Brennweite

  • Welche gestalterischen Bereiche werden betrachtet und wie finden wir heraus, wo wir ansetzen, was wir berücksichtigen müssen?

  • Ja zugegeben, irgendwie ist heute fast in Allem Intelligenz drin, doch wozu braucht man und was können eigentlich intelligente Objektive?

  • Nur der Mond...

    In zahlreichen Filmtiteln ist er fester, manchmal gar einziger Bestandteil. Die Literatur, die Dichtung, aber auch die Boulevardpresse wären ärmer ohne ihn. Kein Wunder, wenn immer wieder in Filmszenen der Wunsch auftaucht, ihn im Bild zu zeigen: den Mond. Doch das ist gar nicht so einfach.

     

    Nie hängt er da, wo er soll, und will man ihn in einer Totalen zusammen mit Gebäuden aufnehmen, ist er nur ein winziger Lichtfleck. Dabei hat man so oft mit eigenen Augen diese riesigen runden Vollmonde gesehen. Warum schafft die Kamera das nicht? Was ist zu tun?

     

    Will man nur den Mond, ohne Bezug zum Drehort aufnehmen, kann man mit einer längeren Brennweitedie gewünschte Größe und Präsenz des Mondes erzielen. Die Probleme macht die Kombination des Mondes mit einem Set oder Darstellern. Der Mond hinter dem Fensterkreuz, über dem Schornstein, hinter dem verliebten Pärchen macht es den Kameraleuten erst richtig schwer: Die Größe stimmt nie und dann schert er sich auch nicht um Anschlüsse, ist mal hier, mal da, wandert. Kurz: Er macht nur Ärger.

     

    Eigenbau

    Deshalb machen sich routinierte Filmleute ihren Mond vorzugsweise selbst. Wie? Nun, da hat jeder ein anderes Rezept. Von gelbweißen runden Pappscheiben, die im Motivhintergrund aufgehängt und schwach beleuchtet werden, über die Dia-Aufprojektion einer Teleaufnahme des Mondes mit seinen Schattenstrukturen oder von hinten beleuchtete weiße Plexiglasscheiben ist alles möglich.

     

    Wichtig ist eine leichte Unschärfe der Kontur und die zumeist etwas kühlere Farbtemperatur. Außerdem spielt der richtige Winkel und eine halbwegs realistische Platzierung im Background eine große Rolle.

     

    Hat Kamerafrau/-mann endlich mühevoll einen veritablen, traumhaft schönen Mond eingerichtet, kommt bestimmt Regisseur(in) vorbei mit der Frage: "Und die Sterne?"

     

  • Was ist schon normal?

    Drei Objektive

    Drei verschiedene Brennweiten und doch gelten alle als normal

    Eigentlich sollte es doch alles ganz einfach sein. Ein Objektiv mit einer Brennweite, welche die damit aufgenommenen Gegenstände oder Personen weder vergrößert, noch verkleinert, sie also so wiedergibt, wie auch unser Auge die Welt wahrnimmt, hat eine Normalbrennweite. Gemeint ist eine Brennweite, bei der wir die Abbildung (auf Film oder Video) weder gestreckt (Weitwinkelbereich) noch komprimiert (Telebereich) wahrnehmen. Man kann also von einer wahrhaftigen, einer ehrlichen Abbildungsweise sprechen. Eine Abbildung ohne technische Effekte, ohne Überhöhung, ein pures Bild. Für manche Kameraleute ein unerträglicher Zustand, für andere die hohe Kunst der Bildgestaltung.

     

    Der Aufnahmewinkel sollte also dem unseres Auges entsprechen und da fängt das Problem schon an. Unser Auge sieht nämlich mehr als uns die gängigen Film- und Fernsehformate anbieten. Unser Blickfeld ist auch ganz und gar nicht rechteckig, sondern eher rund. Der Winkel, den wir horizontal und vertikal ohne den Kopf zu bewegen, erfassen, beträgt etwa 50 Grad. Andererseits nehmen wir ja Vieles am Rand unseres Sehbereichs eher ungenau, ja unscharf wahr, es darf also nicht so stark gewichtet werden. Doch weil eben Filmbilder mehr auf die Breite bezogen sind, ist der vergleichbare Aufnahmewinkel eines Objektivs deutlich kleiner. Aber was ist mit Fernsehbildern, was mit Breitwand? Fragen über Fragen...

     

    Eine Frage des Aufnahmeformats

    Bilddiagonale als Maß der Normalbrennweite

    Die Schulformel nimmt die Diagonale des Aufnahmeformats (oder Chips) als Wert der Normalbrennweite.

