Film

  • Interview mit Regisseur Bastian Günther und Cutter Olaf Tischbier

    Wir trafen den Regisseur und den Cutter von Autopiloten in Berlin und sprachen über den Film von der ersten Idee bis zur Premiere auf der Berlinale.
    Bastian Günthers erster Langfilm wurde in der Sektion "Perspektive deutsches Kino" gezeigt. Er erzählt die Geschichte von vier Männern, die auf dem Autobahnnetz des Ruhrgebiets unterwegs zu sich selbst sind.

     

    Das ist dein erster Langfilm. Und gleich auf der Berlinale, war das zu erwarten?

    Bastian: Zu Erwarten war es nicht, dass wäre etwas zu vermessen gewesen. Wir hatten schon ein bisschen Hoffnung, dass wir Chancen haben dort zu laufen. Ende November haben wir einen Rohschnitt eingeschickt und Ende Dezember kam dann eine Zusage. Aber das war jetzt nicht zu Erwarten.

    Der Film ist ein Episodenfilm und teils auch ein Roadmovie…

    Bastian: Ein Episodenfilm ist es, aber ich würde nicht sagen dass es ein Roadmovie ist.
    Zumindest kein typisches Roadmovie, wie man es aus amerikanischen Filmen kennt. Ich nenne das eher einen Transit Film. Weil die Leute sind zwar physisch, aber auch innerlich unterwegs. Diese Figuren sind haltlos, docken nirgends an, sie sind im Raum und schweben ein bisschen vor sich hin. Deshalb sage ich es ist ein Transit Film.

    Du hast gerade deine Charaktere angesprochen. Was verbindet diese in der Geschichte?

    Bastian: Alle verbindet diese innere Unruhe. Die Figuren sind einfach unstet, rastlos, haben sich selbst über die Jahre hinweg einen Erwartungsdruck aufgebaut und laufen einem Wunschbild hinterher. Das ist eigentlich bei allen vier Figuren so.

    Bei der Premiere hast du gesagt, dass du zuerst die einzelnen Geschichten, die Charaktere, entwickelt und dann erst die Geschichte zusammengefügt hast. Das heißt die Handlung selbst hast du erst später entwickelt?

    Bastian: Ich glaube anders ist das auch gar nicht möglich. Wenn man ein Drehbuch für einen Episodenfilm schreibt und dann direkt mit den Verschränkungen, den Verzahnungen der einzelnen Episoden anfängt, dann verzettelt man sich und verliert irgendwann den Überblick. Wichtig war es erst mal die Figuren und deren Geschichten richtig zu entwickeln, bis das gestimmt hat. Erst wenn die Episoden fertig geschrieben waren, habe ich angefangen sie zu verschachteln. Die Versuchung pfiffige Übergänge und Begegnungen bei einem Episodenfilm aufzubauen ist natürlich immer groß, aber darüber hinaus vergisst man leicht seine Figuren zu entwickeln. Deshalb habe ich jede Figur und jede Episode einzeln entwickelt und erst im Nachhinein verschränkt.

    Inwiefern hast du beim Schreiben schon über den Schnitt nachgedacht?

    Bastian: Wir hatten meistens wenige Einstellungen für eine Szene. Und gerade beim Episodenfilm sollte man sich nie darauf verlassen im Schnitt Sachen lösen zu können oder zu sehen wann ein Sprung in eine andere Szene möglich ist. Das muss schon alles vorher im Drehbuch klar sein. Bis auf zwei Szenen, sind alle Szenen im Schnitt mit dem Drehbuch identisch. Anders wäre das auch verantwortungslos.

    Olaf: In diesem Fall liegt es auch daran, dass der Film innerhalb von 24 Stunden spielt. Und dadurch hat man gar nicht so große Möglichkeiten, weil sonst der Ablauf durcheinander geraten könnte.

    Mit langen Einstellungen zu drehen ist für Schauspieler oft schwieriger, dabei müssen sie mehr auf Timing und andere Faktoren achten. Empfandest du es selbst auch als problematischer?

    Bastian: Ich würde nicht sagen, dass es für Schauspieler schwieriger ist. Ich glaube für Schauspieler ist es besser, denen macht es mehr Spaß in langen Einstellungen zu arbeiten. Und selbst wenn wir Pick Ups drehen, was selten vorkommt, lass ich trotzdem fast die gesamte Szene spielen. Ich finde es wichtig, dass Schauspieler immer die Szene durchspielen und man nicht kurze Stücke einfach herausnimmt. Die meisten Schauspieler sind dankbar wenn man so arbeitet.

    Olaf:Als Schauspieler ist man auch ein wenig freier. Wenn man eine Szene hoch auflöst heißt das für den Schauspieler, dass er immer gleich spielen muss, sonst kann man die Szene nicht schneiden. Wenn ich eine Plansequenz habe, kann der Schauspieler diese ganz unterschiedlich spielen. Da muss ich nur am Ende entscheiden welche Einstellung ich verwende.

    Habt ihr vorher viel geprobt oder waren die ersten Takes die Probe?

    Bastian: Wir machen normalerweise relativ wenig Takes. In diesem Film haben wir auch Szenen gehabt die mussten neun oder zehnmal gedreht werden. In der Regel ist es so, dass wir zwischen drei und fünf Takes nehmen. Wobei die ersten beiden meistens die Besten sind. Die nächsten Guten würden wahrscheinlich erst ab Take 40 kommen, wenn der Schauspieler so erschöpft ist dass er irgendwie alles fallen lässt. Aber…..Was hattest du noch mal gefragt?

    Olaf: Die Probe.

    Bastian:Ach, die Probe! Vor dem Filmdreh an sich wird das Drehbuch nicht geprobt. Das machen wir immer am Drehtag selbst, da proben wir wirklich nur die Szene die gedreht wird. Ich sage auch nicht den Leuten was sie machen sollen, es gibt zwar dieses Drehbuch, und es gibt die Dialogzeilen, aber die funktionieren mehr als eine art Halt. Wie eine Liane im Dschungel von der man sich von einer zur nächsten schwingt, aber im Grunde ist es eine Zusammenarbeit und man probiert solange daran herum durch Improvisation bis die Szene so homogen funktioniert, dass sie uns gefällt. Dann gibt es eine Stellprobe mit dem Kameramann und es wird sofort gedreht. Dadurch bekommt es so was Frisches.

    Bereitest Du Dich auch mit den Schauspielern Auf den Dreh vor?

    Bastian:Klar, vorher haben wir viele Gespräche über die Rolle, das Thema, auch einzelne Szenen, Sinn der Szene, Wirkung auf die Figur. Es wird alles sehr viel besprochen. Zum Teil entwickeln auch die Schauspieler etwas.
    Charly Hübner zum Beispiel hat die Figur von dem Badewannenliftvertreter mitentwickelt.
    Charly und ich haben uns in der Zeit, in der ich das Drehbuch geschrieben habe immer mal wieder zusammengesetzt und haben über die Figur gesprochen. Ein zweimal gab es Probeaufnahmen bei denen man so eine Art Interview mit der Figur macht. Also, wo Charly sich hinsetzt und ich interviewe ihn als die Figur Jörg Türmer. So kann man ein wenig herausfinden wie der Typ drauf ist. Was funktioniert, was funktioniert nicht für die Geschichte die man vorhat. Das sind in dem Sinne keine Proben, sondern mehr eine Stoffentwicklung.
    Nur die eigentlichen Szenen die im Drehbuch sind, werden am Tag selbst geprobt. Wenn man es tot probt, ist einfach die Frische weg.

    Wie lange habt ihr insgesamt für den Film gebraucht?

    Vom ersten Treatment bis zur Berlinale sind es jetzt genau zwei Jahre. Also ging relativ schnell.

    Und allein der Schnitt? Wie lange habt ihr dafür zusammengesessen?

    Olaf:Ich hab schon bei den Drehzeiten angefangen, allerdings mit Assistententätigkeiten und dann haben wir beide zwei Monate daran geschnitten.

    Was heißt Assistententätigkeit?

    Olaf:Den Ton angeben und so weiter. Ich hatte keinen Assistenten und habe das selber gemacht.

    Bastian:Aber es war schon so, dass Olaf parallel zum Dreh das Material vom Vortag bekommt und die Szenen auch schon mal schneidet. Auch um zu sehen, ob alles funktioniert und schneidbar ist. Während dem Dreh hat er mir immer DVD’s mit den geschnittenen Szenen geschickt, manchmal roh manchmal schon feiner, damit ich sehen konnte ob alles funktioniert, so wie wir uns das vorstellen. Als ich nach dem Dreh in den Schneideraum kam, gab es eigentlich schon einen Rohschnitt.

    Drei Filme habt ihr schon zusammen gemacht. Ist ein weiterer Film in Planung?

    Bastian: Ich schreib gerade an einem anderen Stoff. Aber das ist noch ganz am Anfang in der Treatmentphase. Bis da Olaf ins Spiel kommt wird das noch dauern. Das geht nicht so schnell.

    Wenn man als Regisseur und als Cutter gut miteinander zusammenarbeitet, bleibt man dann bei den nächsten Projekten zusammen oder entscheidet sich das von Projekt zu Projekt?

    Olaf: (lacht)Da bin ich aber auch mal neugierig!

    Bastian: (lacht)Olaf, geh doch mal raus. Grundsätzlich ist es so, dass ich gerne mit Leuten weiter zusammenarbeite. Mit Olaf war es jetzt der dritte Film. Mit Michael Kotschi, dem Kameramann, der vierte Film den wir zusammen machen. Martin, Producer und Produktionsleiter, hat in der DFFB all meine Filme betreut. Almut Stier, Verantwortliche für die Kostüme, war jetzt schon zum zweiten Mal dabei. Charly und Harald Koch, die beiden Schauspieler sind auch schon öfter dabei gewesen. Ich finde es gut einen festen Kern von Leuten zu haben, die miteinander arbeiten, weil man sich so zusammen weiter entwickelt. Als Olaf den ersten Film von mir geschnitten hat, war er ein bisschen darüber erstaunt als ich gesagt habe, er soll die Einstellungen länger stehen lassen und noch länger stehen lassen. Es hat erst einmal Zeit gebraucht bis er sich daran gewöhnt hat, wie der Rhythmus in meinem Film ist. Warum sollte man dann nach drei Filmen sagen, jetzt wo es funktioniert hole ich mir einen neuen Cutter.

    Olaf, du hast nicht an der DFFB studiert. Wie bist du zum Cutten gekommen?

    Olaf:Ich war auf einer Kameraassistentenschule und wir mussten auch selbst schneiden. Da habe ich festgestellt, dass mir das ganz gut liegt. Also habe ich mich damit weiter beschäftigt.

    Hast du dann eine Ausbildung gemacht?

