehr kontrovers diskutiert. Die Geschichten mussten allein durch eine klare, universelle Bildsprache vermittelt werden, schließlich war nicht jeder Zuschauer des Lesens mächtig. Die Zwischentitel der Stummfilme waren lediglich eine Beigabe für das gebildete Publikum. Besonders beeindruckte die Theoretiker die völlige Loslösung bisher bekannter linearer Zeitauffassung. Mit Film war plötzlich alles möglich. Aktuelle Kunstrichtungen wie Futurismus, Expressionismus oder Surrealismus fanden ihren Niederschlag auch im Film.

     

     

    Später, als die technischen Voraussetzungen für den Tonfilm geschaffen wurden, diskutierte man die möglichen künstlerischen und medizinischen Schäden durch Tonfilm. Als er dann doch, lange Jahre nach seiner Erfindung, eingeführt wurde, begannen die ersten Autoren, darüber nachzusinnen, welche Möglichkeiten und Ausdrucksformen dem Film mit dem Ton gegeben wurden.

     

    Der Film als Kunst und Wissenschaft

    Alter Filmprojektor

    Alter 35mm Filmprojektor

    Filme vereinigen viele der klassischen Kommunikationsmittel der Menschen gleichzeitig in sich und haben zugleich nicht allein durch die zeitliche Dimension (Filmablauf) eigene Gesetzmäßigkeiten. Eine theoretische Auseinandersetzung mit Film und Filmsprache ist gerade wegen der Komplexität des Mediums besonders spannend. Nicht jedem Film liegt ein klares Konzept zugrunde. Vieles, was die Wirkung, die Bedeutung, den Einfluss von Filmen ausmacht, wurde intuitiv und unbewusst gestaltet oder hat sich gar zufällig ergeben.

     

    Oft haben Kreative auf unterschiedlichen Kontinenten, ohne voneinander zu wissen, ähnliche filmsprachliche Lösungen gefunden. In allen wichtigen Filmnationen fanden sich Theoretiker, darunter auch Philosophen und Psychologen, die begannen, den Film mit seinen vielschichtigen Ausdrucksebenen zu untersuchen. Namen wie Rudolf Arnheim, Siegfried Krakauer, Hans Richter, Béla Balázs oder Erwin Panovsky seien hier genannt. 1936 begann in den USA das Metropolitan Museum of Art mit dem Aufbau einer Filmsammlung, ein äußeres Signal, dass der Film endlich als Kunstform akzeptiert wurde.

     

    Filmtheorie erlaubt bis zum heutigen Tage Rückschlüsse, Deutungen und Reflektionen zum Medium allgemein und zu konkreten Filmwerken. Sie gehört damit, gemeinsam mit der ihr durchaus nicht so fernen Filmkritik, zu den wichtigsten Indikatoren für den Stand der Filmsprache. Vor allem aber sollte nicht vergessen werden, dass Filmtheorie auch der Weiterentwicklung des Mediums dient, denn Filmemacher können daraus wichtige Anstöße und Ideen für künftige Filme erhalten.

     

    Filmforschung

    Zugegeben, das Wort Forschung wird im universitären Bereich und an Hochschulen häufig recht inflationär gebraucht, man muss also schon genauer hinschauen, wenn man herausragende Arbeiten aufspüren möchte.

     

    Weitere Kapitel im Bereich Filmtheorie

     

    Natürlich gehört auch die Kenntnis gestalterischer und technischer Hintergründe zur Filmtheorie dazu.

     

    Hier finden Sie unter Filmgestaltung, Kamera, Licht, Regie, Schauspiel,Ton und Postproduktionwichtige Basics.

     

    Interessante Studien und Arbeiten finden Sie hier: http://filmstudiesforfree.blogspot.de/

    Eine Seite mit der Analyse von Farbstellungen populärer Filme finden Sie hier: http://moviesincolor.com/#_=_

  • Wann gab es die erste Filmzensur? Heute sind ihre Methoden feiner und weniger erkennbar, doch sie hat nie aufgehört

  • Der Weg von einfachen Holzkameras zu Spiegelreflexsystemen wurde vor allem durch eine Firma geprägt: Arri. Sie wird im September 100 Jahre alt.

  • Kleine Kinogeschichte

    Es war eine seltsame Vermischung von Unterhaltung und Ingenieursgeist, welche dazu führte, dass Techniker, die bewegte Bilder aufnehmen und wiedergeben wollten und schlaue Entertainment-Veranstalter sich zusammentaten und unmittelbar zu Beginn des 20. Jahrhunderts erste Kinosäle errichteten.

     

    Chinese Theatre

    Chinese Theatre (Foto: Lucy Allary)

     

    Damit wurden die frühen Filmvorführungen recht schnell aus den improvisierten Zelten, Varietes und Theatern sehr schnell in eigens dafür konzipierte Häuser verlagert, die Leute, die das vorantrieben, waren Geschäftsleute, keine Künstler.

     

    Eines der ersten Kinos baute Adolph Zukor in New York (1904), eines der ersten deutschen Kinos baute in München 1907 Carl Gabriel, dessen Theater noch heute in der Dachauerstraße als „Neues Gabriel“ in Betrieb ist. Im gleichen Jahr baute Alfred Topp in Berlin das Kinematographen Theater Topp.

     

    Der überwiegende Teil der Filme war dokumentarisch, die Menschen gingen in die Kinos um sich anzuschauen, wie es in anderen Ländern aussah und was in der Welt so alles geschah.

    Schon bald wurden die Kinos größer und luxuriöser, sie orientierten sich an Opernhäusern, hatten Platz für über 1000 Zuschauer. Frühe Kinopaläste waren etwa das Filmtheater am Sendlinger Tor in München, das Ufa Filmtheater in Berlin, die Lichtburg in Essen und in Berlin oder der Ufa-Palast in Hamburg.

     

    Fernsehen bedroht die Kinos

    Kleines Kleinstadtkino in Malaysia

    Kleinstadtkino in Malaysia (Foto: Lucy Allary)

     

    Über viele Jahrzehnte waren die Kinos fester Bestandteil des Unterhaltungsprogramms, bis langsam durch die Verbreitung des Fernsehens, die Zuschauerzahlen abnahmen. Trotz großer technischer Anstrengungen durch Breitwand, Surround-Ton und frühe 3D Vorführungen, gingen die Zuschauerzahlen kontinuierlich zurück.