    Die Bildverhältnisse, welche wir mit einem bestimmten Objektiv erzielen, ändern sich in Abhängigkeit vom Aufnahmeformat. Ein und dasselbe Objektiv z. B. mit 32 mm Brennweite kann bei 35 mm Film als Normalbrennweite fungieren, während es bei 16 mm Film bereits ein zweifaches Teleobjektiv ist. Man sollte annehmen, dass in unserer DIN-Norm geprägten Welt die Einteilung der Objektive ebenfalls klaren Richtlinien unterliegt, doch weit gefehlt. Die mathematisch physikalischen Erklärungen, wann welcher Bildwinkel bei welchem Aufnahmeformat einen Weitwinkel, eine Normaloptik oder ein Teleobjektiv darstellt, widersprechen sich mitunter sehr.

     

    Insbesondere bei der Festlegung der Normalbrennweite scheiden sich die Geister. Die einen sagen, das der normale horizontale Blickwinkel des Menschen zwischen 24 und 30 Grad liegt, andere setzen ihn höher, bei etwa 35 Grad, an. Daraus ergeben sich aber rechnerisch bei den verschiedenen Formaten völlig unterschiedliche Brennweiten. Wie kommt es zu solchen Widersprüchen?

     

    Eine Frage der Betrachtungsgröße

    Brennweitentabelle

    Die gelb markierten Werte zeigen den Spielraum, welche Bildwinkel, welche Brennweiten für die verschiedenen Aufnahmeformate als Normalbrennweite gewertet werden. Auch Zwischenwerte innerhalb des gelben Bereichs zählen natürlich dazu. Letztlich werden auch die Rezeptionsweisen, also die Art, wie wir die resultierenden Bilder sehen, mit in das Kalkül einbezogen. Die Abhängigkeit vom Format und der Betrachtungsweise ist frappierend.

    Beim Kleinbild-Fotoapparat (24x36mm) ist der Winkel in der horizontalen Ebene (also die Ausdehnung nach links und rechts), der unserem Auge am nächsten kommt, etwa 50 Grad. Man legt hier als Faustregel fest, dass die Bilddiagonale (siehe Abbildung) die Normalbrennweite angibt. Tatsächlich entspricht sie 43 mm, die nächste Annäherung an diesen Wert stellen die 50mm-Objektive dar, die in der Fotografie als Normal-Brennweite gelten (bei Mittelformat [6x6] sind es 85 mm, bei Fachkameras mit 9x12 Negativ gar 150 mm).

     

    Doch schon für das Kino, wo durch die große Leinwand ein räumlich weiterer Eindruck entsteht, wird eher von einem Bildwinkel von 30 Grad ausgegangen. Hier geht eine andere Faustregel von der doppelten Bildformat-Diagonale aus. Wird auf dem gleichen Film mit der gleichen Kamera fürs Fernsehen gedreht, gilt diese Regel schon wieder nicht mehr und man geht von einem Bildwinkel von 35 Grad aus, der dem normalen Sehen entspricht. Dreht man für 16:9 auf Super 16 gelten schon wieder andere Werte.

     

    All dies kommt in einer Vielzahl unterschiedlichster Berechnungsformeln, die mal nur die Bildbreite, mal die Diagonale oder die Bildhöhe zur Berechnungsgrundlage nehmen zum Ausdruck.

     

    Jeder ist seines Bildes eigener Schmied

    Selbst erfahrene Kameraleute geraten immer wieder in hitzige, verbitterte Diskussionen, wenn es darum geht, einen genauen Wert festzulegen. Sie ziehen sich zumeist auf ihr persönliches Empfinden, ihre Erfahrung zurück. Der eine setzt bei 16mm-Film als Normalbrennweite stets ein 25mm-Objektiv ein, während Kollegen vielleicht ein 17,5mm-Objektiv für den gleichen Zweck verwenden. Manche Festlegungen orientieren sich auch am konkreten Einsatz: Da sich der Bewegungseindruck oder mögliche Unruhe der Kamera im Telebereich sichtbar verstärken, neigen Kameraleute, die Handkamera, Fahrt- oder Steadicam-Aufnahmen machen, dazu, ihre persönliche „Normalbrennweite“ eher im niedrigen, dem Weitwinkel am nächsten liegenden Bereich anzusiedeln. Wer eher mit Werbung und Beauty-Shots zu tun hat, wird seine Normalbrennweite möglichst hoch, das heißt nahe am Telebereich ansiedeln.