    Olaf:Nein. Aber meine persönliche Meinung ist auch, die reine Technik zu begreifen ist nicht so schwierig für einen Cutter. Mittlerweile hat man auf jedem neugekauften Computer ein Schnittprogramm. Man muss sich dann eher damit beschäftigen wie man den Film schneidet.

    Bastian, Du hast nicht sofort angefangen an der DFFB zu studieren, sondern Lehramt. Wie bist du von da auf Regie gekommen?

    Bastian: Lehramt war eher eine Notlösung, ich wollte schon nach dem ABI gerne auf eine Filmhochschule. Mir war aber klar dass dies keinen Sinn macht. Wenn du mit 21 oder 20 Jahren nach dem Zivildienst auf die Filmhochschule gehst, was willst du da erzählen. Da kannst du einen Film über deinen Zivildienst machen oder über deine Schulzeit. Ich finde es sehr wichtig, dass du nicht mit 22 an eine Filmhochschule gehst, sondern erst einmal ein paar Jahre irgendwas machst, ein bisschen was erlebst oder sonst was. Ich dachte auch, ich habe überhaupt keine Chance wenn ich mich jetzt direkt nach der Schule da bewerbe. Ich wusste nicht wie Film funktioniert, wie man eine Szene dreht, wie man das schneidet! Wie macht man einen Film! Das wusste ich ja nicht! Man muss erst einmal Filme sehen, Bücher lesen, ausprobieren. Das braucht auch Zeit, sich das selbst beizubringen. Zumindest soweit beizubringen, dass man einen Bewerbungsfilm drehen kann der Chancen hat. Irgendwann hab ich das Lehramtsstudium abgebrochen, weil es öde war. Und dann hab ich mich beworben.

    Du hast während deinem Studium an der DFFB Regieassistenz bei Christian Petzold gemacht. Hast du dort Erfahrungen für dich selbst mitnehmen können ?

    Bastian: Ich konnte mir da einiges abschauen. Und es war eine sehr gute Erfahrung die Assistenz beim Christian zu machen, weil er im Grunde sehr ruhig arbeitet und die Arbeit am Set nicht hektisch ist. Genauso ist es bei uns auch. Es geht auch so, dass man ruhig und konzentriert arbeitet, ohne dass man als Regisseur immer die Riesenansagen machen muss, oder man ständig Hektik verbreitet.
    Das Konzept mit Schauspielern zusammenzuarbeiten und morgens zu proben, habe ich mir abgeschaut. Bei Hans Fromm, die beiden arbeiten auch schon lange zusammen, konnten Kotschi und ich auch über die Schulter schauen. Christian war für „Ende einer Strecke“ auch mal im Schneideraum und hat das Drehbuch für den Film gelesen. Es war auf jeden Fall eine sehr gute Sache für mich, dass ich immer dabei sein konnte.

    Wie bist du auf die Idee zu deinem Film gekommen?

    Bastian: Das Thema interessiert mich. Einsamkeit, Wunschbilder, innere Unruhe. Das sind Themen die seit ein paar Jahren sehr präsent bei uns sind. Gerade im Mittelstand wo die materiellen Sicherheiten eigentlich vorhanden sind und man im Grunde einigermaßen entspannt sein könnte. Aber diese Reize die von außen kommen und die Wunschbilder denen man nachjagt, das sind schon fast Luxusprobleme. Das finde ich sehr interessant.

    Wo sind deine Stärken oder Vorlieben? Beim Schreiben oder am Set?

    Bastian: Das Schöne ist, dass jede Arbeit anders ist. Drehbuchschreiben ist: man steht morgens auf, irgendwann fängt man an zu schreiben, irgendwann hört man wieder auf. Es ist alles relativ frei. Dann kommt die Arbeit am Set, dort ist man manchmal Extremsituationen ausgesetzt oder muss auch mal länger arbeiten. Wobei wir jetzt nie 14 Stunden drehen, wir versuchen immer 10 Stunden und danach ist Schluss. Alles was länger ist bringt dann auch nicht mehr viel. Und zum Schnitt gehst du wie ins Büro, morgens um zehn hin und abends um sechs gehst du wieder.
    Am meisten Spaß macht aber die Arbeit am Set. Das ist einfach die schönste Arbeit.

    Wisst ihr schon wie es weitergehen wird mit dem Film?

    Bastian: Die Vorstellungen auf der Berlinale sind jetzt vorbei. Am 11. März läuft er auf der lit.Cologne, eine Literaturmesse die zum ersten Mal ein kleines Filmprogramm mit einem Werkstattgespräch machen, vom Drehbuch zum fertigen Film nennt sich das.
    Durch die Berlinale hoffen wir jetzt, dass wir einen Verleih bekommen, die Chancen darauf kann ich aber im Moment nicht einschätzen.

  • Wie Drehbücher aufgebaut sind, kann man am Besten an Original-Drehbüchern erlernen. Hier eine Originaldrehbuchseite des mehrfach preisgekrönten Spielfilms "Liebe, Leben, Tod"

  • Kurzbiographie

    Elmar Fischer

    Elmar Fischer

    Elmar Fischer, Jahrgang 1968, Absolvent der Deutschen Journalistenschule, ist seit 1992 als Produzent, Autor und Regisseur für alle deutschen Fernsehsender tätig. Dieses Multitalent gründete 1995 die "hier&jetzt" Film- und Fernsehproduktion GmbH, für die er bis Juni 2000 als Geschäftsführer tätig war. Als Autor und Regisseur realisierte er Musikvideos, Kurzfilme, Werbespots, Tierdokumentationen und Unterhaltungssendungen. Nebenher verfasste er Reportagen, Glossen und Essays für das Jugendmagazin "jetzt" der Süddeutschenzeitung und die Seite 3 der Abendzeitung.

    Wir trafen ihn auf dem Münchener Filmfest, wo er die Premiere seines Filmes "Fremder Freund" feierte und stellten ihm Fragen zu seinem Film und dazu, was er jungen Leuten empfehlen würde, die ins Filmbusiness einsteigen wollen.

     

    Interview

    Movie-College: Was haben Sie am 11.September gemacht, als der Anschlag auf das World Trade Center verübt wurde?

     

    Elmar Fischer: Ich war in München, bin Straßenbahn gefahren und habe mich gewundert, dass irgendwie alles anders ist als sonst. Als ich nach Hause gekommen bin, saß meine Mutter, die gerade zu Besuch war, vor dem Fernsehen und sagte: "Guck mal, was da gerade passiert ist." Da habe ich mich mit ihr vor den Fernseher gesetzt und viel angesehen und den ganzen Tag mit Freunden und Bekannten telefoniert.

     

    Movie-College: Was war ihr erster Eindruck, als Sie die Bilder gesehen haben?

     

    Elmar Fischer: Verwirrung. Ich wusste nicht, was das jetzt ist.

     

    Movie-College: Hatte das Einflüsse auf den Film? Also, hatten Sie zu dem Zeitpunkt Bilder oder Gedanken im Kopf, die Sie dann in den Film eingefügt haben?

     

    Elmar Fischer: Den Film gab es ja damals noch nicht, auch die Idee nicht. Der erste Impuls, so etwas überhaupt filmisch verarbeiten zu können, ist erst Tage nach dem 11. September gekommen. Also habe ich in dem ersten Augenblick auch noch gar nicht an den Film gedacht, sondern war wie jeder andere auch, von der menschlichen Seite her total verwirrt.

     

    Movie-College: Es ist dann auch nicht umgekehrt gewesen, dass Sie beim Filmemachen an Ihre eigene Situation zurück gedacht haben? War das reine Fiktion oder sind Sie auch von Ihren eigenen Erlebnissen ausgegangen?

     

    Elmar Fischer: Nein, ich habe so etwas wie das, was jetzt im Film gezeigt wird, nicht erlebt. Ich habe nach dem 11. September mit einem Bekannten gesprochen. Er sei mit seinen Freunden - Palästinensern - vor dem Fernseher gesessen und die hätten sich dabei gefreut. Das war für mich der Ansatzpunkt. Wie konnte das sein, dass ein Mensch, den ich seit längerer Zeit kenne, so etwas fühlt und ich das nicht mitbekommen habe. Und aus diesem Gefühl, das die Verwirrung in mir noch vergrößert hat, habe ich angefangen mit dem Tobias Kniebe, meinem Co-Autor, das Drehbuch zu verfassen.

     

    Movie-College: Sie haben ja bei der Diskussion gesagt, dass sie 45 Stunden Filmmaterial zusammen bekommen haben. Was war für Sie das eindrucksvollste Bild?

     

    Elmar Fischer: DAS Bild, das für mich sinnbildlich für den Film stünde, gab es für mich nicht. Es gab bei mir viele Bilder, viele Szenen die mich gefesselt haben. Es gab dann Szenen, die wir geprobt haben, die schon in der Probe so schön waren, dass ich eine Gänsehaut bekommen habe und die dann auch im Film so toll wurden, dass sie mich gefesselt haben. So auch, die Liebesszene, die sich aus dem 11. September heraus entwickelt, wo unser Paar in dem Film Trost und Nähe auf dem Sofa vor dem Fernseher sucht. Das war schon sehr berührend. Auch wie wir das gedreht haben: Das waren nur die Beiden, nur die beiden Schauspieler im Set oder im wirklichen Wohnzimmer und wir haben uns alle zurückgezogen und der Kameramann war mit den Beiden allein. Ich hab das nur am Monitor verfolgen können, zwei Zimmer weiter. Das hatte sowas Ernsthaftes und Ehrliches, was mir sehr gefallen hat.

    Elmar Fischer

    Elmar Fischer im Gespräch mit dem Movie-College

     

    Movie-College: Jetzt wurde Ihr Film ja auch hier auf dem Filmfest gezeigt. Gab es Überraschungen bei den Zuschauerreaktionen? Also Momente, wo Sie eigentlich gedacht hatten, so würde der Zuschauer niemals reagieren?

     

    Elmar Fischer: Ich hab mich gewundert, wie lustig viele Leute bei der ersten Vorstellung viele Situationen empfanden. Die waren natürlich witzig. Aus der Situation heraus entstanden lustige Reaktionen. Das hat mich gefreut, dass sie gelacht haben. Dass sie sich jetzt also nicht auf einen depressiven Film eingelassen hätten und gesagt haben: "Okay, das wird jetzt eine ganz traurige Thematik und wir müssen alle traurig bleiben." Sondern auch in diesem Grusel, den dieser Film vielleicht hat, viele Leute noch lachen können.

     

    Movie-College: Liegt darin nicht auch die Stärke? Darin, dass man versucht, die einseitige Sicht nicht so herauf zu beschwören und den Film zwanghaft einzuordnen. Also, in dieser Mischung zwischen der Komik und den depressiven und schlimmen Ereignissen des 11. Septembers?