     

    Innovativ

    In den 70er Jahren entstanden in Deutschland erste Kinos, die nicht mehr dem Diktat der Verleiher folgten und Wochen,- und Monatelang die gleichen Filme abspielten, sondern gezielt und jenseits des Neuheiten-Kalküls eigene ungewöhnliche Programmierungen verfolgten,- die Programmkinos. Nicht selten gingen sie aus Uni-Kinoclubs hervor.

     

    Eine weitere Novität, die ebenfalls in den 70er Jahren in Deutschland entstand, waren kommunale Kinos, die unabhängig von der Kosten/Nutzenrechnung Film als kulturelles Gut betrachteten und mit lokaler Finanzierung durch die Kommunen Programm machten. Einige dieser Kinos, wie etwa das Filmmuseum München, die Black Box in Düsseldorf, das Kommunale Kino Frankfurt existieren noch heute.

     

    Nachdem nicht nur die Programmkinos in kleinen Sälen spielten, (gefürchtet die Enge etwa im Türkendolch oder im Studio Isabella in München), sondern auch die normalen kommerziellen Kinos immer kleiner wurden, im Gegenzug dazu aber das Fernsehen qualitativ immer besser wurde, fehlten die schlagenden Argumente, weshalb man Geld und Zeit investieren sollte um in garagengroßen Räumchen Filme anzusehen.

     

    Multiplexe

    Multiplex-Kino in Asien

    Multiplex-Kino in Asien (Foto: Lucy Allary)

     

    Mit den Multiplex-Kinos, die in den 90ern ihren Siegeszug antraten, wurde wieder auf große Kinosäle und Leinwände gesetzt, die kombiniert mit kleineren Sälen das geschickte Jonglieren mit den Filmkopien nach Zuschauerbedarf erlaubten. Der hemmungslos überteuerte Popcorn,- und Getränkeverkauf wurden in diesen Kinos, die sich den „Event“- Charakter auf die Fahnen geschrieben hatten, wichtige Einnahmequelle. Sitzt man dann drin in den riesigen Sälen, umgeben von Natchos knackenden Teenager-Monstern, sehnt man sich zurück nach den Zeiten, in denen die einzigen Töne von der Leinwand herüberklangen.

     

    Diesem Bedürfnis nach einem anderen Kino kommen aktuell Luxus-Kino nach, in denen die Zuschauer in breiten, gemütlichen Kinositzen mit Service am Platz wieder das Erlebnis Kino im Vordergrund sehen. Das darf nicht darüber hinweg täuschen, dass die Zahl der Kinos in Deutschland immer mehr abnimmt. Besonders die kleinen Kinos oder jene in kleinen Ortschaften kämpfen ums Überleben. Das haben die Investitionen in HD Beamer, 3 D Technik (vor gar nicht langer Zeit irrtümlich als Heilsbringer des Kinos gefeiert) oder neueste Tonverfahren wie Dolby Atmos, nicht einfacher gemacht.

     

  • Einst produziert, um von den NS Untaten abzulenken, wurde der Film nun behutsam digitalisiert und rekonstruiert. Uraufführung der Restaurierung war auf dem Filmfest.

  • Wichtigste Grundlage für die Erfindung des analogen Films war die Fotografie. Am Anfang hielt man Lichtunterschiede auf kleinen Platten fest...

  • Über viele Jahrzehnte kamen die besten Filmschneidetische der Welt für analogen Film aus Hamburg. Sie hießen Steenbeck und waren legendär

  • Warum fasziniert uns die Zukunft im Film so sehr und wie hat sich das Genre seit der Erfindung des Films enwickelt?

  • Movie-College Empfehlungen zur Filmgeschichte

     

    Voller Zuschauersaal

    Filme auf großer Leinwand gemeinsam mit vielen anderen Menschen anzuschauen, bleibt auch in Zukunft eine besondere Erfahrung.

     

    Sollte der eine oder andere mal im Kino zu sehen sein, lohnt es sich die Wirkung auf Leinwand zu erleben...

     

    Diese Titel sind filmgeschichtlich (zumeist auch inhaltlich) absolut sehenswert und tauchen hin und wieder auch in Online-Streaming Diensten oder im Fernsehen auf. Die Liste ist sicherlich unvollständig, dennoch finden sich hier viele wichtige Titel, die es lohnt, anzusehen.

     

