Interview mit Matthias von Gunten
Matthias von Gunten beantwortet Fragen aus dem Publikum
Matthias von Gunten präsentierte beim Dok. Fest 2008 in München seinen Film "Max Frisch. Citoyen". Darin geht es um Max Frisch, doch einmal nicht als Schriftsteller, sondern als politisch engagierter Intellektueller.
MC: Wie sind Sie auf die Idee gekommen, diesen Film zu drehen?“
MvG: Ja, das ist immer eine besondere Frage, wie und wann Ideen überhaupt entstehen … Das findet ja in verschiedenen Stufen statt. Frisch hat mich eigentlich immer interessiert und irgendwann (ich weiß nicht mehr, wann das war), habe ich mir (…) notiert: Max Frisch, ein Film über Max Frisch? Ab da war die Idee irgendwie im Kopf, ohne dass ich sie auch wirklich ernsthaft verfolgt habe. Aber sie ist halt immer wieder aufgetaucht. Und konkret geworden ist es so vor ein paar Jahren: Es sind verschiedene Dinge passiert in der Schweiz, eigentlich politische Ereignisse, es gab zum Beispiel die große Debatte in der Schweiz, ob das Land der Uno beitreten sollte, wo sehr konservative Kräfte sich massiv dagegen gewehrt haben. Es gab andere, größere Auseinandersetzungen. Es gab einen starken Rechtsruck, es hat eine sehr stark rechtsorientierte Partei eine wahnsinnige Wichtigkeit bekommen in der Schweiz, hat das Klima ziemlich verändert. So sind einige Dinge geschehen, auch die Frage: Soll die Schweiz der EU beitreten oder nicht? Viele Fragen, die auch grundsätzliche Fragen an das Selbstverständnis des Landes gestellt haben. Und da ist mir mehrfach aufgefallen auch die Nazigold-Debatte (es ist ja dann herausgekommen, dass die Schweiz an Nazigold profitiert hat). Und in all diesen Geschichten ist es nicht passiert, dass von wichtigen intellektuellen Figuren aus Stellungnahmen zu hören waren. Und das ist mir richtiggehend aufgefallen: Die öffentliche Diskussion hat stattgefunden zwischen Journalisten, Politikern, ja, und sonst Medien. Aber dieser ganze Bereich, dass auch Intellektuelle in irgendeiner Weise in der öffentlichen Diskussion Stellung nehmen, wie das früher der Fall war, mit Frisch, mit Dürrenmatt, mit Meienberg, mit anderen auch, das hat nicht mehr stattgefunden und das ist mir immer mehr aufgefallen: Warum sind solche Stimmen nicht mehr zu hören?
Ich finde die Präsenz der Intellektuellen etwas sehr wichtiges, sie können etwas beitragen zur öffentlichen Debatte, was die anderen nicht können. Die Politiker sind in ihren Interessen gebunden, die Journalisten sind im Tagesgeschäft, die haben nicht den langen Atem. Das kann man von ihnen auch nicht erwarten, auch nicht von den Wochenjournalisten, die sind in einem ziemlich hektischen Geschäft drinnen. Und was die Intellektuellen beitragen können: die können von einer Warte weiter außen, auch mit längeren Laufzeiten eigentlich denken und dadurch etwas ganz Wesentliches in die Debatte bringen: Gedanken aufwerfen, die die anderen aus ihrer Gebundenheit einfach nicht aufbringen können. Das ist nicht passiert. Und das hat Frisch früher geleistet. (…)
Aber dies ist nur der eine Grund. Der andere Grund, das ist ein sehr viel mehr persönlicher, dass ich eigentlich diese Art, wie er schreibt, sehr mag. Die Art, wie Frisch schreibt, hat eine Nachdenklichkeit, die mich persönlich sehr anspricht, weil sie mein eigenes Nachdenken in Gang setzt. Und für mich ist Ernsthaftigkeit und Nachdenklichkeit (ohne dass ich meine, man muss das Leben immer nur bierernst nehmen) etwas, das ich sehr schätze, was ich sehr mag, was mich auch in eine schöne Stimmung versetzt. Und ich denke, auch das ist eine Stellungnahme zu unserer Zeit, weil ich manchmal den Eindruck habe, dass ernsthaftes und sorgfältiges Nachdenken eigentlich nicht mehr so gefragt sind. Es sind die schnellen und starken Effekte gefragt. Was Frisch gemacht hat, das könnte man heute fast als veraltet darstellen (…). Und das hat mir auch Lust gemacht, diesem Zeittrend etwas entgegenzusetzen und zu sagen: Ich mag das, wenn jemand sorgfältig und gründlich nachdenkt und das auch gut formulieren kann. Es sind also diese zwei Stellungnahmen, die ich mit diesem Film machen wollte.
