Seitenzahlen

 

 

Der Aufbau eines Drehbuchs wird von einigen der selbsternannten Drehbuchmeister gerne wie buntes Plastikspielzeug spielender Kinder am Strand betrachtet. Man nehme drei ineinander passende Förmchen, fülle das erste etwa fünfundzwanzig Minuten lang mit Sand, dann fülle man das größere Förmchen etwa sechzig Minuten lang...

Einer der inflexibelsten Vertreter dieser mechanistischen Theorie der zeitbezogenen Drei-Akt-Struktur ist Syd Field. Es entbehrt nicht einer gewissen vordergründigen Logik, ein über Jahrtausende im Theater entwickeltes Prinzip auch auf den Film zu übertragen. Es ist ein wenig wie Kästchenpapier, jenes trügerische Sicherheit suggerierende Raster, nach dem der erste Akt nach 30 Seiten endet, der zweite 60 Seiten später und in jedem Akt soll sich ein eigener Spannungsboden entwickeln und zum nächsten hin steigern. Diese Theorie wird jedoch stark überschätzt. Schaut man etwas genauer hin, fragt man sich, ob dieses Theater-Raster wirklich in einem völlig anderen Zeitgesetzen unterworfenen Medium ohne jeden Pausenvorhang seine Gültigkeit hat. Das, was man als erstes vergessen sollte, sind irgendwelche Seitenzahlen, an denen wie an Grenzübergängen bestimmte Übertrittsbedingungen erfüllt sein sollen. Und auch die eingeforderten Wendepunkte sind nur ganz bestimmten Geschichten hilfreich. Das ist Mechanik und kann im ungünstigsten Fall eine gute Geschichte sogar ruinieren.

 

Wenn es sein muss: drei Ebenen

Ein Punkt, in dem viele Filme aber allen übrigen literarischen oder darstellenden Formen ähneln, ist der klassische Aufbau von Einleitung, Hauptteil und Schluss. Aber ist das wirklich eine Drei-Akt-Struktur? Jeder Film beginnt irgendwie, hat eine Mitte und hört irgendwie auf. Soweit d'accord, aber alles weitere sollte aus der Seele Ihrer Geschichte entspringen und nicht in ein Korsett gezwängt werden. Oder wenn Sie es in räumlichen Dimensionen ausdrücken wollen: Wo befindet sich der Filmheld, wo will er hin und wo kommt er an? Wenn Sie es in dramatischen Dimensionen formulieren, wären die Fragen: Wie ist der Zustand unserer Hauptfiguren zu Beginn der Geschichte, wodurch wird dieser Zustand durcheinandergebracht, und wie ordnet sich die Lage wieder?

 

 

Befreit von Seitenzahlen-Zwängen können Sie diesen Aufbau in vielen Varianten gestalten. Sie können, müssen aber nicht. Das Schema gilt für viele Filme, für viele aber auch nicht. Bei so manchem Film tut man sich schwer festzulegen, wo denn nun der Hauptteil beginnt, wo der Wendepunkt liegt, wo der Höhepunkt. Das starre Festhalten an solchen Strukturen verhindert viele Innovationen in Kino und Fernsehspiel. Filme wie „Forrest Gump“ (USA 1994), „Hinter dem Rampenlicht“ („All That Jazz“, USA 1979), „Stalker“ (1979) oder „Der Stadtneurotiker“ („Annie Hall“, USA 1977) und viele andere stehen für einen anderen Aufbau. Ein Film kann gegen die reale Zeitachse rückwärts beginnen, wie etwa in „Memento“ (USA 2000) oder „Irréversible“ (F 2002), kann mit dem Ende eines Geschehens beginnen und dann als Rückblick chronologisch fortfahren wie in „Boulevard der Dämmerung“ („Sunset Boulevard“, USA 1950), oder gar verschiedene Variationen einer Grundkonstellation addieren, wie in „Lola rennt“ (D 1998). Alles ist erlaubt, wenn es den Zuschauer fesselt und ihm die für das Erfühlen und Begreifen der Geschichte nötigen Informationen vermittelt.