    Accatone Italien 1961 Pasolini
    Angst essen Seele auf Deutschland 1973 Rainer Werner Faßbinder
    Apocalypse Now USA 1979 Francis Ford Coppola
    Das Apartment USA 1960 Billy Wilder
    Asche und Diamant Polen 1958 Andrzej Waida
    Asphalt-Cowboy USA 1968 John Schlesinger
    Auf Liebe und Tod Frankreich 1983 François Truffaut
    Bei Anruf Mord USA 1954 Alfred Hitchcock
    Blade Runner USA 1982 Ridley Scott
    Der blaue Engel Deutschland 1930 Josef v. Sternberg
    Blick zurück im Zorn USA 1958 Tony Richardson
    Catch 22 USA 1970 Mike Nichols
    Chinatown USA 1974 Roman Polanski
    Denn sie wissen nicht, was sie tun USA 1955 Nicolas Ray
    Dr. Schiwago USA 1965 David Lean
    Der dritte Mann Großbritannien 1949 Carol Reed
    Der eiskalte Engel Frakreich 1967 Jean-Oierre Melville
    Das Fenster zum Hof USA 1954 Alfred Hitchcock
    Flucht in Ketten USA 1958 Stanley Kramer
    Die Frau Nebenan Frankreich 1981 François Truffaut
    Gefährliche Liebschaften GB, USA 1988 Stephen Frears
    Das Geheimnis der falschen Braut Frankreich 1969 François Truffaut
    Geraubte Küsse Frankreich 1968 François Truffaut
    Die Geschichte der Adele H. Frankreich 1975 François Truffaut
    Getaway USA 1972 Sam Packinpah
    Giganten USA 1956 George Stevens
    Harald and Maude USA 1971 Hal Ashby
    Intervista Italien 1986 Frederico Fellini
    Jenseits von Eden USA 1955 Elia Kazan
    Jules und Jim Frankreich 1962 François Truffaut
    Julia und die Geister Italien 1965 Frederico Fellini
    Die Katze F, I 1970 Pierre Granier Deferre
    Klute USA 1971 Alan Pakula
    La Ciocara Italien 1961 Vittorio de Sica
    La Dolce Vita F, I 1960 Frederico Fellini
    La Notte Italien 1960 Michelangelo Antonioni
    Die letzte Metro Frankreich 1980 François Truffaut
    Der letzte Tango in Paris F, I 1972 Bernardo Bertolucci
    Liebe auf der Flucht Frankreich 1978 François Truffaut
    Lieben Sie Brahms? F, USA 1961 Anatole Litvak
    Limelight USA 1952 Charles Chaplin
    Lohn der Angst Frankreich 1957 Henri-Georges Cluzot
    Lolita USA 1962 Stanley Kubrick 
    M - Eine Stadt sucht einen Mörder Deutschland 1931 Fritz Lang
    Manche mögens heiß (siehe: "Some like it hot")    
    Der Marathon-Mann USA 1976 John Schlesinger
    Marnie USA 1064 Alfred Hitchcock
    Das Messer im Wasser Polen 1962 Roman Polanski
    Die Nacht des Jägers USA 1955 Charles Laughton
    Odds against Tomorrow USA 1959 Robert Wise
    Orfeu Negro F, I, Bras 1959 Marcel Camus
    Paris gehört uns Frankreich 1960 Jacques Rivette
    Psycho USA 1960 Alfred Hitchcock
    Taxi-Driver USA 1975 Martin Scorsese
    Rashomon Japan 1950 Akira Kurosawa
    Rattennest USA 1955 Robert Aldrich
    Die Reifeprüfung USA 1967  Mike Nichols
    Rom offene Stadt I 1945 Roberto Rosselini
    Rocco und seine Brüder F, I 1960 Luchino Visconti
    Roma F, I 1971 Frederico Fellini
    Satyricon I 1969 Frederico Fellini
    Der Schatz der Sierra Madre USA 1947 John Huston
    Schießen Sie auf den Pianisten Frankreich 1950 François Truffaut
    Das Schloss im Spinnwebwald Japan 1957 Akira Kurosawa
    Das Schreckenshaus des Dr. Rasanoff Frankreich 1959 Georges Franju
    Die schrecklichen Kinder Frankreich 1949 Jean-Pierre Melville
    Sein oder nicht sein USA 1942 Ernst Lubitsch
    Sie küssten und sie schlugen ihn Frankreich 1959 François Truffaut
    Some like it hot USA 1959 Billy Wilder
    Spellbound USA 1945 Alfred Hitchcock
    Stalker UdSSR 1979 Andreji Tarkowskji
    Die süße Haut Frankreich 1964 François Truffaut
    Der Tag bricht an Frankreich 1937 Marcel Carné
    Teorema Italien 1968 Pier Paolo Pasolini
    Die Teuflischen Frankreich 1954 Henri-Georges Clouzot
    Tisch und Bett Frankreich 1970 Francois Truffaut
    The magnificant Ambersons USA 1941 Orson Welles
    Tod in Venedig Italien 1970 Luchino Visconti
    Über den Dächern von Nizza USA 1955 Alfred Hitchcock
    Die Unschuld F, I 1976 Luchino Visconti
    Das verbrecherische Leben des Archibaldo de la Curz Frankreich 1955 Luis Bunuel
    Vertigo USA 1958 Alfred Hitchcock
    Die Vögel USA 1963 Alfred Hitchcock
    Vom Winde verweht USA 1939 David Fleming
    Weekend Frankreich 1962 Jean-Luc Godard
    Das Wunder von Mailand Italien 1950 Vittorio de Sica
    Zabriskie Point USA 1969 Michelangelo Antonioni
    Der zerrissene Vorhang USA 1966 Alfred Hitchcock
    Zeugin der Anklage USA 1957 Billy Wilder
    Zum Beispiel Balthasar F, SW Robert Bresson
    Zwei Mädchen aus Wales und ihre Liebe zum Kontinent Frankreich 1971 Francois Truffaut

     

  • Wie es begann, wie sich die Tabuzonen verschoben, wo die Grenzen lagen, und was es mit Menschen machte

  • Stummfilmzeit (Teil 1 - bis 1919)

     

    Gerade ohne Ton müssen die Bilder Bände sprechen

    Gerade ohne Ton müssen die Bilder Bände sprechen.

     

    Der Film war ohne Original- oder Synchronton, deshalb sprechen wir von der Stummfilmzeit. Sie dauerte von 1895 bis 1927. Die Filme liefen allerdings nicht wirklich stumm, insbesondere um die Dunkelheit und das Ungewohnte in den Vorführräumen erträglich zu machen, wurden Musikuntermalungen eingesetzt. Klavier, Kinoorgel, Musiker aller Art gaben den Filmen emotionale Unterstützung. Teilweise gab es auch Erzähler, die das Gesehene kommentierten. Insbesondere in Japan entwickelte sich die Kultur der "Benshi", welche zu zweit die Handlung erklärten und sogar Dialoge nachsprachen. Der Bruder von Akira Kurosawa etwa war ein solcher Kinoerzähler. Nach dem Wegfall seiner Arbeitsmöglichkeiten verfiel er in Depression und nahm sich später das Leben.

     

    Anfänge und Filmsprache

    Bis zum Ende des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts war die Filmsprache noch spürbar vom großen Vorbild der Bühne geprägt. Die Handlung spielte sich mehrheitlich vor der Kamera ab, es gab auch keine reduzierte Realzeit und Schnitte waren ebenfalls nicht gestalterisch gesetzt. Die Einstellungsgrößen waren distanziert, die Darsteller waren so gut wie immer von Kopf bis Fuß zu sehen, also in Halbtotalen oder Totalen. Auch Kamerabewegungen sind in Ermangelung von Schwenkköpfe, Schienen, Kränen etc. kaum auszumachen. Erste Filme bestehen folgerichtig aus einer kompletten Einstellung. Ab 1903 entstanden mehr und mehr Filme, die aus mehreren Einstellungen entsprachen und die inszenierte Inhalte hatten.