MC: Wie lange wurde an dem Film gearbeitet?
MvG: Also die Arbeit (…) dauerte schätzungsweise zweieinhalb- bis drei Jahre. Es hat einige Zeit gebraucht, um überhaupt mit den Texten soweit klarzukommen, so dass ich wusste, ich kann die Idee auf brauchbare und überzeugende Weise formulieren und damit auch Geld suchen. Das hat schon mal ziemlich Zeit gebraucht. (…) Es war vor allem auch eine sehr lange Kopfarbeit, bis wir überhaupt diese eigene Sprache gefunden haben, wie wir Bilder und Texte miteinander verbinden können.
MC: Sie haben sehr viel mit Archivbildern gearbeitet: Welche Schwierigkeiten gab es da?
MvG: Zunächst muss man sagen, wir mussten ja auch wissen, welche Art von Bildern wir brauchen. Welche Art von Bildern lassen sich überhaupt mit den Texten verbinden, ohne dass sie diese Texte dann einfach interpretieren oder illustrieren (…), sondern den Texten einen Raum schaffen, so dass man einerseits den Texten gut folgen kann und sich trotzdem in der Zeit fühlt, auf die sie sich beziehen. Dazu mussten wir eine große Menge Archivmaterial anschauen. (…) Die Bilder durften nicht allzu stark sein, weil sie sonst den Text erdrücken. Es müssen eigentlich Bilder sein, die nur mit dem Text zusammen etwas sagen. Und diese Ebene des Schauens zu finden, war etwas sehr schwieriges. Und auch persönliches. Ich bin x-mal gegangen zum Dreh, bis ich den Eindruck hatte: Jetzt spüre ich langsam, welche Bilder das braucht. (…) Die Regieassistentin hat sich dann darauf spezialisiert, sich ein Netz aufzubauen von Zugängen zu Archivmaterial. Sie hat sehr breit gesucht: Schweiz, Deutschland, Russland, Amerika, überall, wo man sich vorstellen konnte, etwas zu finden. Sie hat sich ein Netz von Kontakten aufgebaut, um das Material zusammenzutragen und dann auch wieder einzugrenzen. (…) Unbekanntes Material haben wir vor allem aus Amerika bekommen. Da haben wir davon profitiert, dass es ein Gesetz gibt, dass das Material, das den National Archives gehört, nicht kommerziell verwertet werden darf, dass man das kostenlos bekommt. (…) Und nur weil es dieses Gesetz gibt, konnten wir das überhaupt machen. Die haben ja horrende Preise für Archivmaterial dort. Übrigens auch Deutschland, katastrophal hohe Preise. (…) Aber das sind Unmengen (an Archivmaterial), das sind wirklich Unmengen, bis man da dann mal das Gefühl hat (…), wie wir mit Archivmaterial umgehen, wie wir das vor allem auch verfremden und bearbeiten, das es eben nicht eine 1:1 Realität darstellt, die wir nicht wollten. Mit der Cutterin zusammen haben wir (die Regieassistentin und ich) das dann eigentlich letztlich zusammen ausgesucht und festgelegt, wie wir damit umgehen. Ein schwieriger, aber ein schöner Prozess.
MC: Auf welche Weise haben Sie die Bilder verfremdet?
MvG: Wir haben praktisch kein unbearbeitetes Archivbild in dem Film. Wir haben alles verlangsamt. (…) Das wichtige war, das wir das Material nicht 1:1 als Dokument nehmen und diesen speziellen Vorgang dokumentieren wollen. Sondern indem wir es verlangsamen, nehmen wir es aus der reinen Realität heraus und es bekommt eine andere Bedeutung, es bekommt eine mehr atmosphärische, vielleicht symbolische Bedeutung. Aber das macht die Köpfe der Zuschauer frei, dass sie nicht mehr auf einen Vorgang fixiert sind. (…) Wir wollten nicht, dass die Zuschauer einen falschen Zusammenhang zwischen dem Text, den Texten von Frisch und dem, was sie im Bild sehen, herstellen. (…) Wenn ihnen beispielsweise die Schweizer Soldaten (…) begegnen und Frischs Überlegungen zum Soldat-Sein - wenn man das einfach 1:1 nimmt, dann denkt man: Ja, das soll jetzt der Frisch sein, da vorne, der da läuft. Aber das ist er natürlich nicht. Und dann stellt man sich die Frage und bleibt daran hängen und dann fällt man raus, dann ärgert man sich nur. Wir haben ja auch viele Überblendungen gemacht (…), um eine Zeitstimmung zu schaffen, eine Atmosphäre, um die es geht, aber nicht um den einzelnen Soldaten, nicht um das reale Geschehen. Und wir mussten eine Sprache finden, die genau dieses Gefühl erzeugt, damit der Zuschauer mit den Gedanken beim Text bleiben kann, ohne sich zu fragen, was dort jetzt passiert. Und ich glaube, das ist uns ganz gut gelungen. (…)
MC: Wie haben Sie den Film finanziert?