     

    Elmar Fischer: Ja, klar. Das sollte, glaube ich, immer das Ziel sein. Nämlich, dass man mit den Emotionen spielt und die Emotionen in verschiedenen Richtungen erzeugen kann.

     

    Movie-College: Finden Sie es nicht schade Filme zu machen, wo Sie doch die Zuschauerreaktionen größtenteils gar nicht mitbekommen? Also abgesehen von Filmfestspielen, wo Sie mal dabei sind.

     

    Elmar Fischer: Ja, aber ich glaube, das ist doch bei jedem Regisseur, bei jedem Filmemacher so, dass er nicht nur bei Filmfesten in seinen Filmen sitzt. Also z.B. die Kollegin aus Berlin, die Conny Walter, die hat "Feuer und Flamme" als letzten großen Kinofilm gemacht und mir erzählt, dass sie sich heimlich immer wieder in die Vorstellungen schleicht, um zu sehen, wie die Leute reagieren. Sie bleibt sogar vor dem Kino stehen, um zu sehen, wie die Leute vorher auf das Plakat reagieren und wie sie darüber reden. Klar ist das so. Das Schöne ist ja, dass man als Filmemacher ja nicht so bekannt wie die Schauspieler ist. Das heisst, man kann den Leuten ins Gesicht schauen ohne auffällig zu werden und mitkriegen, wie sie auf die inszenierten Szenen reagieren und was sie dabei empfinden. Auf jeden Fall muss man das tun. Nicht nur beim Filmfest, sondern auch dann, wenn der Film im Kino läuft.

     

    Movie-College: Was empfehlen Sie generell jungen Leuten, die ins Filmbusiness wollen, vor allem denen, die in ihre Fußstapfen treten und Regie führen wollen?

     

    Elmar Fischer: Ja, es kommt darauf an, wer im Filmgeschäft was machen will. Also, wenn jemand Regie machen möchte, dann denk ich: Probieren, ausprobieren, machen. Dinge erleben und wissen, was man erzählen will und wenn man das weiß, dann es auch tun und nicht nur davon reden. Also das ist, finde ich, ganz, ganz wichtig. Ich hab mal diesen Dokumentarfilm von Francis Ford Coppola über „Apocalypse Now“ gesehen und da hat er gesagt: „In einigen Jahren wird es diese kleinen, digitalen Videokameras geben und damit kann dann jeder Filme drehen. Fern des Drucks, der mit viel Geld passiert und den das große Budget mit sich bringt. Und eines Tages wird ein kleiner Mozart der Filmgeschichte auftauchen und mit dieser kleinen Videokamera ein Meisterwerk drehen.“ Ich finde, das ist genau der Ansatz. Das sollten junge Menschen tun; diese kleinen Videokameras nehmen, ihre Freunde nehmen, die vielleicht ein bisschen Talent und Begabung haben und einfach ausprobieren. Dann sieht man ob's was ist und dann sehen auch die anderen, die, die das Geld haben, ob's was ist.

     

    Movie-College: Halten Sie es eigentlich für notwendig eine Filmhochschule zu besuchen?

    Elmar Fischer

     

    Elmar Fischer: Nein, ich halte es für nicht notwendig. Also, ich habe lange Fernsehen gemacht und habe dabei einiges gelernt, was die Technik angeht. Wichtig ist, dass man, wenn man fiktionale Sachen macht, lernt auch Schauspieler zu führen. Das lernt man vielleicht auch an den Filmhochschulen - ich weiß es nicht. Ich hab das versucht anders zu lernen und hoffe, dass ich dabei ein bisschen was mitbekommen habe.

     

    Movie-College: Haben Sie Projekte in Planung, in der Schublade, über die Sie reden könnten?

     

    Elmar Fischer: Ja, ich arbeite gerade an einer Literaturverfilmung eines deutschen Bestsellers. Da sind auch die Filmrechte schon geklärt. Es ist das Buch "Sommerhaus, später". Da sind wir gerade in der fünften Drehbuchfassung und das werden wir als nächstes angehen.

     

    Movie-College: Vielen Dank für das Interview.

  •  

    Interview über seinen Film "Küß mich bitte!"

    Emmanuel Mouret

     

    MC: What was your personal career in becoming a filmmaker?

     

    EM: After graduation at school went to Paris. First I made a short film with a kind of subvention. And it was very bad. I couldn't manage actors and screenwriting. Then I worked as an assistant. After that I entered a dramatic school for learning how to play and maybe how to direct actors for the future. And by myself learning scriptwriting because I heart that only Americans know how to tell stories so I tried to read all screenwriting books from the USA. After that I entered to La Femis, the National Filmschool and my ending film called in French "Promène-toi donc tout nu " was released after quitting school. It was a fifteen minutes short film. Different producers proposed to me to make a feature length film. So one year after quitting school I made my first film "Laissons Lucie faire". And then I made the two other films "Venus and Fleur" and "Change of Adress", which made the Directors' Fortnight at Cannes and my last film "Un Baiser s'il vous plait", which was premiered at the Venice Film Festival..

     

    MC: When did you come up with the idea to make your movie "Un Baiser s'il vous plaît"?

     

    EM: I think just before shooting "Change of Adresse". Usually I've got an idea for quite a long time and I work a lot on the screenplay structure. And when I have all the structure, I write very quickly. One week, one month is enough after preparing the film. But it's always difficult to say how much time I actually needed to write the film. The writing time might be a week but you cannot count the time before because you work and do other things at the same time.

     

    MC: Which role does the kiss play in your movie?

     

    EM: I think the desire of kiss plays a role. The kiss is the goal. The dramatic moment, is the time between the burst of the desire and the kiss. And the kiss is the end not completely because there are other goals. The idea in the film, even if there are other kisses during the film but the mainline is all the way the character take to another kiss.

     

    MC: Why did split up your movie in an interior and an outer story and didn't you just tell the story of Julie and Nicholas?

     

    EM: The first idea of the films was the last scene. And I like to see the influence of any story on other stories. I think when we tried to determine ourselves for choice different stories on earth play a role in our choice. I wanted to show that in the film and I found it very lyric ? to go into a story and to go into another story and so on. And I wanted to show the paradox things that the character to explain why she can't kiss him but during the story of the film they are getting closer and closer and closer. Change the aim of what she is doing

     

    MC: How difficult is it to direct and act at the same time?

     

    EM: It's not very difficult. A lot of directors do that. It's not very difficult because I chose my crew and it's a good crew and I can believe in them. It's easier when your are on of the actors. You play with them and fail with them and propose with them. It's simple. And as an actor for me I don't feel to have to be in the character. I know the story. I play to tell the story. It's more difficult when you start editing because you see your face. And I can't be charmed by my face. That's why I don't like to see my films again.

     

    MC: While writing your script did you already know that you would take over the part of Nicolas?

     

    EM: Yes, when I write, I see myself in each character, even female character.

     

    MC: Did this knowledge influence the character while creating the person of Nicolas?

     

    EM: No, when I write I don't think about other actors. When I am writing I project myself in each character. They are talking and thinking like I can. I remember that it was very difficult for me in earlier times to write screenplays because I asked myself, this character is a woman, and how can I let a woman speak or this character is an old man. And today I say, however. Anyway, all my characters will speak and think how I am. It was a big liberation. And then the work of each actor because when you actors screenplay you bring maybe 50 percent and the other 50 percent of the character is brought by the actor or by the actress. This is maybe an answer.

     

    MC: Which role did sound play in your movie?

     

    EM: It played a very big role as big as the visual image because cinema is image and sound. Sound is maybe sometimes even more than image because sound is the rhythm of the film, the air of the film. The more film I make, the sound is taking over more and more importance.

     

    MC: Are there any advices that you can give to young directors?

     

    EM: It's always difficult to give advices. I can just tell something out of my experience. I think the most frightening is when you start with film the pressure that you have to think about everything. You want to manage everything. You think great directors control everything. And that is wrong. Instead of trying to control things it is better to listen. The work of the directors is to choose from the different propositions you have. Actors make propositions, the photography director makes propositions and all people make propositions if you want to listen to them. And you never know what you want but you know what you don't want. The best advice is to listen and not to try to control.

     

    MC: Thank you very much.

    Interview geführt von Eva Leiblein

    Links:

    Rezension "Küß mich bitte!"

     

  • Das internationale Filmfestival von Venedig wurde feierlich mit "Aufbruch zum Mond" mit Ryan Gosling eröffnet

  • Poster Filmwettbewerb GenugDer Wettbewerb GENUG für alle - für immer- bietet Jungen Filminteressenten die Möglichkeit einen Film über die Nachhaltigkeit oder den Umweltschuz zu drehen.

  • Bereits im vergangenen Jahrhundert haben Grafiker und Künstler sich Gedanken darüber gemacht, wie wir Menschen Bilder dechiffrieren

  • Interview mit Götz Spielmann zu seinem Film "Revanche"

    MC: Vielleicht ist es ja ganz interessant zu erfahren, da Sie ja jetzt schon eine ganze

    Götz Spielmann

    Götz Spielmann

    Weile Regisseur sind. Wie hat sich denn Ihre Arbeitsweise in den letzten Jahren von Projekt zu Projekt geändert? Ganz bestimmt kommt ja Sicherheit dazu, durch Fehler oder Herangehensweise, die Sie weitergebracht haben oder so nicht noch mal machen würden?

     

    GS:Über diese Dinge habe ich bisher so noch gar nicht nachgedacht, man wird einfach genauer. Ich würde jetzt nicht sagen, dass man sicherer wird, sondern das man an seine eigenen Grenzen geht, egal wo die sind.Wichtig ist, dass man an diese Grenzen geht, dadurch verschieben sie sich auch und sind dann auch woanders. Ich versuche jetzt immer noch an die Grenzen zu gehen und riskant in der Arbeit zu sein, sowie mit 23 auf der Filmakademie. Meiner Meinung nach, hat sich mein Leben danach nicht mehr viel verändert.

     

    Natürlich ändern sich die Filme. Der Stil wird genauer und das worum es mir geht, wird noch individueller darin wie es zum Ausdruck kommt. Aber das muss man eher von außen beurteilen.Für mein inneres Erleben und meine Art mich auf die Arbeit zu konzentrieren, besteht der Reiz darin, dass man nicht im sicheren Terrain agiert, sondern im Zwischenland, zwischen dem was man beherrscht und was man nicht beherrscht,dass man an diesem Grat arbeitet, aber nicht nur das, sondern auch in diesem Bereich zu leben, ist letztlich einfach das Beglückendste.