     

    Frühe Genres

    Der Film zeigte neben dokumentarischen Inhalten wie Krönungen, Miltärparaden oder Weltausstellungen auch Attraktionen von Varietés und Jahrmärkten. Schlangenmenschen, Tänzer, Akrobaten aber auch sportliche Wettkämpfe standen auf dem Programm. Technische Innovationen wie die Eisenbahn oder Automobile wurden ebenfalls zu elementaren Genres.  "The Great Train Robbery", der angeblich erste Western und zugleich Eisenbahnfilm (1903 von Edison produziert) arbeitete bereits mit mehreren Einstellungen, bestand aus 14 Szenen und enthält als Sensation eine Einstellung, in welcher der Gangsterboss in einer Nahaufnahme auf den Zuschauer zielt und schießt. Kennzeichnend für den Film sind lange, feste Einstellungen und wie zu dieser Zeit üblich, eher Halbtotalen. Eine Besonderheit des Films ist auch die Parallelmontage, man sieht sowohl den Bahnbeamten in seinem Büro, als auch parallel die Zugräuber auf ihrer Flucht. Der Film wurde für Edison, den Produzenten des Filmes, sowie seinen Regisseur, Edwin S. Porter, ein großer kommerzieller Erfolg.

     

    Georges Méliès gilt als Pionier des Science-Fiction- und Trick-Films. In seinen Filmen, die zumeist in seinem Studio, welches wie eine Bühne aufgebaut war, entstanden, arbeitete er bereits mit Stop-Trick und Mehrfachbelichtungen. Seine 16minütige "Reise zum Mond" (1902) war sehr bühnenhaft, gilt aber als Meilenstein des Trickfilms. Auffällig, dass in diesem Film besonders wichtige Handlungsdetails zweimal gezeigt wurden, wohl um deren Bedeutung zu unterstreichen. Die Möglichkeit, unterschiedliche Geschwindigkeiten zu drehen, das Filmmaterial rückwärts laufen zu lassen, oder der Stopptrick wurden in zahllosen kleinen humoristischen Streifen genutzt.

     

    Filmnationen

    Was die technische Entwicklung der neuen Technik angeht, waren Amerika, Frankreich, England, Italien, Russland und Deutschland weltweit führend. Sie exportierten ihre Filme in alle Welt. In Italien entstanden gigantische Filme wie "Quo Vadis" oder "Cabiria".

     

    Weltweiter Erfolg

    Von den Vorführungen in den Metropolen Paris, New York, Wien, London und Berlin verbreitete sich der Film rund um den Erdball. Der Film wurde die wichtigste Unterhaltungsform des angehenden 20. Jahrhunderts. Die Kinosäle wurden immer größer, komfortabler und entwickelten sich zu regelrechten Filmpalästen. Bereits sehr früh kristallisierten sich neue Erzählformen wie das Drama, die Komödie, Serien, aber auch schon Trick- und Animationsfilme heraus.

     

    Streit ums Geld

     

    Stummfilm Szene

     

    Bereits in der Anfangszeit des Films versuchte man, die Erfindung des Films, die nachweislich einer Vielzahl von Menschen zugeschrieben werden muss, zu patentieren. So strengte Edison ab 1897 in vielen Gerichtsverfahren eine Entscheidung zu seinen Gunsten an. Als diese nicht in seinem Sinne ausfiel, gründeten die großen Anbieter (Edison, Biograph, Vitagraph, Essany, Selig, Kalem, Méliès und Pathé) eine Art Kartel, die MPPC (Motion Picture Patents Company). Filmhersteller George Eastman (Gründer von Kodak) lieferte sein Material nur noch an Mitglieder dieses Kartells. Natürlich wehrten sich Produzenten, die nicht zu diesem Kartell gehörten, gegen diese Einschränkungen und gründeten eigene Produktionsfirmen. Allen voran die Firma von Carl Laemmle, "Universal Pictures". Nach etwa 10 Jahren juristischer Auseinandersetzungen wurde die MPPC letztendlich für rechtswidrig erklärt.

     

    Langfilme

    Während die frühen Filme jeweils recht kurz waren, in der Regel zwischen einer und 10 Minuten, drehte D. W. Griffith mit "The Birth of a Nation" (1915) einen Langfilm. Zugleich gilt er als erster Blockbuster. Mit Produktionskosten von etwas über 100.000 Dollar spielte er über 60 Millionen Dollar ein. Griffith führte, inspiriert durch das Opernglas im Theater, nähere Einstellungen als Bildsprache ein. Die Halbnahe und Nahe wurden als Einstellungsgrößen plötzlich gesellschaftsfähig. Bereits ein Jahr später brachte Griffith den Monumentalfilm "Intolerance" heraus, in einigen Massenszenen waren 16.000 Komparsen im Einsatz, die Griffith von einem Fesselballon aus dirigierte. Die Kulissen, etwa der babylonische Turm, waren 70 Meter hoch. Der Film wurde dennoch ein Flop.

     

    Deutschland

    Bereits zu Beginn des zweiten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts entstanden Filme, die internationale Beachtung fanden und weite Verbreitung im Ausland. "Der Andere" (1913) von Theaterregisseur Max Mack, "Der Student von Prag" (1913) von Stellan Rye und Paul Wegener (gilt vielen als erster Horrorfilm der Welt), "Der Golem" (1915) von Henrik Galeen, "Die Augen der Mumie" (1918) von Ernst Lubitsch.

     

    Während des Ersten Weltkriegs wurde der Film in Deutschland eher zu Propagandazwecken genutzt. Die immer beliebter werdenden Wochenschauen sollten die Meinung der eigenen Bevölkerung beeinflussen. Damit und durch die Konzentration aller Kräfte auf die Kriegsindustrie wurde der deutsche Film erst einmal bedeutungslos. Mit zunehmender Ausweitung des Krieges, dem Einsatz von Giftgas an der Front, machte sich insbesondere in Deutschland eine zunehmend depressive Stimmung breit. Die Menschen fühlten sich von der Politik zu einem menschenverachtenden Krieg verleitet.

     

    Frankreich

    Nach einigen sehr erfolgreichen Jahren mit Großproduktionen wie "Fantomas" oder "Les Miserables" verliert der französische Film an Bedeutung. Dort wie eigentlich in allen am Ersten Weltkrieg beteiligten Nationen außer den USA führte der Krieg zu einem Beinahe-Stillstand der Filmkultur.