Wie auch immer Sie erzählen: Ein Aufbau wird auf jeden Fall erforderlich sein, eine Struktur, die dem Zuschauer wie ein Bergpfad den sicheren Weg vorzeichnet. Häufig sind strukturelle Elemente bereits in der Geschichte angelegt. Geht es um eine Reise, so können Ausgangspunkt, Weg und Ankunft einen Aufbau definieren. Bei einem Boxfilm werden vielleicht Training, Hauptkampf und Sieg (oder Abstieg) die unterschiedlichen Bauelemente des Filmes sein. Jenseits der Seitenzwänge kann eine Einleitung innerhalb von einer Minute erledigt sein, besonders wenn es sich um ungewöhnliche Erzählweisen handelt:

Ein junger Mann tritt in den Kameraausschnitt und beginnt zu erzählen, was ihm kürzlich Eigenartiges widerfahren ist. Die Kamera folgt ihm die Straße entlang. „Es war morgens und ich ging ziemlich verschlafen durch die vierundsechzigste Straße, da kam plötzlich ein seltsamer Typ auf mich zu.“ (Wir sehen jemanden auf ihn zugehen.) „Ich kannte den Typ gar nicht, aber der baute sich einfach vor mir auf, und ehe ich etwas sagen konnte, hatte ich eine gefangen.“ (Wir sehen im Bild, wie der andere ihn ins Gesicht boxt.) „Autsch! - Hey, so etwas passiert mir nicht jeden Tag, ich war ziemlich geschockt...“

Während des ganzen Filmes erzählt der Protagonist, was ihm alles widerfahren ist, und wir sehen gleichzeitig, wie es geschieht. Auch wenn es nur sehr kurz ist, auch hier sehen wir die Hauptfigur zunächst in einer Art Grundzustand (Einleitung), dann machen wir uns mit ihr auf einen Weg, der Weg bringt so manches durcheinander (Hauptteil) und wir bewegen uns mit ihr zu einem Höhepunkt (Ende) der Geschichte.

 

Notwendigkeiten

Verlassen Sie sich beim Aufbau Ihrer Geschichte auf Ihren Instinkt und auf uralte Formeln. Eine gut gebaute Geschichte ist wie ein gut erzählter Witz. Nur, wenn man die richtigen Informationen zum richtigen Zeitpunkt gibt, sind die Zuhörer aufmerksam und lachen am Schluss. Jede Geschichte erfordert zu ihrem Verständnis bestimmte Informationen. Wenn Sie sich beim Aufbau einige Grundfragen stellen, sind Sie auf dem richtigen Weg.

 

„Was muss der Zuschauer an Grundinformationen bekommen, damit er den Fortgang des Geschehens begreift und an den Hauptfiguren interessiert ist?“

„Was muss der Zuschauer über die Veränderungen, die inneren und/oder äußeren Schwierigkeiten, die Risiken und den Weg wissen, auf dem oder in denen die Hauptfigur sich bewegt?“

„Was ist das Ziel, der Endpunkt der Geschichte und was bekommt oder erfährt der Zuschauer an dieser Stelle?“

 

 

Am besten können Sie Ihre Geschichte auf diese Notwendigkeiten hin abklopfen, indem Sie sie möglichst oft erzählen. Sie werden merken, was gut ankommt und was nicht verstanden wird. Wie die mittelalterlichen Märchenerzähler werden Sie die Geschichte beim nächsten Erzählen etwas verändern. Nach acht oder zehn Erzählrunden werden Sie schon etwas Erfahrung mit Ihrer Geschichte haben. Sie haben herausgefunden, was Sie an Grundwissen bei den Zuhörern voraussetzen müssen (Einleitung), haben die eigentliche Geschichte (Hauptteil) so optimiert, dass die Zuhörer möglichst interessiert sind und das Ende auf die maximale Wirkung hin optimiert. Im wiederholten Erzählen wird sich zudem die Struktur der Geschichte offenbaren.

Wenn Ihre Zuhörer Freunde sind, denen Sie vertrauen, so haben diese vielleicht auch Hinweise gegeben, was ihnen besser gefallen würde und was sie gar nicht mögen. Ganz nebenbei haben Sie an den Reaktionen der Zuhörer auch ablesen können, ob Ihre Geschichte fesselnd genug ist, dass es sich lohnt, ein Drehbuch daraus zu erstellen. Wie Sie merken, bewahrt Sie diese Vorgehensweise möglicherweise sogar vor viel unnötiger Arbeit. Abgesehen davon bekommen Sie Übung für das spätere Vorstellen des fertigen Drehbuchs (neudeutsch: Pitchen) vor Förderungen, Produzenten und Redakteuren.

Ist Ihre Komödie so lustig, dass die Zuhörer von Anfang bis Ende lachen, ist die Struktur okay, ganz gleich, welche es ist? Wenn Ihr Thriller durchgehend packend ist, wer zählt die Seiten, versucht mit einem Schwert die Akte herauszutrennen, zählt die Wendepunkte nach? Nur die ewig Eingeschworenen, die mal irgendwann etwas über die Drei-Akt-Struktur gelernt haben und sich schutzsuchend daran festklammern.