     

    MC: Wie bereiten Sie sich auf ein Projekt vor? Sie haben gestern schon einmal gesagt, dass es eine sehr lange Phase gibt, in der Sie nur Suchender sind. Einfach nur Gedanken notieren, Projekte beginnen, die dann auch wieder in der Schublade landen und wann anders wieder rauskommen. Wenn Sie dann eine Idee haben, dieses Projekt dann auch wirklich umsetzen zuwollen, wie gehen Sie da vor? Proben Sie dann mit Ihren Schauspielern viel? Oder recherchieren Sie dann viel? Die Gespräche mit dem Kameramann?

     

    GS: Ja, das ist eine sehr große Frage. Ein Grundprinzip meiner Arbeit, das ich immer wieder versuche, ist einerseits ein sehr genaues Wissen zu haben. Wenn ich in einen Filmoder eine Vorbereitung gehe und ich weiß, wohin ich mit diesem Film will, auch von der Grundenergie oder Essenz her, da eine große Gewissheit zu haben von dem Ziel und von dem vorauf es bei dem Film ankommt. Was z.B. bedeutet, dass ein Drehbuch dramaturgisch einfach stimmen muss, es darf nicht faul sein. So etwas kann man durch keine Regie ausgleichen. Ein Drehbuch muss in seiner Substanz, in seiner Struktur stimmen. Logik kann man ändern oder es kommt etwas hinzu, aber die Grundstruktur muss tragfähig und leistungsfähig sein. Mit diesem Wissen im Hintergrund, begebe ich mich in die Vorbereitung und habe da auch den Anspruch, mich soviel beanspruchen zu lassen wie es nur geht. Irgendwie gibt es das Bild, das man eine Fantasie hat und daraus eine Geschichte entwickelt, und in der Vorbereitung schaue ich, wie die Welt auf diese Idee reagiert.

     

    Die Welt sind viele verschiedene Sachen, Castings, Schauspieler, ich suche nicht nur den Schauspieler der meiner Vorstellung am Nächsten kommt, sondern ich schaue eher beim Casting bei den Hauptrollen, größeren Rollen zu mindestens, was für eine Art Film erzähle ich jetzt, wenn ich diesen Schauspieler nehme oder jenen. D.h. die Besetzung schreibt das Drehbuch wieder um. Besetzen ist eine neue Fassung vom Drehbuch. Im guten Fall bereichert und verbessert es und wenn man einen Fehlgriff macht, verwässert es und die neue Fassung wird flach. Vielleicht noch etwas zu Drehbüchern, ich schreibe lange bis ich auf einem Punkt bin und an eine Idee glaube. Das sind sehr mühsame Prozesse, man kommt mit Selbstzweifel, mit Scheitern, Ideenlosigkeit, mit dem Gefühl der völligen Unbegabtheit. Das gehört aber zu dieser Arbeit auch dazu, vor allem wenn man persönlich Filme macht, sowie ich.

     

    Wenn ich aber an einem Punkt bin, an dem ich eine Idee habe, brauche ich sehr wenige Fassungen. Ich schreibe im allgemeinen 2 Fassungen. Die erste um damit die Finanzierung aufzustellen und die zweite dann als Regisseur und manchmal kommt noch eine dritte hinzu, wenn die erste nicht ganz hinhaut. Man kann sagen es sind 2 1/2 Fassungen. Eine erste Fassung und dann habe ich den ersten Teil noch einmal umgeschrieben und drehen. Sowie wie mit den Schauspielern in gewisser Weise, dass eine neue Besetzung den Film wieder verändert, ich versuche mir diese Offenheit zu bewahren. So ist es auch z.B. mit Motiven, mit Drehorten, man bewegt sich dann in den Landschaften, man sucht Dinge oder die Mitarbeiter finden etwas. Und auf der Basis von einem sehr genauen Wissen wohin ich will, versuche ich offen zu sein für jeden Einfluss, der überhaupt nur stattfinden kann und der das Bereichern kann. Dann kommen meine Mitarbeiter hinzu, der Kameramann, aber nicht nur, sondern auch Ausstattung, Kostüm. Meine Mitarbeiter wissen alle, dass sie mir ihre Ideen sagen können, auch wenn es nicht mit ihrem speziellen Gebiet zu hat. Mich interessiert das alles. Ich höre allen zu, lass mich und vor allem den Film dadurch noch einmal bereichern und verdichten. Dann kommt hinzu, das die Schauspieler, wenn es notwendig ist, recherchieren in den Milieus in denen sie spielen. Dadurch kommt von den Schauspielern zusätzliches Wissen rein in den Film, weil sie einfach Erfahrungen machen, die ich nicht gemacht habe. Dann probe ich sehr lange. Mit den Schauspielern vor Drehbeginn, im Fall von Revanche waren das 2 Wochen, was jetzt gar nicht so lange ist.

     

    MC: Das findet dann auf einer Art Probebühne wie beim Theater statt?

     

    GS: Genau, in einem Proberaum wie beim Theater, mit Sessel und mit Kostüme, wo es nur um die schauspielerische Essenz der Szenen geht. Manchmal bei ganz komplizierte Sachen, bei Revanche sind jetzt einige Dinge drin, man merkt es nicht, was mich sehr freut, weil der Film sehr lässig daher kommt und man ihm keine Anstrengung anmerkt glaube ich, was ein sehr großes Ziel ist in meiner Arbeit. Das es anstrengungslos letztlich ist, aber trotzdem gibt es Einstellungen durch die lange Plansequenzen, die wir teilweise gedreht haben. Die Teilweise unglaublich komplex sind. Also 3 Minuten Einstellungen mit Steadicam. Wo das spielt ist der Schauspieler und das Bild choreographisch sehr ineinander, was eine Einheit bildet, die es natürlich erarbeitet. Dann ist es manchmal notwendig zusammen mit den Schauspielern einen halben Tag zu proben. Das wir da dann zusammen das richtige Bild finden, das ist aber ein Prozess wo ich teilweise die Choreographie der Schauspieler ändere, für das Bild. Einerseits versuchen wir das richtige Bild zu finden, das eine analoge Energie hat. Wie das Schauspiel, welches nicht nur das abbildet, sondern auf der Ebene der Form und die Form ist etwas unglaublich wichtiges bei Filmen, auch als Zuschauer, ich kann nicht Filme die nicht Form haben, was nicht sehr viele Filme sind, leider, kann ich kaum anschauen, weil die mich so langweilen. Also Form ist für mich sehr wichtig neben dem Schauspiel, die Form und das Spiel in eine Einheit zu verschmelzen, ist die eigentliche Kunst, würde ich sagen. Ist die Hauptarbeit. Mein Kameramann ist bei den Proben viel dabei, schaut zu, d.h. er weiß dann auch schon sehr viel über den Film schon, wenn wir beginnen. Nicht nur durch unsere Gespräche sondern auch, weil er immer bei den Proben schon dabei ist.

     

    MC: Storyboards machen Sie z.B. nicht?

     

    GS: Nein, nie. Da sind wir kühn und selbstbewusst. Wir schreiten in den Drehtag ohne auch nur darüber geredet zu haben. Es sei denn es ist technisch oder organisatorisch notwendig. Dann legen wir es genau fest. In Antares, in meinem letzten Film, der Unfall, der im Zentrum vom Film steht, da ist Einstellung um Einstellung geplant, weil es organisatorisch, technisch einfach notwendig ist. Aus künstlerischen Gründen, nie, im Gegenteil, das gehört dazu, zu dem was ich gesagt habe, dass ich möglichst bis zum Schluss offen bleiben will, mit der Entscheidung. Auch mit der Entscheidung, wie ich etwas filme. Um diese Offenheit haben zu können, muss ich sehr genau wissen, welche Art von Energie ich haben will, in dieser Szene auch formal, weil wenn es da völlige Gewissheit gibt, kann ich es mir erlauben, nicht am Schreibtisch im Vorfeld ganz genau zu planen, wie ich es filme. Dann kann ich es mir erlauben, wirklich offen zu bleiben, für die Inspiration des Augenblicks und für die Gegebenheiten des Motivs, des Drehortes der Schauspieler und so weiter.

     

    MC: Mir ist aufgefallen, dass Sie sehr viele Totalen hatten, mehr wie man zur Zeit im Fernsehen sieht. Dort geht es zur Zeit tendenziell zu den Naheinstellungen. Liegt es daran, dass Ihnen auch Körpersprache sehr wichtig ist um Verhältnisse darzustellen?

     

    GS: Eher weniger Körpersprache, sondern es hängt damit zusammen, dass ich es sehr schön finde, auch Menschen, Figuren in ihrem Umraum als Teil eines größeren Ganzen wahrzunehmen, damit hat das zu tun. Dieser berühmte Schauspielerberg Großaufnahme Schuss Gegenschuss ab zu filmen, sind ja mit ganz wenigen Ausnahmen Casavettes wäre so eine Ausnahme, aber die meisten die das machen, machen es aus kommerzieller Trivialität heraus. Das sind ja oft Entscheidungen, die sind nicht künstlerisch, sondern kommerziell, wenn man ein Gesicht sieht, das traurig ist, da kommt schon eine Stimmung rüber. Da braucht man sich keine Sorgen machen, wenn das eine tolle / r Schauspielerin / Schauspieler ist. Ich will Zuschauer nicht manipulieren, mir geht es um Emotionalität. Ich mache auch emotionale Filme, ich will aber nicht mit den Tricks und Manipulationsmechanismen des Kinos, welche ja sehr einfach zu lernen sind, mit denen möchte ich nicht arbeiten, sondern ich möchte eine tiefere Schicht von Emotionen beim Zuschauer erzielen, welche man mit Manipulation erreicht.

     

    MC: Das habe ich auch so empfunden, das z.B. die Spannung, die man während des Filmes empfindet, das die nicht vom schnellen Schnitt kommt oder richtiger Action ( G. ergänzt oder Filmmusik) sondern Interesse an jedem Charakter, jedem Einzelnen von denen, weil die auch so dreidimensional sind. Jeder wird mit einer anderen Person dargestellt und dadurch ist jeder mit jedem Mensch anders. Das fand ich sehr interessant. Das man diese Spannung gefühlt hat. Gestern bei der Pressevorführung, das was gesagt wurde mit "Ich gehe gleich raus" habe ich gar nicht so empfunden. Ich habe das so empfunden, dass ich wissen wollte was passiert. Auch das es am Ende so wenig schlimm wie möglich ausgeht und das der Schnitt, der ist mir auch aufgefallen, dass der nicht dieses schnelle, das einem dazu bringt dabei zu bleiben, sondern eher Pausen. Vielleicht möchten Sie noch etwas zum Schnitt sagen?