     

    Amerika

    Stummfilm Schauspieler

     

    Gleichzeitig hatten die Amerikaner während des Ersten Weltkrieges Ruhe und Zeit, ohne lästige Konkurrenz aus Europa eine Vormachtstellung im Kino aufzubauen. Während in Europa unzählige Menschen auf den Schlachtfeldern ihr Leben verloren, entstanden in Amerika Produktions- und Verleihkonzerne wie "Paramount", "Metro Goldwyn Mayer", "Twentieth Century Fox" und die von Charles Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks und David W. Griffith gegründete "United Artists". Zu den frühen Stars des amerikanischen Kinos gehörte Charles Chaplin, seine traurig-heiteren Komödien "Der Vagabund" (1916), "Gewehr über" (1918) katapultierten ihn schnell in die Riege der bestverdienenden Filmdarsteller seiner Zeit.

     

    Edwin S. Porter

     

    Zu Teil 2 der Geschichte des Stummfilms

  • Ab den Zwanziger Jahren änderte sich der Stummfilm dramatisch. Die traumatischen Folgen des ersten Weltkriegs hinterließen kreative Spuren...

  • Fernsehen schreibt Dokumentarfilmgeschichte

    Mit kompakter Kamera und Ton eintauchen in die Befindlichkeiten der Deutschen in den 60er Jahren - Eines der Ziele der Stuttgarter Schule. Hier in einem Friseursalon

    Mit kompakter Kamera und Ton eintauchen in die Befindlichkeiten der Deutschen in den 60er Jahren - Eines der Ziele der Stuttgarter Schule. Hier in einem Friseursalon

    Vom Süddeutschen Rundfunk ging, beginnend in den 60er Jahren eine bedeutende dokumentarische Bewegung aus, die sogenannte Stuttgarter Dokumentarfilmschule. Sie war stark beeinflusst vom Gedanken der entfesselten Kamera, vom Direct Cinema.

    Ihre wichtigsten Vertreter waren Michael Mrakitsch, Roman Brodmann, Wilhelm Bittorf, Peter Dreesen, Georg Friedel, Peter Nestler, Helmut Greulich, Corinne Pulver, Dieter Ertel, Elmar Hügler sowie der Leiter der Dokumentarabteilung des Süddeutschen Rundfunks, Heinz Huber.

    Die Themen ihrer Filme beleuchteten deutsche aber auch schweizerische Wirklichkeit selbst in scheinbar banalen Umfeldern wie dem Abschlussball einer Tanzschule oder in einem Schützenverein einer Kleinstadt. Themen wie Autokult, Bausünden, Karneval oder auch eine Misswahl drangen tief in deutsche Realitäten ein.

    Die inneren Befindlichkeiten der Deutschen in den 60er Jahren, ihre Unfähigkeiten, die Geschehnisse der NS-Zeit sinnvoll aufzuarbeiten, die konservativen Grundhaltungen, der Rückzug in die Familie, all dies waren Themen, mit denen sich die kritischen Dokumentaristen rund um den Süddeutschen Rundfunk beschäftigten.

    Die Reihe nannte sich "Zeichen der Zeit" und war geprägt von einem die Realität nicht beschönigenden und dadurch allein schon kritischen Ansatz. Dieser versuchte bewusst gegen die Tradition der NS-Propagandafilme mit ihrer Überhöhung des Alltäglichen die überraschende Banalität muffiger Wohnstuben und unkritischer Bürgerlichkeit zu setzen. Ironische Kommentare und entlarvende Montagen gehörten zu den wichtigsten Stilmitteln der Zeitdokumente aus dem deutschen Wirtschaftswunder-Wiederaufbau.

     

    Die Anfänge

    Tanzveranstaltungen, Familienfeste, Schützenfeste, Karneval, die Beobachtungs-Herbarien für die Stuttgarter Dokumentaristen

    Tanzveranstaltungen, Familienfeste, Schützenfeste, Karneval, die Beobachtungs-Herbarien für die Stuttgarter Dokumentaristen

    Es waren vermutlich ungewöhnliche Konstellationen, welche die Protagonisten dieser Dokumentarfilmschule zusammenführten.

    Mit dem ersten langen Film der jungen Dokumentarfilmredaktion "Die deutsche Bundeswehr" (Heinz Huber, 1956, 90 Min.) prägt Heinz Huber bereits in den 50er Jahren den kritischen Grundansatz der künftigen Stuttgarter Dokumentarfilmschule.

    Michael Mrakitsch machte mit seinen ersten Dokumentationen für das deutschsprachige Schweizer Fernsehen ebenfalls sehr gemischte Erfahrungen, wechselte zu deutschen Rundfunkanstalten.

    Wilhelm Bittorf kam vom Hamburger Nachrichtenmagazin "Spiegel" und gehörte mit zu den ersten Autoren der Stuttgarter Schule.

    Roman Brodmann kam aus der Schweiz nach diversen Zensur-Eingriffen durch das Schweizer Fernsehen zum Süddeutschen Rundfunk.

     

    Roman Brodmann

    Roman Brodmann war Anfang der 60er Jahre Chefredakteur der "Züricher Woche", kämpfte beständig gegen die Einschränkungen der Pressefreiheit, und widmete sich in der Hoffnung auf größere Freiheit, dem Dokumentarfilm.

    Seine ersten Arbeiten verwirklichte er beim Schweizer Fernsehen, welches ihm zunächst große Freiräume der kritischen und auch satirischen Berichterstattung einräumte.

    Seine Magazinsendung wurde in der Folge immer beliebter, wurde aber wegen der kritischen Grundhaltung auch immer stärker kritisiert. Innerhalb von nur zwei Jahren kürzte der Sender seine monatlichen 240 Sendeminuten herunter auf knapp über 30 Minuten. Nachdem er sich in der "Züricher Woche" öffentlich gegen diese Zensur aussprach, wurde er gänzlich aus dem Schweizer Fernsehen verbannt.