Übrigens gibt es jenseits der Struktur noch eine weitere wichtige Frage, die Sie nach diversen Erzählungen ebenfalls abklären können: Was ist das Besondere, das Ungewöhnliche, das Erzählenswerte an Ihrer Geschichte? Stellen Sie sich vor, die Geschichte sei bereits verfilmt und liefe am Abend im Kino. Mit welchen fünf Sätzen würden Sie einem guten Freund den Film so beschreiben, dass er mit Ihnen in den Film gehen würde?

 

Workshop Drehbuchaufstellung - "Drehbücher optimal entwickeln"

 

 

Dozent: Dr. Karl-Heinz Rauscher, Teilnehmeranzahl: 5-10 Personen

 

Die Hintergrundmatrix als unsichtbares Informationsfeld

Der Prozess des kreativen Erkennens und Umwandelns. Wesentliche Teile eines Drehbuchs werden räumlich zueinander in Bezug gestellt.

Die Teilnehmer des Workshops werden zugleich Teil der Drehbuchaufstellungen. Filmfiguren oder strukturelle Einheiten werden durch Personen aus der Gruppe besetzt. Sobald alle Elemente besetzt sind, gelangt man zu einer repräsentativen Wahrnehmung.

 

Die verschiedenen Stellvertreter werden zu Empfängern von Emotionen und Informationen der Figuren, Konstellationen oder Ereignisse, die sie repräsentieren. Die Drehbuchautoren gelangen auf diese Weise zu neuen Sichtweisen und Erkenntnissen, erhalten entscheidende Hinweise darüber, in welche Richtung sie ihre Geschichte kreativ verändern müssen.

Drehbuchaufstellungen lassen sich auch in einem kleinen Kreis als Coachingsitzung durchführen. Gekennzeichnete Papierbögen, die räumlich die Personen repräsentieren können die Aufstellungssituation abbilden.

 

Die Historie der Systemaufstellungen

In den 80er Jahren wurde die Methode der Systemaufstellung zunächst von Bert Hellinger für die Familientherapie in Form der Familienaufstellung entwickelt. Die wesentliche Entdeckung Hellingers war, dass sich im Hintergrund des Familiensystems ein Informationsfeld befindet, das durch die "repräsentierende Wahrnehmung" auf einfache Weise zugänglich ist.

 

In den 90er Jahren entdeckten mehrere Aufsteller gleichzeitig und unabhängig voneinander, dass solche spezifischen Informationsfelder auch im Hintergrund anderer Systemarten existieren und dass sie durch die Aufstellungsmethode abgebildet werden können. Zunächst wurde die Systemaufstellung für Unternehmenssysteme weiterentwickelt.

 

Gleichzeitig wurden erste Erfahrungen mit der Anwendung in den kreativen Systemen der Film- und Theaterarbeit gemacht. Karl-Heinz Rauscher war an der Entwicklung von Theater- und Drehbuchaufstellungen wesentlich beteiligt. In Deutschland finden Drehbuchaufstellungen in den letzten Jahren zunehmend Verbreitung. Zur Zeit wird die Methode in den übrigen europäischen Staaten und in USA durch international tätige Drehbuchaufsteller vorgestellt.

 

Workshopinhalte:

Folgende Fragestellungen können in der Drehbuchaufstellung abgeklärt werden:

 

Bei Interesse kontaktieren Sie uns, dann können wir Terminwünsche koordinieren. Mail ans Movie-College bitte an: office(at)movie-college.de

 

Die nächsten Termine

			Detaillierte Informationen zu den einzelnen Workshops: Kamera           Licht Produktion 1, 2, 3, 4 Filmton/Location-Sound           Sound-Design Drehbuch          Drehbuchaufstellung           Dramaturgie Corporate Video Filmmontage
			Informationen zu Lecturers & Trainers: Die Dozenten

 

Zu den Informationen über die Teilnahmegebühr und zum Anmeldeformular

 

Bevor Jemand Geld in die Entwicklung eines Drehbuchs investiert, ist es notwendig, ein Exposé abzuliefern.

Zur Person
Ralf Huettner beim Dreh des Films "Vincent will Meer"
Offizielle Webseite zum Film Das Movie-College haftet nicht für den Inhalt externer Seiten.

Ralf Huettner

 

Haben sich Ihre Vorstellungen in Bezug auf die Umsetzung, die Sie nach dem Lesen des Drehbuchs hatten, mit denen des Drehbuchautors Florian David Fitz gedeckt?

In Maßen! Ich glaube ein Drehbuchautor ist ein Drehbuchautor und ein Regisseur ein Regisseur, denn sonst könnte ich es ja selbst machen. Es muss sich nicht unbedingt decken, aber wir waren uns eigentlich einig wo wir hin wollen. Das Ziel war schon klar, ja!