     

    Die Hersteller von Objektiven für Filmkameras, wie Zeiss, Angenieux, Cooke (Taylor & Hobsen), Schneider etc., bieten keine wirkliche Hilfestellung zu einer Festlegung an. Sie bieten etwa zu 16mm-Kameras für den Normalbereich 16, 18, 20, 21 oder 25 mm Brennweite an. Ganz offensichtlich ist der Entscheidungsspielraum relativ groß und vor allem individuell vom Geschmack des Anwenders abhängig. Ja, man muss wohl soweit gehen, zu sagen, dass viele Kameraleute diese besondere individuelle Grenzlinie zwischen Weitwinkelbereich und Telebereich auch zum eigenen Stilmittel, zum Markenzeichen ihrer Bildsprache gemacht haben.

     

    Bei Video zählt das Chip-Format

    Bei Video wird das tatsächliche physikalische Format der Aufnahmechips gerne irgendwo im Manual versteckt. Zu allem Überfluss schummeln viele Video-Kamerahersteller (speziell im Amateurbereich) bei der Beschriftung ihrer Optiken. Sie verwenden nicht die tatsächlichen Brennweitenwerte, sondern statt dessen deren Entsprechung bei Objektiven für Fotoapparate. Ob das die Winzigkeit der CCD-Chips in den Amateurkameras verschleiern soll oder den Anwender in von der Fotografie vertrauten Werten (s. o.) bewegen soll, ist ungewiss. Da aber die meisten Video-Kameras ohnehin mit Zoom-Objektiven ausgestattet sind, verschiebt sich die Entscheidung für eine konkrete Normalbrennweite auf die Einstellung des Zoomhebels.

    Schublade, aus der Zeitungsauschnitte quillen

     
    Der gelb markierte Bereich zeigt die verschiedenen Bildwinkel und Brennweiten, die bei verschiedenen Chipgrößen als Normalbrennweite gehandelt werden. Selbstverständlich gehören auch Zwischenwerte, wie man sie an Zoom-Objektiven einstellen kann, dazu. So kann unsere Liste nur Anhaltspunkte liefern für die Bestimmung der Normalbrennweite.

     

    Für Videokameras gibt es, abhängig von der Chipgröße, ebenfalls Richtwerte. Viele 1/2-Zoll-Chips in DV-Kameras haben eine Bilddiagonale von 9 bis 10 mm. Geht man von der üblichen Verwertung für den Fernsehbildschirm aus, so beträgt die Normalbrennweite hier ca. 9 bis 10 mm. Das klärt auch, warum die Objektive bei DV-Kameras von ihrer Bauform so viel kleiner sind als etwa Kinofilm- oder Fotoobjektive. Wird für 16:9 gedreht, erhöht sich der Wert für die Normalbrennweite. Zusätzlich kommt es auch noch darauf an, ob es sich um eine Ein- oder Drei-Chip-Kamera handelt. Bei den Ein-Chip-Kameras wird nämlich gar nicht die volle Chipgröße für das Bild genutzt. Eine Menge Pixel sind hier für die Gewinnung von Farbinformationen im Einsatz.

     

    Wer nun wissen möchte, welche Entsprechung sein Objektiv im Vergleich zu Filmkameras hat, der kann durch unsere Tabelle Auskunft bekommen. Für den direkten Vergleich mit den Optiken der Filmkameras, einfach in der oberen Tabelle in der Zeile unter dem gleichen Bildwinkel nachschauen.

     

    Kleine Formate, kleine Sorgen...

    Wegen der großen Schärfentiefe speziell bei kleineren Aufnahmechips sind die visuellen Unterschiede zwischen den verschiedenen möglichen Brennweiten, die als „normal“ gelten, etwas geringer als bei Film. DV-Filmer sollten deshalb nicht zu viel Energie in die Wahrheitsfindung ihrer persönlichen Normalbrennweite investieren. Wenn Sie sich irgendwo im gelben Bereich der Tabelle bewegen, kann nicht viel schief gehen. Beim Film sowie bei professionellen Videokameras mit großen Chips greift die persönliche Wahl der Normalbrennweite spürbar in die Bildgestaltung ein. Um bei der Entscheidung für den eigenen Film nicht durcheinander zu kommen, sollte man, wie viele Profis, weniger den Formeln und mehr dem eigenen Empfinden vertrauen.

     

  • Wer Objektive erstehen will, benötigt einiges an Knowhow um zu wissen, ob das Objektiv auch tatsächlich zur Kamera und ihrem Mount und Sensor passt.

  • Was verstehen wir eigentlich unter Brennweite und wie unterscheiden sich die verschiedenen Grundarten an Objektiven?