    Er wechselte zunächst zum gerade aus der Taufe gehobenen ZDF, arbeitete dort als Redakteur für ein kritisches Magazin und wechselte dann 1964 zum Süddeutschen Rundfunk. Dort verwirklichte er für die Reihe "Zeichen der Zeit" zahlreiche herausragende Dokumentarfilme, darunter "Misswahl" (1966), "Polizeistaatsbesuch" (1967) und "Die ausgezeichneten Deutschen" (1973).

    Insbesondere sein Film "Polizeistaatsbesuch" über den Besuch des Schah von Persien 1967 und die parallelen Studentenproteste, die prügelnden Sicherheitskräfte des Schahs und die Erschießung des Studenten Benno Ohnesorg gehört wohl zu den wichtigsten Werken dieser Ära.

     

    Wilhelm Bittorf

    Arbeitersiedlung einer Kohlenzeche im Ruhrgebiet 1972

    Arbeitersiedlung einer Kohlenzeche im Ruhrgebiet 1972

    Er kam vom Hamburger "Spiegel" und galt als besessener Rechercheur, als Kritiker, als Aufdecker. Seine ungewöhnlichen Montagetechniken etwa in "Das schnelle Leben" machten ihn bei Zuschauern und Kritik bekannt. Ungewöhnlich etwa der kritische Blick auf die Rollenmuster der frühen Bundesrepublik. "Die unzufriedenen Frauen", (Wilhelm Bittorf/Helmut Greulich, 1963). Der Untergang der Graf Bismarck - Die letzten Tage einer Kohlenzeche (1967).

    Für seinen Film "Die Borussen kommen" erhielt er 1965 den Adolf-Grimme-Preis. Nach dem Auseinanderfallen der Stuttgarter Dokumentarfilm-Redaktion, widmete er sich wieder verstärkt dem Print-Journalismus. Wilhelm Bittorf starb 2002 an den Folgen der Parkinsonschen Krankheit.

     

     

     

    Elmar Hügler

    Elmar Hügler war die Anbiederung an den Fernsehzuschauer, an Einschaltquoten und Sehgewohnheiten schon sehr früh ein Dorn im Auge. Mit seinen Dokumentarfilmen arbeitete er kritisch gegen das Spießbürgertum, gegen Ungerechtigkeiten und das kritiklose Hinnehmen von gesellschaftlichen Missständen an. "Eine Hochzeit" (1969), "Wegnahme eines Kindes" (1971), "Eine Einberufung" (1970). Später leitete er bei Radio Bremen unter Anderem die Sendereihen "Notizen vom Nachbarn" und "Unter deutschen Dächern"

     

    Michael Mrakitsch

    Der gebürtige Nürnberger, der später in Bern aufwuchs, arbeitete zunächst ebenfalls wie Brodmann für das Schweizer Fernsehen. Dabei entstanden Filme wie "Das Leben ist ein Fest" (1962) oder "Zwischen 20 und 30 (Junge Schweizer)" (1962), der vom Fernsehsender nie gesendet und angeblich sogar vernichtet worden ist.

    Daraufhin arbeitete Mrakitsch für den WDR, das ZDF und ab Anfang der 70er Jahre mehrmals mit den anderen Vertretern der Stuttgarter Schule an Filmen wie "Lourdes" (1973, Red.: Elmar Hügler), "Djibouti oder Die Gewehre sind nicht geladen, nur nachts" (1974, Red.: Elmar Hügler) oder später nach dem Wechsel von Hügler und Ertel zu Radio Bremen "Drinnen, das ist wie draußen, nur anders" (1977), ein Film über die Psychatrie.

    Viele Jahre danach ist er erneut an die Orte dieses Films zurückgekehrt, dabei entstand sein Film "Das nicht eingelöste Versprechen" (1997, Red.: Elmar Hügler).

     

    Wechselhafte Zeiten und Suche

    Die Liberalisierung in der deutschen Gesellschaft, nicht zuletzt auch durch die Studentenbewegung ausgelöst, erlaubte die politisch kritische Diskussion in vielen Medien. Damit ging ein guter Teil der Brisanz, die in den Filmen der Stuttgarter Schule verborgen war, verloren. Der Tod des Redaktionsleiters kam hinzu und eine Zeit der Neuorientierung setzte ein. Hügler und Ertel wechselten zu Radio Bremen. Bittorf arbeitete wieder für den Spiegel, schrieb große Reportagen, mehrteilige Serien.

    Von der beim süddeutschen Rundfunk gepflegten Idee der ironischen Kommentierung wich Elmar Hügler bei Radio Bremen ab und setzte in seiner Dokumentarreihe "Notizen vom Nachbarn" ganz auf die Kraft des Originaltons.

    Die Filme der Stuttgarter Schule sind alle mehr oder weniger verhaftet in ihrer Zeit und in ihrer gestalterischen Form verweisen sie auf den Zuschauer der 60er, 70er Jahre. Zugleich sind sie Zeitdokumente und eröffnen uns heute einen klaren, unverstellten Blick auf ein Stück deutscher Vergangenheit. Sie waren und sind vorbildhaft für zahlreiche heutige Dokumentarfilme und die Besten unter ihnen noch heute absolut sehenswert.

  • Grundplatte eines analogen Steenbeck SchneidetischesObwohl der analoge Schnitt längst Geschichte ist, wächst bei vielen die Faszination für die klassischen Methoden an Schneidetischen

    Analoger Film     Schneidetische    Perfoband     Nagra     Stellavox     A/B Verfahren       Startband       Negativschnitt

  • Alte Träume

    Tonwalze

    Edisons Phonograph mit Tonwalze

     

    Ganz gleich, ob wir Töne digital oder analog aufzeichnen, unser Wissen über die Erkenntnisse der Technik-Pioniere und ihre Erfindungen ist für die professionelle Anwendung modernster Verfahren auch heute wichtig.

    Schall, (aber auch das Licht,) welchen wir Menschen wahrnehmen, basiert auf Wellenformen. Unser Ohr ist so aufgebaut, dass es Unterschiede im Luftdruck der Atmosphäre als Schall empfangen kann. Schall ist stets auf ein Medium angewiesen, um transportiert zu werden. Wasser, feste Körper und natürlich die Luft fallen einem da als erstes ein. Wenn die Luft Schall transportiert, so wird der Luftdruck verdichtet oder entspannt je nach Wellenform.