     

    GS: Dass das allergrößte Klischee und das muss man sich erst einmal bewusst sein,ist Schuss Gegenschuss. Schuss Gegenschuss ist formal eine wunderschöne Sache, die ist nur hässlich geworden, weil sie gedankenlos ununterbrocheneingesetzt wird. Ich glaube, für jeden Filmemacher ist es, der ernsthaft seinen eigenen Stil entfalten will, der muss sich auseinander setzen mit seiner Haltung, mit seiner Einstellung zu Schuss Gegenschuss und das ist die Kernfrage, finde ich, vom Stil, vom filmischen Stil. Man kann es verwenden, es ist so simpel, so primitiv. Man braucht nur irgendeine Vorabendserie anschauen. Dort wird ununterbrochen, es ist fast schon so wie bei der automatischen Schlagzeugbegleitung bei Heimorgeln. Es kann aber, wenn man mit Schuss Gegenschuss präzise und bewusst umgeht, wenn man in da einsetzt, wo im Film, in der Geschichte, wo man das erzählen möchte, was der Schuss Gegenschuss erzählt, dann kann er eine ganz schöne, große Kraft haben. Er verliert nur, wenn man in permanent, gedankenlos, klischeehaft einsetzt.So, dass würde ich jetzt mal sagen, für jemanden der sich damit auseinandersetzt. Der eine zentrale Frage, eine zentrale Auseinandersetzung hat.

     

    Seit ich studiert habe, beschäftigt mich diese Frage, auch wie kann ich analog erzählen, um Spannung und Veränderung innerhalb einer Szene zu erhalten, ohne diese Trivialmethode des Schnitts anwenden zu müssen. Das führt dazu, dass wir innerhalb von Einstellung und Szenen, das sind sehr lange Einstellungen, aber das ich dann trotzdem durch die Choreographie der Schauspieler, durch leichte Veränderung der Kamera oder was auch immer sozusagen, die Spannung und die Gewichte innerhalb einer Einstellung verändern, sowie sie es auch durch den Schnitt täten. Es ist halt nur auf eine andere Art und Weise, nämlich auf sehr viel schwierigere Art und Weise, glaub ich kann ich sagen, hergestellt nämlich durch Energie innerhalb einer Einstellung, durch Veränderung. Das ist etwas sehr faszinierendes und forderndes. In gewisser Art auch etwas riskantes, weil du kannst dann am Schneidetisch nicht mehr Dinge retten, weil sie die Sachen sind so, wie du sie gedreht hast, weitgehend. Du legst den Rhythmus wirklich fest während du drehst, wenn eine Szene zu langsam ist, kannst du wenig dran tun. Du kannst sie nicht schneiden, nicht beschleunigen. Das ist ein Feld, das mich sehr beschäftigt und ich sehr schön finde am Filme machen. Es steckt schon in der Form der Filme, das habe ich ja auch schon vorher gesagt, dass Filme heutzutage sehr wenig Form haben. Sie nicht viel können, nicht viel Handwerk aber Form ist etwas anderes, es ist soviel mehr als nur Handwerk. Form ist immer etwas persönliches, individuelles, das muss überhaupt nicht originell sein, es muss weiß Gott nicht anders, man spürt einfach bei einem Film, ob die Bilder, der Rhythmus aus einem heraus kommt, aus dessen Energie, aus dessen Denken, oder ob einfach Klischees wiederholt werden. Sowie sie im Kino da sind.

     

    Ich liebe Filme die einfach persönlich sind, die können auch ganz oft einfach unspektakulär sein wie Ozu z.B. der hat völlig unspektakuläre Filme gedreht und trotzdem siehst du nach 3 Einstellungen einfach, das muss Ozu sein auch wenn du den Film nicht kennst, weil er einfach eine ganz persönliche eigene Kraft hat und er ist in der Ebene der Form, der Ebenen des persönlichen Stils und wie gesagt die nicht in Originalität besteht, anders sein als alle anderen. So liegt im persönlichen, in der Form, im Stil eine Ebene von Kraft die ein Film weitergibt, zu Zuschauern die in anderen Aspekten des Filmemachens nicht stecken. Wenn einem das gelingt, dann gelingt einem eine andere Dimension, eine andere Ebene von Kraft, von Energie.

     

    MC: Gut, das ist ein schönes Ende. Ich danke Ihnen.

    Vielen Dank für das Interview.

     

    Das Interview führte Mareike Dobewall

  • Der kurdische Regisseur, Kameramann und Produzent Mano Khalil lebt in der Schweiz und spricht über seine filmische Arbeit...

  •  

    Zur Person

     Ralf Huettner beim Dreh des Films "Vincent will Meer" 

    Offizielle Webseite zum Film

    Das Movie-College haftet nicht für den Inhalt externer Seiten.

     Ralf Huettner

     

    Haben sich Ihre Vorstellungen in Bezug auf die Umsetzung, die Sie nach dem Lesen des Drehbuchs hatten, mit denen des Drehbuchautors Florian David Fitz gedeckt?

     

    In Maßen! Ich glaube ein Drehbuchautor ist ein Drehbuchautor und ein Regisseur ein Regisseur, denn sonst könnte ich es ja selbst machen. Es muss sich nicht unbedingt decken, aber wir waren uns eigentlich einig wo wir hin wollen. Das Ziel war schon klar, ja!

     

    Hat es sich als Schwierigkeit herausgestellt, dass Florian David Fitz gleichzeitig der Drehbuchautor und Hauptdarsteller war?

     

    Das war für Ihn sehr schwierig und für mich war es auch schwierig. Auf der einen Seite ist es ein großes Geschenk gewesen, da er extrem gut vorbereitet war. Auf der anderen Seite hatten sich bei ihm natürlich andere Vorstellungen im Kopf eingeschlichen, die musste ich dann korrigieren, oder ich hatte einfach andere Vorstellungen und dann gab es  ab und zu schon eine Reibung. Aber ich denke wir haben es ganz gut gelöst.

     

    Wie und wie lang haben Sie sich dann auf den Film selbst vorbereitet…wie läuft so etwas ab?

     

    Indem man noch mal ganz konkret am Drehbuch arbeitet. Es waren fast vier Monate, bevor wir zu drehen begannen. Es war dann auch eigentlich in den Proben, dass man gemerkt hat diese Szene funktioniert noch nicht so, das ist noch zu ausgestellt, das  kommt noch nicht gut, es gibt da keinen Platz für ihn oder die anderen Figuren….Das ist dann einfach so ein Prozess in dem man dann eintaucht und in dem sehr schnell klar wird, wo will der hin, wo will ich hin und wie findet man da eine gute Lösung.

     

    Der Film ist ja eine Tragikkomödie. Wie haben Sie es dann eigentlich geschafft, die Balance zwischen Komik und Ernsthaftigkeit in Bezug auf die Thematik zu schaffen und über den gesamten Film aufrecht zu erhalten?

     

    Also das war schwierig muss ich ganz ehrlich sagen. Wir wussten, dass es schwierig wird und haben versucht uns beim Drehen Optionen zu erhalten, d.h. wir haben das oft doppelt gedreht. Manchmal hat er schwere Ticks gehabt, manchmal weniger Ticks gehabt… das wollten wir erst im Schnitt entscheiden, weil man das so noch nicht ganz im Kopf hat.

     

    Also haben Sie wahrscheinlich verschiedene Sachen ausprobiert und dann geguckt was nicht so gut funktioniert?

     

    Genau, das konnte man vorher nicht so richtig bestimmen! Wir wussten nur wir müssen aufpassen, denn wenn oft ein Tick zu viel ist, dann schmeißt er die ganze Szene, weil man dann merkt, da tickt er wieder, weil es lustig sein soll. Und da die Balance zu finden, das konnte man eigentlich nicht in der Szene, sondern eigentlich erst hinterher im Schnitt. Deswegen hatten wir beim Drehen versucht alternativ zu drehen, so dass wir hinterher alle Möglichkeiten in der Hand haben.

     

    Es handelt sich ja um einen Roadmovie, welche Schwierigkeiten ergeben sich denn eigentlich dadurch beim Dreh? Hat man dann überhaupt Zeit zu improvisieren und Dinge spontan zu entscheiden oder auszuprobieren?

     

    Zum einen ist der Roadmovie natürlich meist in einem sehr strengen Korsett. Man ist heute da, morgen dort…was macht man wenn heute etwas passiert, wenn zum Beispiel das Wetter schlecht wird. Also, man muss es zu Ende bringen, das ist das Eine…und auf der anderen Seite ist man natürlich dann auch gezwungen zu improvisieren, wenn etwas nicht klappt, denn es muss ja irgendwie hinhauen, weil man ja am nächsten Tag wieder auspacken und woanders drehen muss. Es ist eigentlich eine Mischung, es ist sehr anstrengend und sehr schön, weil man natürlich auch jeden Tag etwas Neues geschenkt bekommt. Zum Beispiel so eine Szene wie am Meer, am Schluss, wenn der Vater und der Sohn sich während des Sturms dort begegnen… .Da war eigentlich ein längerer Dialog geplant den wir gar nicht drehen konnten, weil der Sturm so stark war und plötzlich haben wir gemerkt, dass wir den Dialog gar nicht brauchen, weil das, was der Dialog eigentlich aussagt ist viel schöner durch den Sturm erzählt. Also, da gewinnt man was. Es ist natürlich sehr mühsam, wenn man Regen drehen soll und es scheint die Sonne und das ist dann schon sehr fad. Dann steht man da rum und denkt sich scheiße irgendwie, können wir heut nicht was anderes drehen. Nein, der Schauspieler ist nicht da. Nein, wir müssen wieder umziehen und in den Bergen ist es ja nicht so, dass man einfach nur seine Sachen packt und woanders hinfährt, sondern da müssen ja 40, 50 Leute mit Lastwagen von A nach B bewegt werden. Also, man ist dann relativ unflexibel. Das ist dann eigentlich etwas, dass dem Roadmovie ganz entgegenläuft  … und es ist somit ein bisschen unglücklich. Aber letztendlich ist es spannend  einfach am Morgen seine Sachen zu packen und irgendwo auf einen Berg zu steigen und zu gucken was passiert … das ist schon toll.

     

    Haben Sie “Vincent will Meer“ auf Film oder digital gedreht? 

     

    Wir haben auf Film gedreht.

     

    Was halten Sie denn von digitalen Kameras. Können Sie sich auch vorstellen mal einen Film digital zu drehen?

     

    Wenn die besser werden überhaupt kein Problem. Das Problem ist momentan, dass die Handhabung der Kameras noch sehr kompliziert ist, wie zum Beispiel die Speicherung. Stellen Sie sich vor auf dem Berg passiert irgendetwas Technisches und wir haben keinen Techniker dabei. Dabei sind die Filmkameras noch immer sehr viel robuster und unkomplizierter. Das wird sich bald ändern und dann wird man einfach auf digital drehen. Da habe ich kein Problem mit. Für mich ändert sich ja nicht so viel… die Schauspieler müssen bewegt werden... .

     

    Was ist den für Sie persönlich die Botschaft des Films, die jeder Zuschauer mitnehmen soll?