 

Hat es sich als Schwierigkeit herausgestellt, dass Florian David Fitz gleichzeitig der Drehbuchautor und Hauptdarsteller war?

Das war für Ihn sehr schwierig und für mich war es auch schwierig. Auf der einen Seite ist es ein großes Geschenk gewesen, da er extrem gut vorbereitet war. Auf der anderen Seite hatten sich bei ihm natürlich andere Vorstellungen im Kopf eingeschlichen, die musste ich dann korrigieren, oder ich hatte einfach andere Vorstellungen und dann gab es  ab und zu schon eine Reibung. Aber ich denke wir haben es ganz gut gelöst.

 

Wie und wie lang haben Sie sich dann auf den Film selbst vorbereitet…wie läuft so etwas ab?

Indem man noch mal ganz konkret am Drehbuch arbeitet. Es waren fast vier Monate, bevor wir zu drehen begannen. Es war dann auch eigentlich in den Proben, dass man gemerkt hat diese Szene funktioniert noch nicht so, das ist noch zu ausgestellt, das  kommt noch nicht gut, es gibt da keinen Platz für ihn oder die anderen Figuren….Das ist dann einfach so ein Prozess in dem man dann eintaucht und in dem sehr schnell klar wird, wo will der hin, wo will ich hin und wie findet man da eine gute Lösung.

 

Der Film ist ja eine Tragikkomödie. Wie haben Sie es dann eigentlich geschafft, die Balance zwischen Komik und Ernsthaftigkeit in Bezug auf die Thematik zu schaffen und über den gesamten Film aufrecht zu erhalten?

Also das war schwierig muss ich ganz ehrlich sagen. Wir wussten, dass es schwierig wird und haben versucht uns beim Drehen Optionen zu erhalten, d.h. wir haben das oft doppelt gedreht. Manchmal hat er schwere Ticks gehabt, manchmal weniger Ticks gehabt… das wollten wir erst im Schnitt entscheiden, weil man das so noch nicht ganz im Kopf hat.

 

Also haben Sie wahrscheinlich verschiedene Sachen ausprobiert und dann geguckt was nicht so gut funktioniert?

Genau, das konnte man vorher nicht so richtig bestimmen! Wir wussten nur wir müssen aufpassen, denn wenn oft ein Tick zu viel ist, dann schmeißt er die ganze Szene, weil man dann merkt, da tickt er wieder, weil es lustig sein soll. Und da die Balance zu finden, das konnte man eigentlich nicht in der Szene, sondern eigentlich erst hinterher im Schnitt. Deswegen hatten wir beim Drehen versucht alternativ zu drehen, so dass wir hinterher alle Möglichkeiten in der Hand haben.

 

Es handelt sich ja um einen Roadmovie, welche Schwierigkeiten ergeben sich denn eigentlich dadurch beim Dreh? Hat man dann überhaupt Zeit zu improvisieren und Dinge spontan zu entscheiden oder auszuprobieren?

Zum einen ist der Roadmovie natürlich meist in einem sehr strengen Korsett. Man ist heute da, morgen dort…was macht man wenn heute etwas passiert, wenn zum Beispiel das Wetter schlecht wird. Also, man muss es zu Ende bringen, das ist das Eine…und auf der anderen Seite ist man natürlich dann auch gezwungen zu improvisieren, wenn etwas nicht klappt, denn es muss ja irgendwie hinhauen, weil man ja am nächsten Tag wieder auspacken und woanders drehen muss. Es ist eigentlich eine Mischung, es ist sehr anstrengend und sehr schön, weil man natürlich auch jeden Tag etwas Neues geschenkt bekommt. Zum Beispiel so eine Szene wie am Meer, am Schluss, wenn der Vater und der Sohn sich während des Sturms dort begegnen… .

Da war eigentlich ein längerer Dialog geplant den wir gar nicht drehen konnten, weil der Sturm so stark war und plötzlich haben wir gemerkt, dass wir den Dialog gar nicht brauchen, weil das, was der Dialog eigentlich aussagt ist viel schöner durch den Sturm erzählt. Also, da gewinnt man was. Es ist natürlich sehr mühsam, wenn man Regen drehen soll und es scheint die Sonne und das ist dann schon sehr fad. Dann steht man da rum und denkt sich scheiße irgendwie, können wir heut nicht was anderes drehen. Nein, der Schauspieler ist nicht da. Nein, wir müssen wieder umziehen und in den Bergen ist es ja nicht so, dass man einfach nur seine Sachen packt und woanders hinfährt, sondern da müssen ja 40, 50 Leute mit Lastwagen von A nach B bewegt werden. Also, man ist dann relativ unflexibel. Das ist dann eigentlich etwas, dass dem Roadmovie ganz entgegenläuft  … und es ist somit ein bisschen unglücklich. Aber letztendlich ist es spannend  einfach am Morgen seine Sachen zu packen und irgendwo auf einen Berg zu steigen und zu gucken was passiert … das ist schon toll.