     

    Die Versuche der ganzer Erfindergenerationen konzentrierten sich folgerichtig darauf, diese Wellenformen in irgendeiner Weise mechanisch oder elektrisch zu konservieren, sie aufzuzeichnen. Ende des 19ten Jahrhunderts arbeiteten Techniker und Erfinder intensiv daran, das Abbild und die Äußerungen der Menschen und ihrer Umwelt aufzuzeichnen. Vor allem der Gedanke, legendäre Musiker über deren Tod hinaus hören zu können, beflügelte die Entwickler. Experimente, etwa mit einer Stimmgabel, an deren Zinken man eine Nadel befestigte, und die man schwingend auf eine mit Ruß geschwärzte Glasplatte hielt, zeigten deutlich Schwingungslinien auf der Glasplatte.

     

    Die ersten Tonaufnahmen der Welt

    Eines der ersten funktionsfähigen Geräte zur Tonaufzeichnung war 1877 Edisons Phonograph. Ein Gerät zum Aufzeichnen und Abspielen von Tönen auf Tonwalzen mit einer Spieldauer bis zwei Minuten. Das Prinzip bestand aus einem Tontrichter um Schallwellen zu bündeln und zu verstärken, an dessen unteren Ende eine Membran befestigt war, auf der ein Metallstift saß. Im Prinzip ein Vorläufer des Mikrofons. An dem Stift vorbei bewegte sich während der Aufnahme eine mit Wachs (später Schellack) beschichtete, rotierende Walze. Je nach Amplitude (Größe der Schallwelle) ritzte der Stift unterschiedlich tiefe, fortlaufende Rillen in die Walze. (Tiefenschrift) Bei der Wiedergabe lief der Stift in der Rille entlang, versetzte die Membran in Schwingung, welche wiederum von dem Trichter verstärkt wurde. Edisons Phonograph war im Prinzip ein rein mechanisches Gerät, mit dem die Luftdruckunterschiede (also der Schallwellen) mechanisch in unterschiedliche Vertiefungen in der durch eine Nadel eingeritzten Aufnahmerille übersetzt wurden.

     

    Bis heute basieren alle Aufnahmesysteme auf der Umwandlung einer Wellenform in eine andere. Wichtige Grundlage dafür war auch das Telefon, erfunden 1875 durch Bell. Dieses System übersetze erstmals Schallwellen in elektrische Wellen und nach der Übertragung beim Telefonpartner wieder in Schallwellen. Größter Schwachpunkt in der Anfangszeit des Telefons war, dass die Leistung mit der Kabellänge zwischen den Telefonen rasch abnahm. Konsequenterweise konzentrierte sich die Forschung auf Möglichkeiten der Verstärkung, die Verstärkerröhre wurde Anfang des 20ten Jahrhunderts erfunden. Bis Ende der 40er Jahre wurden alle elektrischen Verstärker mit Röhrenschaltungen realisiert, bis 1948 John Bardeen, W. Brattain und William Shockley den Transistor erfanden.

     

    Das Bessere ist des Guten Feind

    Grammophon

    Grammophon

    Interessanterweise war Edisons Antrieb, später den Cinematographen (den Film) zu entwickeln, vor allem als Ergänzung seines Phonographen gedacht. Besonders die kurze Spielzeit, aber auch technische Schwächen, etwa die fehlende Reproduzierbarkeit (jede Walze war ein Original), führten rasch zur Entwicklung des Grammphons und der Schallplatte. Deren Erfindung wird dem in Hannover geborenen Emile Berliner zugeschrieben.

     

    Während Edisons Nadel unterschiedlich tiefe Rillen erzeugte, und dadurch die Modulation aufzeichnete, erfand Berliner die waagerechte Schwingung, die sogenannte "Seitenschrift". Sie erzeugte Wellenlinien mit unterschiedlicher Amplitude und Frequenz.

     

    1902 nahm Enrico Caruso in Mailand seine erste Schallplatte auf, die sich sensationell verkaufte. Berliners Firma war es auch, die das Markenlabel "His Master´s Voice" mit dem Hund vor dem Grammophontrichter kreierte, welches man noch heute auf den CDs der EMI sehen kann. Die Platten liefen mit 78 Umdrehungen pro Minute, klangen kratzig und dauerten nur drei bis vier Minuten. Erst als nach dem zweiten Weltkrieg statt Schellack Plastik verwendet wurde, konnte die Geschwindigkeit mit 33 Umdrehungen mehr als halbiert und die Spieldauer erhöht werden.

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    Alte Schellack-Schallplatte

     

  • Auf der Suche nach neuen Techniken

    Tonbandgerät

    Frühes Tonbandgerät

    Mit zunehmendem Perfektionismus wurde der Wunsch stärker, Tonaufnahmen in besserer Qualität und ohne umfangreiche technische Prozesse sofort verfügbar zu haben. Die sofortige Verfügbarkeit bot ja bereits der Phonograph von Edison. Doch die höhere Qualität eröffnete erst die Magnetaufzeichnung. Schon 1888 beschrieb der Amerikaner Oberlin Smith die Möglichkeit, mit Baumwoll- oder Seidenfäden, in die Stahlstaub hineingearbeitet wurde, aufzuzeichnen. Statt Walzen oder Spulen verwendete man Garnröllchen.

     

    Bereits 1900 experimentierte man mit Drähten und Metallbändern, ohne großen Erfolg. Der Däne Valdemar Poulsen etwa entwickelte Stahldrahtgeräte, zunächst auf Walzen, ähnlich dem Phonographen, aber statt mit Wachs beschichtet, eng bewickelt mit Draht. Später entwickelte Poulsen Spulen-Drahtgeräte, bei einer Geschwindigkeit von 3 Metern in der Minute konnte man 2 Minuten aufzeichnen. Sie waren unhandlich, und man konnte sie nicht bearbeiten. Wurden verschiedene Stücke zusammengelötet, ging auch die Aufnahme verloren, weil die Magnetisierung sich aufhob.