     

    Ich glaube das ist die Veränderung, die man machen kann, die wir alle hoffentlich noch in der Lage sind in unserem Leben zu machen. Das ist die Botschaft. Wir haben alle unserer Defizite aber ich glaube, wenn man ein bisschen mehr in sich hineinhorcht und das auch zulässt und anerkennt, was man an Defiziten hat, dass es da eine Chance gibt sich einfach zu verändern – “to move on“ wie beim Roadmovie - ein bisschen ,weiter zu gehen in seiner Persönlichkeit, sich weiter zu entwickeln. Das ist glaube ich die “basic“ Botschaft.

     

    Was ist denn für Sie das wichtigste Gestaltungsmittel im Film beziehungsweise worauf legen  Sie besonderen Wert?

     

    Das kann ich gar nicht so sagen. Das sind viele Sachen. Also, was mir wichtig ist, ist eine gewisse Erzählgeschwindigkeit zu haben, was dann im Schnitt sichtbar wird. Ein weiterer Punkt ist nicht statisch zu sein, sondern einfach mit den Figuren zu gehen. … Abgesehen von tollen Kamerageschichten oder so was, was aber selbstverständlich ist.  

     

    Gibt es etwas worauf Sie bei der Lichtsetzung besonderen Wert legen?

     

    Das war jetzt nicht der Film dafür. Das ist von Film zu Film anders. “Vincent will Meer“ war ein Film, wo wir versucht haben diese ganzen Stimmungen, die über den Tag einfach passieren – Morgenstimmung, Abendstimmung – möglichst original mit zu bekommen, um eine Natürlichkeit und Glaubhaftigkeit zu erzählen. Das war bei dem Film eigentlich wichtig. Wir sind wirklich teilweise um 3 in der Früh aufgestanden, um dann um halb 5 auch diese erste Morgendämmerung mitzukriegen, was ja in den Bergen schwierig ist, weil irgendwann die Sonne über den Berg kommt und dann ist es knalle hell. Das war also sehr mühsam und anstrengend. Aber ich finde man sieht dem Film oft in einigen Szenen an, dass es dann einfach stimmt.   

     

    Welche Eigenschaften finden Sie bei einem Regisseur besonders wichtig – im Umgang mit den Schauspielern aber auch allgemein?

     

    Ich glaube die wesentliche Eigenschaft bei einem Regisseur muss sein, dass er die Menschen liebt – Ich glaube das ist ganz entscheidend. Es ist also wichtig, dass er seine Figuren mag und seine Charaktere die im Film mitspielen nicht verrät, dass er diese beschützt, versucht diese möglichst gut darzustellen und sie nicht reinlegt oder sich lustig über sie macht. Das gleiche gilt auch glaube ich für ein Team, weil Regiearbeit Menschenführung ist - so blöd das klingt - man hat sehr viel mit Menschen zu tun und man muss die Leute dazu kriegen, dass sie das machen, was man will und ich glaube, dass kann man nur erreichen, indem sich die Leute auch öffnen und öffnen tun sich Leute nicht unter Druck, sondern man muss ihnen gewisse Freiräume geben. Ich glaube das ist die Hauptvoraussetzung bei Regiearbeit, dass man daran Spass findet und Spass hat.

     

     

    Das Interview führte Fredericke Loll

  •  

    Ital Empfang Rohrwacher 500Regie führen zu können, bedeutet in der professionellen Welt in der Regel auch Menschen finden, die einen für diese Tätigkeit haben wollen, diesen Job finanzieren.

  • Ausgerechnet in Schweden, wo die Gleichstellung beispielhaft in Europa ist, haben viele Frauen aus Film, TV und Theater sexuelle Übergriffe beklagt

  • Seit Anfang der Filmgeschichte haben Filmemacher versucht, leblose Gegenstände per Trick zum Leben zu erwecken. Basics einer Leidenschaft...

  • Für Dreharbeiten braucht man meistens Strom. Wenn da Sicherungen fliegen oder Kabel abbrennen wird es kritisch. Basics zu einem wichtigen Thema...

  • Der japanische Regisseur hat sich an ein schwieriges Thema, eine Dreiecksgeschichte zwischen Frauen, herangewagt.

  • Sind wir lernfähig?

    Dreharbeiten zu Franta

    Film ist eine Baustelle... Dreharbeiten Maleratelier in"Franta"

    Die Sorge um den heimischen Film ist so alt wie dieser selbst. Die meisten Patentrezepte verlangen nach höheren Budgets. Ist dies wirklich die einzige Kur, die zur Gesundung nötig wäre? Hier einige Thesen zum Independent-Film:

     

    Viele Budgets sind höher als sie sein müssten. Je weniger aufgepustet die Budgets sind, desto freier die Gestaltungsmöglichkeiten, desto größer die Gelegenheit, das eingesetzte Geld wieder einzuspielen. Das Credo, mehr kostspielige TV-Events = mehr Qualität, geht an den Realitäten vorbei. Schluss mit dem Lobgehudel auf überteuerte Produktionen.

    Schärft Euren Blick für Filme, die mit kleinen Budgets und großer Leidenschaft hohe Qualität erzielen konnten. Lasst Euch dabei nicht täuschen von teuren Filmen, die nur durch intensive Pressearbeit billiggeredet werden.

     

    Was es wirklich braucht

    Jammert nicht dauernd rum, mit kleinen Budgets könne man nicht genügend digitale Effekte finanzieren. Die meisten Regisseure verlieren sich und ihre Geschichten in endlosen digitalen Welten. Die perfektesten Texturen und Animationen sind Asche im Vergleich zu herausragenden Szenen wahrhaftiger Schauspieler. Schon mal die von Effekten erschlagenen Kids gesehen, wenn sie aus Harry P oder Ringe II herauswanken? Der Augenkitzel füllt vielleicht die Kinokasse, aber die Herzen bleiben leer.

     

    Von Treue und Haltungen

    Fast jedem Erstling, der seinen Kurzfilm nicht in den Sand gesetzt hat, wird gleich ein großes abendfüllendes Projekt ermöglicht, während Filmemacher, die bereits ihre Begabung mit zwei, drei Spielfilmen unter Beweis gestellt haben, jahrelang ringen müssen, einen weiteren machen zu können. Talentförderung bedeutet auch Kontinuität für Begabte, nicht das ständige Antesten neuer Namen.

    Jeder muss leben, und dennoch- verkauft Euch nicht an jeden Schwachsinn. Manche TV-Movies mit weichgespülten Pseudogeschichten, die man als Buch verlegt, nicht mal auf der einsamsten Insel ohne Strafandrohung lesen würde, wären besser nie gedreht worden. Fast jedem fällt es schwer, angebotene Projekte abzulehnen, das ist schlecht für die Miete aber unendlich gut für die Haltung. Und wenn Ihr es einfach nicht ablehnen könnt, dann feilt noch an den Büchern, verändert so viel es geht in Eurem Sinn und macht es so gut Ihr irgend könnt, vielleicht wird dann doch noch etwas Ansehnliches draus, auch das ist dann gut für die Haltung.

     

    Von harmonischen Größen

    Viele Teams sind größer als sie sein müssten. Der organisatorische Aufwand und die Unbeweglichkeit übergroßer Teams kann einen Film seiner wichtigsten Qualitäten berauben. Wenn es am Set länger dauert, unspezialisierte Jobs zu delegieren und zu verteilen, als sie rasch selbst zu erledigen, sollten erste Alarmglocken klingeln. Wenn zu viele Leute sich zu lange langweilen, stimmt etwas nicht. Singt nicht ausschließlich das hohe Lied der Harmonie am Set. Unterschiedliche Auffassungen, Reibungen, Diskussionen über die Gestaltung (nicht über Persönliches) können einen Film bereichern. Ich habe so manches superharmonische Team gesehen, das unterirdisch schlechte Filme abgeliefert hat.

     

    Von Vertretern, die uns nicht vertreten

    Seht nicht tatenlos zu, wie Lobbyisten, Verbandsvorsitzende und Unternehmenssprecher medienpolitische Absprachen und Regelungen durchsetzen, in denen der Independent-Film gar nicht erst vorkommt. Leute, die von qualitativer Auslese sprechen, wenn sie erklären, weshalb verschwindend wenige unabhängige Filme auf unseren Leinwänden zu sehen sind, haben den Blick für Fantasie und Vielfältigkeit längst verloren.

     

    Übergeht das Monopol der Großverleiher, die ihre Filme mit tausenden Kopien und gigantischer Werbung in die Kinos pumpen, so dass sie in nur wenigen Wochen ihr Geld einspielen. Lasst herausragende unabhängige Filme länger laufen, dass es sich bei den Zuschauern auch ohne "Schlag-mich tot"- Werbung wieder herumsprechen kann, dass es sich lohnt, sie zu anzusehen.

    Filme können gut sein, auch wenn das nicht auf Burgertüten und Softdrinkflaschen geschrieben steht.

     

    Von Bildern, die nicht treffen

    Lauft nicht starken, anziehenden Bildern hinterher, wenn Ihr sie nicht mit Motivation und Sinn innerhalb der Filmhandlung zu verbinden versteht. Schluss mit dem Bildersalat. Schlagt Euch MTV aus den Köpfen, schaut euren Filmfiguren wieder in die Seele und lasst die Zuschauer daran teilhaben. Schaut Euch die Menschen genau an, über die Ihr Geschichten erzählen wollt. Seid neugierig wie die Kinder. Investiert all Euer Herzblut, Eure Leidenschaft und Fantasie in Filme, die von den Zuschauern wirklich gebraucht werden. Lernt verdammt noch mal von den Klassikern, von Schauspielern und Kreativen, die all das noch für selbstverständlich hielten.

     

    Vertraut mehr Euren Instinkten. Es gibt zahllose hervorragende Schauspieler-innen jenseits der hochglänzenden Agenturkataloge. Macht Euch die Mühe, neue Begabungen, neue Gesichter, neue Spielweisen zu entdecken. Wenn Ihr etablierte Schauspieler wählt, besetzt sie anders, lasst sie nicht in den Schubladen zurück, in die Andere sie gesteckt haben.

    Strengt Euch an und lasst Filme entstehen, die bewegen, die atemlos machen, die auch nach dem Abspann noch in den Zuschauern weitergehen, die Zeichen setzen.

     

  • Ein Standard

    Der Wunsch, Videos und Tonquellen miteinander synchron zu verkoppeln, Videos oder Ton synchron zu schneiden oder Dokumentarfilme ohne Filmklappe zu drehen, hat zur Entwicklung von Timecode geführt. Das Thema ist sehr komplex, hier eine Einführung:

     

     

    Zeitinformation

    TC ist eine Zeitinformation, die auf unterschiedliche Weise auf Video oder Ton aufgezeichnet wird und jedem Bild eine eigene Nummer zuordnet und elektronisch „aufstempelt“. Dabei werden Bilder, Sekunden, Minuten, Stunden sowie Userdaten festgehalten. Um verschiedene Geräte gleichzeitig synchron laufen zu lassen, müssen deren Uhren natürlich absolut übereinstimmen. Dafür gibt es so genannte Mutteruhren, mit denen die anderen Geräte zu Beginn jedes Drehtages abgeglichen werden.