MvG: Wir haben ihn eigentlich klassisch finanziert. Es gibt verschiedene Förderinstitutionen in der Schweiz und es gibt das Schweizer Fernsehen. Im Wesentlichen ist es finanziert durch die staatliche Filmförderung, also die eidgenössische Filmförderung, durch die Züricher Filmförderung, die ziemlich hoch ist (…). Wir hätten sogar einen deutschen Co-Produzenten gehabt, den wir dann aber nicht mehr wollten und nicht mehr brauchten, weil wir genügend gut finanziert waren. Dies hatte den Vorteil, dass wir die deutschen Rechte nicht abgeben mussten, das heißt, wenn wir den Film in Deutschland verkaufen können, dann gehören die Rechte uns. (…) Die Finanzierung ging eigentlich ganz gut. Der Film war eigentlich nicht so wahnsinnig teuer, also für einen Dokumentarfilm normal.
MC: Nach welchen Kriterien haben Sie die Gesprächspartner in Ihrem Film ausgesucht?
MvG: Ich wollte einerseits diese Ebene haben, wo man mit Vergangenheitsbildern und mit Gegenwartsbildern zusammen in den Gedanken von Frisch mitfließt, aber ich wollte auch Leute haben, die ihn erlebt haben, um noch einen anderen Aspekt auf ihn zu werfen und auch, um ein Gefühl dafür zu geben, wie er denn gewirkt hat, was er ausgelöst hat. (…) Ich wollte natürlich einerseits Leute haben, die ihm sehr nahe waren, wie Peter Bichsel und Gottfried Honegger. Peter Bichsel war wahrscheinlich sein wichtigster und engster Freund und selber ein toller Schriftsteller, der toll formulieren kann. Ich wollte aber auch Kollegen haben aus anderen Ländern, insbesondere aus Deutschland, Günther Grass, Christa Wolf. Jede Figur steht für etwas. Günther Grass steht für die Beziehung von Frisch zu Deutschland. Und Günther Grass ist ja nicht nur ein Schriftstellerkollege, sondern auch ein aktiver und bekannter Intellektueller. (…) Ich wollte Christa Wolf haben, weil ich sie sehr schätze als Autorin, aber auch, um Frischs Offenheit darzustellen, dass er nicht nur mit Deutschland kommuniziert, sondern auch mit dem Deutschland jenseits des eisernen Vorhangs. Und dann waren mir auch Politiker wie Helmuth Schmidt und Kissinger wichtig, weil das einfach das Volumen, die Dimensionen, in denen Frisch gelebt hat, auch darstellt. Helmuth Schmidt war mir insbesondere wichtig, weil ich ihn sehr, sehr schätze als Figur, ich finde, er ist eine der ganz, ganz wichtigen Figuren in der jüngsten Geschichte Europas. Eine Figur, wie man sie in der Bewusstheit, wie er Politik macht und in dieser Integrität, die er verkörpert, wahrscheinlich ganz, ganz selten überhaupt antrifft. Und das fand ich schon sehr eindrücklich, dass so jemand in einer schwierigen Situation sagt, eine Figur von solchem Format in der Lage ist, zu sagen: Ich brauche die Assistenz von Intellektuellen. Das so jemand in der Lage ist, das zu sagen, also das ist für mich ein Zeichen der Größe. Und all die Schweizer Politiker, die ich kenne, die hätten nicht einmal dieses Format, um sich das einzugestehen, dass sie jemanden brauchen. Dass sie andere Gedanken als die eigenen brauchen, um irgendwo auf eine Lösung zu kommen. Da habe ich relativ viel unternommen, dass ich mit ihm sprechen kann. Und ich habe da auch Hilfe von anderen gebraucht, dass das überhaupt geklappt hat. Für mich war das ein sehr zentraler Wunsch, dass ich mit ihm sprechen kann, weil ich denke, dass sich darin sehr viel verkörpert, einerseits, was Intellektuelle für eine Rolle spielen können, aber auch, was es heißt, sich mit Haltung auseinanderzusetzen. Was Frisch gemacht hat, war ja auch, sich sein Leben damit auseinanderzusetzen, was denn seine Haltung ist. Und Schmidt hat das auch gemacht, auf eine ganz andere Weise. Und er musste sie auch praktizieren und ist jemand, der das deshalb auch wahnsinnig gut ausdrücken kann.