     

    Die Anfänge der Magnetbandaufnahme

    Magnetophon K1

    Magnetophon K1

    Erfunden wurde das als Magnetband bekannte Verfahren 1928 von dem Deutschen Fritz Pfleumer, war aber zunächst noch nicht marktreif. Er verwendete mit Metallpulver beschichtete Papierstreifen für die Aufnahme. Pfleumer arbeitete in der Zigarettenindustrie, seine Entwicklung von Zigaretten-Mundstücken brachte ihn auf die Papierstreifen. In Vorführungen machte er Aufnahmen, riss diese in verschiedene Stücke, klebte sie wieder in anderer Reihenfolge zusammen und spielte das Ergebnis wieder ab. Das erste editierbare Aufzeichnungsmedium war erfunden, aber noch zu empfindlich.

     

    Bereits 1934 wurde das erste Magnetband von dem Vorläufer der BASF, der IG Farben vorgestellt. Das passende Aufnahmegerät, Magnetofon K1 baute die AEG, die das Patent von Fritz Pfleumer gekauft hatte, die Zeit des Magnetophons war gekommen. Die ersten Geräte bestanden aus 3 Koffern (Laufwerk, Verstärker, Lautsprecher) und wogen zusammen einen Zentner. Sie liefen mit einer Geschwindigkeit von einem Meter pro Minute. Ein 30cm - Spule - Band reichte für 20 Minuten Aufnahme. Genau drei Tage lang waren sie die Sensation auf der Funkausstellung, da brach ein Feuer in der aus Holz gebauten Halle 4 aus und vernichtete die ersten Geräte.

     

    Mitte der Dreißiger Jahre begann die eigentliche Ära der Magnetbandgeräte. Bereits die K2 von AEG lief mit der vergleichsweise niedrigen Geschwindigkeit von 77cm pro Minute. Leider rauschten die Aufnahmen ziemlich stark. Richtig gut wurde die Qualität erst, als 1940 durch einen Zufall Dr. Weber und Dr. Braunmühl bei der Reichsrundfunkgesellschaft, die Hochfrequenz-Vormagnetisierung entdeckten. (Sie entwickelten, forschten an einer Gegenkopplung von Hör- und Sprechkopf zur Verringerung der Störspannung, die unwillkürlich anfing, zu schwingen und damit das Rauschen drastisch reduzierte.)

     

    Das erste Reportagegerät

    Maihak - Tonbandgerät

    Maihak - Tonbandgerät

    Mit dem Kriegsende verliert Deutschland alle Patente am Tonband an England und Amerika und mit den deutschen Entwicklungen wird von da an weltweit daran weiterentwickelt. Die monströsen Geräte werden lange Zeit nur stationär oder in großen LKWs eingesetzt. Hintergrund dieser Dimensionen war nicht nur die robuste Mechanik der Geräte, sondern auch der Umstand, dass bis in die Vierziger Jahre jedwede Verstärker nur mit Röhren betrieben wurden (In Amerika wird 1948 der Transistor erfunden). Das ändert sich 1949, als die Firma Maihak ein Tonbandgerät mit Federwerksantrieb vorstellt, das erste (schwere) Reportagegerät.

     

    Das Maihak-Gerät hatte einen Antrieb mittels Federwerk und nur die Vor- und Aufsprechverstärker wurden mit Batterien betrieben. Es war recht schwer und groß, wie ein tragbarer Filmprojektor. Für synchrone Filmtonaufnahme gab es auch eine Variante, in der statt Schmalband Perfoband (Magnetfilm) lief, das sogenannte Magnetocord. Auf jeden Fall waren die Geräte alles andere als mobil. Weitere Konstrukte anderer Hersteller waren etwa das Tefifon oder auch der Musikus.

     

    Klein und Kompakt

     

    Nagra

    Nagra - der kompakte Klassiker

     

    Anfang der 50er Jahre werden bereits fertig mit Musik bespielte Tonbänder verkauft und die überwiegende Mehrzahl der Filme mit Magnetton aufgezeichnet. Verschiedene Hersteller entwickeln eigene Kassetten-Systeme, die Vielfalt der Produkte verhindert zugleich eine Standardisierung. Bereits 1954 gibt es erste Stereo-Geräte.

     

    Ende der 50er Jahre ersann der polnische Ingenieur Kudelski ein Gerät, welches die portable Tonaufnahme revolutionieren sollte und dank dem Synchronverfahren Neo-Pilot bis etwa zur Jahrtausendwende an Filmsets anzutreffen war:
    Die Nagra. Sie war klein, lieferte hervorragende Aufnahmequalität, konnte mit einem Tragegurt über die Schulter gehängt werden und besaß alles, was man für den synchronen Filmton benötigte.

     

    Tonmeister

    An Finesse und Robustheit kaum zu übertreffen, laufen selbst Geräte der ersten Generation auch heute, nach über 50 Jahren noch einwandfrei. Qualitätsprobleme deutlich neuerer Geräte mit undichten Kondensatoren oder kratzenden Kontakten kennen diese Geräte praktisch nicht. Schon seltsam... Kein Wunder, dass viele von ihnen heute als begehrte Sammlerstücke hoch geschätzt sind.

    Tonmeister

    In den 60er Jahren entwickelten zahlreiche Hersteller Tonbandgeräte für den Hausgebrauch und übertrafen sich gegenseitig in abenteuerlichsten Design- und Farbgebungen. Ein weitere Meilenstein ist Mitte der 60er Jahre die Kompakt-Kassette, eine Entwicklung von Phillips, die sich weltweit durchsetzen sollte.

     

  • Die Jungfrau Maria erscheint einer Landvermesserin und bringt deren Leben und eine Großbaustelle ziemlich durcheinander...

  • Kein Scherz, in diesen Tagen und nicht schon vor mehr als einem Jahrzehnt, wird der Abschied von VHS akut.

  • Videogesch2b 500Kaum zu Glauben, aber die Frühzeit des Fernsehens war Live, erst in den Fünfzigerjahren wurde die Videoaufzeichnung erfunden...

  • BadewanneBei der Unmenge an Filmen, die jedes Jahr entstehen, stellt sich die Frage: Müssen Filme, überhaupt gut sein?

Workshops 2019

Viel Kreatives vor? Mit Movie-College Hands-On Workshops Filmlicht, Filmton/Location Sound, Kamera, Drehbuch u.v.a, kann man sein Knowhow spürbar verbessern und stärkere Filme machen. Am 27. und 28 Juli findet der nächste Workshop Kamera statt.  Jetzt Anmelden!