     

     

    Timecode-Anzeige Digi Beta

    Timecodeanzeige eines Digi-Beta Players

     

    Elektronischer Timecode

    Es gibt für die Aufzeichnung des Timecodes verschiedene Verfahren. Grundsätzlich arbeiten die modernen Videokameras größtenteils mit VITC (Vertical Interval Timecode), einem in das Videosignal integrierten Timecode. Dieser wird bei analoger Aufzeichnung in der Austastlücke untergebracht. Häufig wird der Timecode auch oder zusätzlich auf einer eigenen Spur aufgezeichnet. Der im Profilager am meisten verbreitete Timecode ist der SMPTE.

     

    Neben der Zeitinformation kann man bei professionellen Systemen auch Bandnummer oder beim Film Kassettennummer mit in den Code aufnehmen. Dies kann zum Beispiel so geschehen, dass man innerhalb des 24-Stunden-Systems des Timecodes jeder Kassette eine andere Stunde als Start zuordnet. Wenn zum Beispiel der Timecode auf  01:00:00:00 gesetzt wird, weiß man, es handelt sich um das erste Band. Beim Wechsel auf die nächste Videokassette oder die nächste Filmrolle wird der Timecode Beginn auf 02:00:00:00 gesetzt, usw.

     

    Speziell bei DV-Videocamcordern gibt es viele Modelle, bei denen der Timecode nicht eingestellt werden kann, sondern automatisch von der eingebauten Quarzuhr erzeugt wird. Da ist eine Nummerierung der Kassetten möglich. Trick: Es sei denn, man stellt bei jedem Kassettenwechsel die Systemuhr des Camcorders neu. Bei professionellen Harddisk-, Flash, DAT-Rekordern oder analogen Timecode Bandgeräten  wird ebenfalls Timecode aufgezeichnet. Analoge Geräte verwenden dazu LTC (Longitudinal Timecode). Dieser wird auf einer zusätzlichen Tonspur aufgenommen und hört sich ziemlich schrill an.

     

    Pilotton-Synchronizer

    Vorläufer heutiger Timecode-Geräte: ein Pilotton Synchronizer (Jensen) für die Nagra

     

    Eine Stereomaschine mit Timecode hat also drei Spuren, zwei für Audio und dazwischen in der Mitte eine LTC-Spur. Wenn Magnetfilm (Perfoband) mit TC versehen wird, zeichnet man diesen auf der Kennspur, direkt am äußeren Rand auf. Wichtigster Nachteil gegenüber VITC ist, dass LTC erst ab einer bestimmten Bandgeschwindigkeit gelesen werden kann. Daher lässt sich der Timecode nur im Lauf und nicht Bild für Bild lesen. Bei DAT wird der Timecode in die Informationen über Zeitposition und IDs integriert.

     

     

    Optischer Timecode

    Bei Filmkameras mit Timecode gibt es zwei unterschiedliche Verfahren. Die deutsche Variante belichtet die Zeitcodes zwischen den Perforationslöchern als Binärcode (Lichtpunkte für H/L) auf. Bei vier möglichen Lichtpunkten zwischen zwei Perfolöchern lassen sich alle nötigen Zahlen darstellen. Leuchten alle vier, bedeutet das 15, leuchtet keine, bedeutet es 0. Um binären Timecode lesen zu können, ist ein Lesekopf am Schneidetisch oder am Filmabtaster (für Computer-Schnittplatz) erforderlich. Die französische Lösung belichtet den Timecode in Klarschrift auf den Film, er ist also im Schneideraum ohne Zusatzgerät lesbar.

     

    Für Kameras, die nicht mit entsprechenden Timecode-LEDs ausgerüstet sind, gibt es Timecode-Klappen, auf denen beim Schlagen der Klappe gleichzeitig der Timecode, welcher auch auf das Tongerät aufgenommen wird, zu sehen ist. Damit befindet sich am Anfang der Einstellung ein Timecode zum Anlegen. Da alle modernen Kameras quarzgenau laufen, genügt das völlig.

     

    Negativberichte

    Für Script, Tonberichte oder Aufzeichnungen des Kameraassistenten können Notizen etwa über die Klappennummer, Qualität, Anmerkungen etc. zum Timecode geschrieben werden.

     

    03:01:07:21     _ 19-3-1     Störgeräusche von Tonangel

     

    03:01:15:03     _ 19-3-2     Kopieren

     

    03:01:20:11     _ 19-3-3     Bester Take!

     

    Postproduktion

    Während der Timecode bei der Aufnahme bestenfalls helfen kann, etwa im Dokumentar-Bereich ohne störendes Klappeschlagen synchron drehen zu können, ist der Timecode für die Nachbearbeitung, die Postproduktion, unter Umständen absolut zwingend. Etwa wenn man auf Video dreht und schneiden möchte. Die Schnittcomputer lesen und synchronisieren die Videogeräte anhand von Timecodes. Auch die nicht-linearen Schnittplätze digitalisieren das Material mit Timecode ein. Hat das Script beim Drehen bereits eine Protokolldatei erzeugt, kann etwa ein Avid die Takes automatisch eindigitalisieren. Die Datei enthält alle wichtigen Infos.

     

    Fehlerquellen

    Der häufigste Fehler bei Aufnahmen in Zusammenhang mit Timecodes ist, zu wenig Vorlauf zu lassen. Um nämlich später beim Videoschnitt oder Tonüberspielen mit Synchronizer arbeiten zu können, ist ein längerer Vorlauf (ca. 5 bis 6 Sekunden) des Tons oder Videos vor dem Beginn der gewünschten Einstellung nötig. So lange benötigen die Systeme, um sich auf den Timecode zu synchronisieren. Wenn also eine Szene gedreht wird, den Ton oder die Videokamera frühzeitig laufen lassen, damit das Band bis die Klappe geschlagen wird, schon mindestens 6 Sekunden lang gelaufen ist. Wenn man das vergisst, kann es sein, dass man die Einstellung nicht von Anfang an verwenden kann! Derartige Fehler zu korrigieren und das Material doch noch von Anfang an verwendbar zu machen, ist aufwändig und meist auch teuer.

     

  • Ausgerechnet das Material, dem der Film seinen Namen verdankt, der Nitrofilm, war brandgefährlich. Erst spät wurden sichere Alternativen erfunden

  • Meistens für Live, manchmal auch für Szenische Produktionen, sind Ü-Wägen im TV heute kaum wegzudenken.

  •  

    Interview mit Vitaly Melnikov

    Zu seiner Arbeitsweise und seinem Film "Agitbrigada"

     

    Vitaly Melnikov

    Vitaly Melnikov

    MC: Wie sind Sie auf die Idee gekommen, diesen Film zu drehen?

    VM: Zufällig. Vollkommen zufällig. Nur die jungen Leute denken oft, dass man das über eine lange Zeit plant, darüber eine lange Zeit nachdenkt. Aber in Wirklichkeit kommt einem irgendwann eine Idee und dann versucht man, diese zu entwickeln.

     

    MC: Sie sagten, dass Sie selber diese Zeit, die Sie in Ihrem Film beschreiben, erlebt haben...

     

    VM: Auch darin, dass ich dies getan habe, liegt ein Zufall. Ich war einmal bei einem Filmfestival ziemlich weit in Sibirien, in einer Stadt, die sich sehr weit von Moskau entfernt befindet. Diese Stadt heißt Chanti-Mansisk. Vor langer, langer Zeit, während des Krieges, war dieser Ort vollkommen unbekannt, es war eine ganz kleine Stadt. Nun, seitdem man dort Öl entdeckt hat, ist die Stadt sehr bekannt geworden. Der Leiter der Stadt, der Bürgermeister der Stadt, hat erfahren, dass ich als kleiner Junge mit meiner Familie als Gefangener dort gelebt habe. Und er hat gesagt: „Seien Sie bitte so nett und machen Sie einen Film über diese Zeit, als Sie hier gewesen sind, zeigen Sie, wie es hier war. Das wäre für uns sehr wichtig und es wird für alle anderen sehr interessant sein." Ehrlich gesagt, ich habe mich nicht oft an diese Zeit erinnert. Es war nicht die beste Zeit meines Lebens, es war nicht die einfachste Zeit in meinem Leben. Und ich hatte nie geplant, einen Film über sie zu machen. Aber wir haben mehr und mehr über diese Zeit gesprochen, haben uns mehr und mehr erinnert, und dann habe ich gedacht, dass es wahrscheinlich auch interessant für die jüngeren Leute sein könnte. Wir leben in einer Welt, in der diese Probleme: Wie kann man einander verstehen, wie kann man einander hören, nicht verschwunden, sondern noch tiefer geworden sind. Die Beziehungen zwischen den Nationalitäten – und was heißt dieses Wort: Die Macht, die Diktatur? Was heißt es, wenn jemand eine Macht hat, die keine Grenzen besitzt?

     

    Wir waren Feinde – Deutsche und Russen. Aber damals habe ich schon gedacht: Es ist alles so ähnlich dort wie bei uns. Obwohl ich ein Russe bin, ein sowjetischer Mensch, aber ich dachte: Alles ziemlich ähnlich. Beide Diktaturen versuchten dem Volk einzureden, dass es das ideale Volk wäre. Beide, Stalin und Hitler versprachen ihrem Volk ein Paradies auf Erden. Beide Länder wollten ihre Ziele mit denselben harten Methoden verwirklichen. Es war alles ziemlich gleich.

     

    Ich würde den Zuschauer gerne zum Nachdenken darüber anregen, wie es damals war und wie es heute ist – in Deutschland und in Russland.

     

    MC: Ist „Agitbrigada" auch in irgendeiner Form ein Film über das heutige Russland?

     

    VM: Natürlich. Ich spreche mit dem Zuschauer, der heute im Kino sitzt. Ich möchte dem Zuschauer verdeutlichen, wie wichtig ein einzelnes Leben, eine einzelne Seele ist. Das wichtigste ist der Mensch. Es gibt keine Idee, die das Recht hätte, einen Menschen umzubringen. Das Leben ist viel wichtiger als eine Idee.

     

    MC: Inwieweit sehen Sie im heutigen Russland auch eine Idee?

     

    VM: Es gibt eine einzige Idee, die alle Leute teilen, die jedes Volk teilt: Wir alle möchten gerne ein ruhiges, angenehmes Leben haben, ohne Gewalt, ohne Druck von oben. Das ist in Russland ebenso wichtig wie überall in der Welt.