Und Kissinger war mir wichtig, weil das über Europa hinausging und auch mit Geschichte zu tun hat, auch natürlich, weil er eine imposante Figur ist. Und was bei Kissinger interessant ist: Sie waren eigentlich Gegner. Er sagt ja diesen Satz im Film: „I knew, he felt in enemy territory.“ Er war sich bewusst: Frisch war eigentlich gedanklich sein Gegner. Und Frisch war es auch bewusst, dass er zu einem Gegner geht. Und trotzdem sind sie in der Lage, sich mit Interesse zu begegnen. Das ist auch ein wichtiger Aspekt von Umgang mit Gedanken oder was Intellektuelle für eine Rolle spielen können. Das ist diese Fähigkeit und Bereitschaft gibt, Gegensätze zu akzeptieren.
MC: Wie sind sie zum Dokumentarfilm gekommen?
MvG: Das war in München. Es war eigentlich gar nicht so klar beschlossen von mir, und es ist auch bis heute eigentlich nicht eindeutig lebenslänglich beschlossen, auch wenn es vielleicht dabei bleibt. Ich habe die Aufnahmeprüfung gemacht an der HFF und da musste ich mich entscheiden, für welche Abteilung. Ich habe mir so die Leute angeschaut und habe gedacht: Also, die Leute am Spielfilm sind mir weniger sympatisch als die anderen, ja gut, ich gehe mal zu den Dokumentarfilmern. Aber irgendwie habe ich damit auch eine Weiche gestellt. Aber vielleicht ist es auch so, dass es mich immer, oder zumindest früher, mehr gereizt hat, mit real Vorhandenem zu arbeiten (…) und das zu gestalten und zu verformen und zu dramatisieren, als etwas zu erfinden. (…) Ich habe auch viel photographiert. Ich habe viel herumgespielt mit Photos und Texten dazu: Wie kann man Photos durch Bildzeilen verändern, wie kann man Photos durch das Hinzufügen einer kleinen Information, eines Textes, eine völlig andere Wirkung geben. Was das für ein Zusammenspiel gibt, das hat mich eigentlich immer gereizt. (…) Aber es war nie ein Beschluss, ich will für mein Leben lang Dokumentarfilmer sein.
MC. Haben sie Ratschläge für junge Leute, die Dokumentarfilme drehen wollen?
MvG: Für mich ist es eben nicht eine religiöse Angelegenheit, Dokumentarfilm oder nicht und auch nicht eine dogmatische. Ich denke, man muss auf die eigene Lust hören, auf die eigene Faszination. Und ich denke, das ist eigentlich schon das Wichtigste. Das man sich ehrlich versucht, sich zu fragen: Was fasziniert mich wirklich, was berührt mich wirklich. Das will man ja mit Filmen: andere Leute auch berühren. Das kann man nur, wenn man etwas macht, was einem selbst auch wirklich nahe geht und was einem wirklich wichtig ist. Man muss, glaube ich, den Mut haben, sich von etwas sagen zu können, das ist mir wichtig. Damit entblößt man sich ja auch und viele haben Angst, sich zu entblößen, aber man kommt nicht drum herum. Ich glaube, wenn man sich versteckt, wird es schwierig, andere zu erreichen.
MC: Würden Sie Dinge heute anders machen als bei ihren ersten Filmen?
MvG: Vielleicht habe ich ein wenig mehr Vertrauen gewonnen in die eigene Empfindung. Also, dass ich weniger mit dem Kopf überlege, was könnte jetzt gut und wirksam sein, was könnte hinhauen oder nicht und was wollen die Leute hören, sondern (…) dass ich etwas nur mache, wenn es mich auch wirklich packt. Und ich muss nicht ganz genau wissen, warum. Ich glaube, Film, Erfolg kann man nicht kalkulieren. Ich glaube, man kann nur das machen, was einem wirklich am Herzen liegt und auch nur dafür eine Sprache finden. Dazu habe ich heute vielleicht ein bisschen mehr Vertrauen als früher.
MC: Was machen Sie, wenn Sie nicht an eigenen Projekten arbeiten?