 

Haben Sie “Vincent will Meer“ auf Film oder digital gedreht? 

Wir haben auf Film gedreht.

 

Was halten Sie denn von digitalen Kameras. Können Sie sich auch vorstellen mal einen Film digital zu drehen?

Wenn die besser werden überhaupt kein Problem. Das Problem ist momentan, dass die Handhabung der Kameras noch sehr kompliziert ist, wie zum Beispiel die Speicherung. Stellen Sie sich vor auf dem Berg passiert irgendetwas Technisches und wir haben keinen Techniker dabei. Dabei sind die Filmkameras noch immer sehr viel robuster und unkomplizierter. Das wird sich bald ändern und dann wird man einfach auf digital drehen. Da habe ich kein Problem mit. Für mich ändert sich ja nicht so viel… die Schauspieler müssen bewegt werden... .

 

Was ist den für Sie persönlich die Botschaft des Films, die jeder Zuschauer mitnehmen soll?

Ich glaube das ist die Veränderung, die man machen kann, die wir alle hoffentlich noch in der Lage sind in unserem Leben zu machen. Das ist die Botschaft. Wir haben alle unserer Defizite aber ich glaube, wenn man ein bisschen mehr in sich hineinhorcht und das auch zulässt und anerkennt, was man an Defiziten hat, dass es da eine Chance gibt sich einfach zu verändern – “to move on“ wie beim Roadmovie - ein bisschen ,weiter zu gehen in seiner Persönlichkeit, sich weiter zu entwickeln. Das ist glaube ich die “basic“ Botschaft.

 

Was ist denn für Sie das wichtigste Gestaltungsmittel im Film beziehungsweise worauf legen  Sie besonderen Wert?

Das kann ich gar nicht so sagen. Das sind viele Sachen. Also, was mir wichtig ist, ist eine gewisse Erzählgeschwindigkeit zu haben, was dann im Schnitt sichtbar wird. Ein weiterer Punkt ist nicht statisch zu sein, sondern einfach mit den Figuren zu gehen. … Abgesehen von tollen Kamerageschichten oder so was, was aber selbstverständlich ist.  

 

Gibt es etwas worauf Sie bei der Lichtsetzung besonderen Wert legen?

Das war jetzt nicht der Film dafür. Das ist von Film zu Film anders. “Vincent will Meer“ war ein Film, wo wir versucht haben diese ganzen Stimmungen, die über den Tag einfach passieren – Morgenstimmung, Abendstimmung – möglichst original mit zu bekommen, um eine Natürlichkeit und Glaubhaftigkeit zu erzählen. Das war bei dem Film eigentlich wichtig. Wir sind wirklich teilweise um 3 in der Früh aufgestanden, um dann um halb 5 auch diese erste Morgendämmerung mitzukriegen, was ja in den Bergen schwierig ist, weil irgendwann die Sonne über den Berg kommt und dann ist es knalle hell. Das war also sehr mühsam und anstrengend. Aber ich finde man sieht dem Film oft in einigen Szenen an, dass es dann einfach stimmt.   

 

Welche Eigenschaften finden Sie bei einem Regisseur besonders wichtig – im Umgang mit den Schauspielern aber auch allgemein?

Ich glaube die wesentliche Eigenschaft bei einem Regisseur muss sein, dass er die Menschen liebt – Ich glaube das ist ganz entscheidend. Es ist also wichtig, dass er seine Figuren mag und seine Charaktere die im Film mitspielen nicht verrät, dass er diese beschützt, versucht diese möglichst gut darzustellen und sie nicht reinlegt oder sich lustig über sie macht. Das gleiche gilt auch glaube ich für ein Team, weil Regiearbeit Menschenführung ist - so blöd das klingt - man hat sehr viel mit Menschen zu tun und man muss die Leute dazu kriegen, dass sie das machen, was man will und ich glaube, dass kann man nur erreichen, indem sich die Leute auch öffnen und öffnen tun sich Leute nicht unter Druck, sondern man muss ihnen gewisse Freiräume geben. Ich glaube das ist die Hauptvoraussetzung bei Regiearbeit, dass man daran Spass findet und Spass hat.

 

Das Interview führte Fredericke Loll