     

    MC: Bestanden die Agitbrigaden aus Leuten, die selbst Probleme mit dem Staat hatten?

    VM: Ja. Es war ein Paradox. Alle Teilnehmer der Brigade haben die Staatsordnung nicht gerade geschätzt. Aber sie sollten zur Ehre der Macht des Landes die agitatorische Arbeit machen, das ist ein Problem, welches ähnlich im Faschismus und im Kommunismus bestand: Der Mensch ist total unterdrückt, und die Macht diktiert den Menschen alles, was sie denken und machen sollen.

     

    MC: Wie lange haben die Agitbrigaden miteinander verbracht?

     

    VM: Zwischen eineinhalb und zwei Monaten. Sie sind auf dem Boot von einem Dorf zum nächsten gezogen. Dort haben sie von der Front berichtet und ihre Agitarbeit gemacht, dass heißt, die Menschen zur Arbeit angespornt, damit der Sieg auch bald zu ihnen käme. Hier ähneln die Losungen und Plakate auch sehr denen des Hitlerfaschismus.

     

    MC: Sind die Erinnerungen an die Agitbrigaden traurige und skurrile Erinnerungen zugleich?

    Übersetzerin: Für ihn? Er war selbst in dieser Agitbrigade. Er war der kleine Filmvorführer. Das war der Herr Melnikov.

     

    MC: Er war wer?

     

    Übersetzerin: Dieser Filmvorführer, dieser Junge.

     

    MC: Der jüngste Junge?

     

    Übersetzerin: Ja, das war Herr Melnikov in dieser Zeit. Das haben Sie nicht mitbekommen?

     

    MC: Das habe ich nicht gewusst, dass er das war.

     

    Übersetzerin: Das war er. (Sie richtet sich an Herrn Melnikov)

     

    VM: Ja. Und da gibt es noch einen Jungen im Film, einen deutschen Jungen. Das war mein bester Freund während des Krieges. Als wir zusammen in dem Dorf gewohnt haben, waren wir gemeinsam in der Klasse und sind die besten Freunde gewesen. Das ist noch ein Paradox. Der Krieg hat es nie geschafft, die menschlichen Beziehungen zu zerstören. Der Name des Jungen war Tringel und ich glaube, er ist von einem Jahr gestorben. Er hat immer in Sibirien gewohnt, er hat den Kindern irgendwo in der Taiga dort Deutsch beigebracht.

     

    MC: Was wurde aus den Mitgliedern der Agitbrigaden, wenn ihre Aufgabe erfüllt war?

     

    VM: Es konnte ein sehr schlechtes Ende für alle Teilnehmer der Agitbrigaden geben. Man konnte zufälligerweise sterben oder man bekam das Verbot, den Ort, an dem man sich gerade aufhielt, zu verlassen. Ich war zwölf Jahre alt, als ich in die Agitbrigade kam. Mein Vater war erschossen worden, mein Großvater auch. Und in dieser Zeit gab es ein Programm der regionalen Politik, nachdem die Kinder den Eltern weggenommen und ins Internat gesteckt werden sollten.

     

    MC: Wie sind Sie nach Sibirien gekommen?

     

    VM: Wir (meine Mutter und ich) sind selbst nach Sibirien gefahren bis in die Nähe von China und von dort zusammen bis hoch in den Norden. Das war die einzige Rettung für mich.

     

    MC: War die Geschichte mit den zwei Pistolen auch eine Erinnerung von ihnen?

     

    VM: Ja, genau, und der Junge Tringel, der war der zweite Teilnehmer dieser Geschichte.

     

    MC: Da wurde ja eigentlich etwas sehr trauriges erzählt, da der Junge ein körperliches Problem hatte und sich durch das Duell doch wie ein Mann benehmen wollte...

     

    VM: Genau. Ein Bein war etwas kürzer als das andere. Und er musste deshalb andere Arbeiten verrichten.

     

    MC: Man musste ja in der damaligen Zeit damit rechnen, dass man sein Leben verlor. Wurde man gleichgültiger gegenüber dem Tod?

     

    VM: Der Mensch ist etwas besonderes. Die Menschen gewöhnen sich an diese Art, zu leben, und die Hauptkraft war die Hoffnung, dass alles eines Tages ein Ende findet.

     

    MC: Als ich den Film sah, hatte ich den Eindruck, dass die vier Mitglieder der Agitbrigade sehr wenig Angst vor dem für sie verantwortlichen Offizier hatten.

     

    VM: Es gibt immer die Beziehung zwischen den Opfern und ihren Richtern. Irgendwann müssen sie versuchen, eine gemeinsame Sprache zu finden. Es kann passieren, dass die Richter nicht stark oder glücklich sein, sondern dumm, und es passiert, dass sich das Opfer nicht als Opfer sieht, sondern sich stärker fühlt als der Richter.

     

    MC: Aber waren sich die Mitglieder der Agitbrigade der Konsequenzen, also der Möglichkeit, ihr Leben zu verlieren, bewusst?

     

    VM: Natürlich. Diese Möglichkeit musste jeder in Betracht ziehen. Das war ein Teil des Lebens. Jeder wusste, es konnte so kommen, es konnte passieren, dass ich hingerichtet werde.

     

    MC: Wußte man von den Lagern?

     

    VM: Nein. Man konnte sich nicht vorstellen, dass es sie in dieser Menge gab. Als der Krieg beendet war, fing das Leben an, es war Frieden. Die Macht hat die Wahrheit verborgen.

     

    MC: Hat man in der Verbannung mitbekommen, wie viele Leute hingerichtet wurden?

     

    VM: Nein, wir hatten keine Ahnung. Ich habe dort einige Zeit gelebt, ich habe gedacht, dass es nur hier, wo ich wohne, so schlimm ist. Es gab überhaupt keine Informationen, wir waren vollkommen uninformiert.

     

    MC: Haben Sie die im Film vorkommenden Dörfer beziehungsweise Gehöfte nachgebaut oder in vorhandenen gedreht?

     

    VM: Sowohl als auch. Einige haben wir nachgebaut, wo echte Dörfer waren, haben wir dort gedreht. Die Kirche und einige kleinere Häuser waren echt. Die Statisten bestanden oft aus den dort lebenden Bauern. Ihnen gefiel die Idee des Films und deshalb haben sie im Spiel mitgespielt.

     

    MC: Wie lange haben die Dreharbeiten gedauert?

     

    VM: Zwei Monate.

     

    MC: War es schwer, Menschen zu finden, die sich an die Zeit, in der der Film spielt, noch erinnern können?

     

    VM: Über diese Zeit weiß ich viel mehr als jeder andere. Dieser Film ist eine Erinnerung.

     

    MC: Und wie wurde der Film finanziert?

     

    VM: Teilweise vom Staat, teilweise von Privatfirmen, besonders Firmen aus der Stadt Chanti-Mansisk, die uns sehr viel Geld gegeben haben. Dadurch wurde es für uns möglich, den Film zu verwirklichen.

     

    MC: Gab es Überraschungen während des Drehs?

     

    VM: Wenn man anfängt, einen Film zu drehen, hat man sich alles schon ausgedacht, alles ist auf dem Papier. Aber dann, in Wirklichkeit, passiert vieles so, wie man es nicht geplant hat. Man muß immer damit rechnen, dass etwas Unerwartetes passiert. Das muß man auf seine Seite ziehen und es für sich nutzen. Als Regisseur muß man frei sein, man muß bereit sein, etwas zu ändern, obwohl man etwas anderes geplant hat. Man muß sehr schnell auf die Realität des Lebens reagieren.

     

    MC: Man muß also als Regisseur ein Improvisateur sein?

     

    VM: Ohne dass kann man den Film überhaupt nicht machen. Sonst wird er ein Protokoll, welches früher ausgedacht worden ist. Alles, was früher ausgedacht wurde, ist immer etwas begrenztes. Was das Leben dagegen für uns bringt, hat keine Grenzen.

     

    MC: Wie wichtig ist dabei das Team?

     

    VM: Das ist eine ganz wichtige Frage. Als ich begann, Filme zu drehen, habe ich gedacht, ich bin Regisseur: Das bedeutet Kraft, Willen, alle müssen nach meiner Pfeife tanzen. So dachte ich am Anfang. Mit der Zeit habe ich verstanden, die Kunst der Regiearbeit ist eine Kunst, seine Arbeit ganz leise zu machen. Alle müssen denken, dass alles von alleine geht. Man muß seinen Einfluß ganz sensibel und leise auf die anderen Menschen übertragen, ohne dass sie es merken. Das Filmteam sind nicht nur die Leute, die die ganze Zeit arbeiten. Das sind Menschen, sie haben einen eigenen Geschmack, sie haben einen eigenen Willen, ihre eigenen Launen. Man muß so arbeiten, dass das Team immer auf Deiner Seite ist, ohne dass sie es merken. Das ist die Hauptaufgabe des Regisseurs.

     

    MC: Was wird Ihr nächstes Projekt sein?

     

    VM: Ich möchte gerne einen Film über Tschechow machen. Über die Liebe des Herrn Tschechow. Er war ein ganz verschlossener Mensch, er wollte nie etwas über sich erzählen. Diese Liebe kam zu ihm, als er schon 40 Jahre alt war. Er hat gewusst, dass er Tuberkulose hatte und sterben musste, er war ja selbst Arzt. Und genau in dieser Zeit kam zu ihm die Liebe. Wahrscheinlich die erste, wahrscheinlich die letzte. Ich benutze für mein Drehbuch die Briefe Tschechows, die Erinnerungen von Iwan Bunin und die Erinnerungen der Frau, mit der er diese Romanze hatte. So ist die Geschichte, sehen wir, was rauskommt.

     

    MC: Vielen Dank für das Gespräch!

    Das Interview führte Paul Mittelsdorf

     

    Links: Filmkritik "Agitbrigada"

     

  • Filmklappe500Gute Filme haben, selbst wenn die Geschichte des Filmes noch so schräg oder exotisch ist, gleichzeitig immer auch etwas mit der Persönlichkeit ihrer Autoren, Regisseure und häufig genug auch der Schauspieler zu tun.

  • Die Künstler, die Zeichentrickfilme herstellen, müssen sehr genau die einzelnen Bilder trennen und die Bewegungsphasen erstellen.

Banner Virtual Reality Buch Schmal 2000

Workshops 2019

Viel Kreatives vor? Mit Movie-College Hands-On Workshops Filmlicht, Filmton/Location Sound, Kamera, Drehbuch u.v.a, kann man sein Knowhow spürbar verbessern und stärkere Filme machen.

 

18-01--2020 12:00 pm - 19-01--2020 16:00 pm

01-02--2020 12:00 pm - 02-02--2020 16:00 pm

15-02--2020 12:00 pm - 16-02--2020 16:00 pm