MvG: Ich mache nur eigene Projekte. Ich mache nichts anderes, ich habe noch nie etwas anderes gemacht. Es ist immer schwierig, zu wissen, was man will und das dann auch verwirklichen zu können. Seit ich angefangen habe, denke ich mir Sachen aus und versuche, sie zu finanzieren und zu verwirklichen. Und das gelingt manchmal besser und manchmal weniger gut. (…) Und eine der großen Schwierigkeiten ist es bis heute für mich, in welchen Arbeitsrhythmus man arbeitet. Ich bin ein langsamer Mensch, ich arbeite lange an Dingen, auch gerne lange. Aber dann startet man ein Projekt, macht es, ist fertig und dann ist hier null. Dann ist man irgendwie schon mehr oder weniger pleite. Und wie kommt man wieder in den nächsten Bogen rein? Bei diesem Film habe ich es zum ersten Mal geschafft, dass ich während der Arbeit am Film einen nächsten angefangen habe. Zwar einen kleineren, das ist ein Fernsehdokumentarfilm, den ich mache, aber das war wirklich ein sehr angenehmes Gefühl. Jetzt, wo der Film fertig ist, bin ich eigentlich schon mittendrin in einem anderen. Und jetzt müsste ich eigentlich schon den nächsten anfangen. (…) Das ist nicht ganz einfach. Das ist auch im Kopf nicht immer einfach, so viele Dinge am Laufen zu behalten, auch wirklich sich darauf zu konzentrieren. Also Ratschläge zu erteilen, das erlaube ich mir nicht. Ich bin viel zu chaotisch, zum Beispiel habe ich kein Arbeitssystem. Ich denke bei jedem Film wieder von neuem: Warum muss ich immer wieder herausfinden, was ich eigentlich machen muss? Ich ändere jeden Tag das System. Oder ich baue es immer wieder neu auf, weil, nichts, was ich in mir einrichte, funktioniert in drei Wochen auch noch. Es ist bei jedem Film so. Und Filmemachen ist ja auch ein wahnsinniges Ordnen, ein Ordnen von Gedanken und Wichtigkeiten. Und dafür habe ich kein wirkliches System, das finde ich das Allerschwierigste.
MC: Gibt es feste Kriterien, nach denen sie am Set arbeiten, auch hinsichtlich des Umgangs mit Leuten?
MvG: Ja, diese Kriterien sind sehr emotional. Der Kameramann: Ich will, dass ich seine Bilder mag und ich will, dass ich ihn angenehm finde im Umgang mit Leuten. Gerade wenn Sie sagen, der Umgang mit Leuten: Es ist für mich ein sehr wichtiges Prinzip, auch wenn Sie fragen, wie sind Sie an die Leute herangekommen. Ich habe den allen Briefe geschickt. Und an den Briefen habe ich recht lange gearbeitet. Damit sie klar waren und meiner Meinung nach überzeugend, aber auch ehrlich, also ich habe keine Tricks. Was ich versuche, den Leuten gegenüber eine Klarheit und Offenheit herzustellen, dass mein Gegenüber weiß, mit wem er es zu tun hat und woran es ist und was meine Absicht ist. Das versuche ich, möglichst ehrlich zu machen. Und zwar nicht nur aus moralischen Gründen. Wenn ich es nicht ehrlich mache, habe ich nämlich den Stress. Wenn ich irgend jemandem etwas vorspiele, bin ich in permanentem Stress und dann kann ich nicht gut arbeiten. Ich kann nur mit einem Gegenüber arbeiten, wenn ich auch sein kann, wie ich bin, wenn ich mich nicht verstellen muss. Und ich denke, dieses Klima der Offenheit und der Direktheit, das ist etwas, was auch Vertrauen schafft. Und ich denke, das ist die Voraussetzung, dass man überhaupt auch gute Gespräche führen kann. Oder wenn es nicht um gute Gespräche geht, dass man dokumentarisch mit Leuten so arbeiten kann, dass sie sich selber auch wohlfühlen. Die Voraussetzung ist Vertrauen und das muss man herstellen. Und dazu brauche ich Leute, mit denen das geht. Ich kann nicht mit Leuten arbeiten, die kein Taktgefühl haben, zum Beispiel. Oder die zu laut reden. Oder die nicht spüren, wenn man mit einem Menschen sorgfältig umgehen muss und nicht wissen, was das heißt. Das sind sehr wichtige Dinge. Und so wähle ich die Leute aus. Ich meine mal, vom Können abgesehen, dass ich weiß, dass sind Leute, mit denen kann ich das Klima herstellen, dass ich brauche, um gut arbeiten zu können.
MC: Wir danken Ihnen für das Gespräch.
Interview geführt von Paul Mittelsdorf