  • Bei jeder Art von Abbildung spielt sie eine wichtige Rolle,- einige Basics und Antworten zu Fragen der Perspektive

  • Berufe

    Immo Rentz und Mathias Allary

    Kameramann (Jörg Widmer) und Regisseur (Mathias Allary) bei Dreharbeiten zu “Liebe Leben Tod"

    Die schlechte Nachricht zuerst: Regie ist kein geschützter Beruf. Jeder kann sich Filmregisseur nennen, wenn man ihn Filme machen lässt. Beim Berufsbild Kameramann/-frau ist das zwar ähnlich, aber im Spielfilmbereich kann niemand seine Unfähigkeiten an der Kamera so leicht kaschieren, Fehler werden hier sofort sichtbar. Regieschwächen aber werden oft genug durch Eigenregie der Schauspieler und hochbegabte Regiekameraleute ausgeglichen. Es hat schon viele Filme gegeben, bei denen von der Regie außer: „Kamera ab, Ton ab und Bitte“ kaum weitere Äußerungen zum Gelingen des Filmes beigetragen haben.

     

    Die gute Nachricht: Die Mehrzahl der Regisseure verfügt über ordentliches bis hervorragendes Wissen um Kameratechnik und Bildgestaltung. Während die vorgenannten „ahnungslosen“ Regisseure ihre Kameraleute “einfach machen lassen”, wollen die gut ausgebildeten natürlich auch beim Bild mitgestalten. Wie also kann so eine produktive Zusammenarbeit zwischen Regie und Kamera aussehen?

     

    Begriffsbestimmung

    Der/die Kameramann/-frau ist u. a. zuständig für das Licht, den kreativen Einsatz des Aufnahmemediums (Filmmaterial/Video), die richtige Belichtung, die Bildkomposition, für die Kadrage der Bilder und die Bewegungen der Kamera. Der/die Regisseur/in ist zuständig für die Schauspielführung und die künstlerische Kontrolle aller gestalterischen Elemente. Die Regie ist also verantwortlich für den Film in seiner Gesamtheit. Dazu gehören auch die Bilder. Es handelt sich also um eine gemeinsame Anstrengung von Kamera und Regie. Kurzum: Zwei handwerklich-künstlerische Persönlichkeiten, die gemeinsam sich überschneidende Arbeitsbereiche haben, arbeiten beim Film zusammen.

     

    Die Arbeit mit Kameraleuten

    Zunächst einmal hängt der Beitrag der Regie zum Bild von deren Fähigkeiten in diesem Bereich ab. Es gibt Regisseure, die ihre Vorstellungen gar nicht mitteilen können oder wollen, die den Kameraleuten sagen: Nun mach mal! Vielen fehlt schlicht und einfach das Fachwissen oder die Erfahrung, um in diesem Bereich mitreden zu können. Das Wissen um die Bildaufnahme, wie man damit umgeht und wie man sich darüber abspricht, gehört zu den Basis-Werkzeugen der Regisseure. Andere wollen stets nur ihre eigene Vorstellung umgesetzt wissen und lassen Ideen und Konzepte des Kameramanns gar nicht erst zu. Manche würden am liebsten selbst die Kamera in die Hand nehmen und alles alleine machen. Damit verschenken Sie die Chance, etwas von den Fähigkeiten eines anderen zu lernen. Leider gibt es auch Regisseure, die über Bildgestaltung reden, ohne irgendeine Ahnung davon zu haben. So eine Arbeit ist dann besonders hart für die Kameraleute. Manchmal haben die Regisseure selbst von der Schauspielführung keine Ahnung und die Kameraleute geben diese, getarnt als Positionsanweisungen gleich mit. Auch wenn man auf Pressefotos merkwürdigerweise die Regisseure häufig an der Kamera sieht, haben sie da eigentlich gar nicht viel zu suchen. Wenn der Kameramann ausnahmsweise mal sagt "Schau mal durch, wie findest du das?", dann ist das in Ordnung. Wenn aber der Regisseur ständig auf dem Dolly mitfährt, dann stimmt irgend etwas nicht. Viele lösen den daraus resultierenden Konflikt mit einer Videoausspiegelung. Dann kleben dieselben Regisseure vor dem Monitor und haben noch immer keinen Schimmer von der Wirklichkeit vor der Kamera.

     

    Wie sag ich's?

    Die ideale Zusammenarbeit basiert auf gegenseitigem Vertrauen. Darauf basieren alle hervorragenden Filme und das erklärt auch, warum Regisseure oft mit den selben Kameraleuten zusammenarbeiten. So hat etwa Bernardo Bertolucci meistens mit dem Kameramann Vittorio Storaro, Ingmar Bermann mit dem Kameramann Sven Nykvist oder Tom Tykwer mit Kameramann Frank Griebe gedreht. Regisseure, die nicht begreifen, dass ein Film als Teamwork einiger Kreativer entsteht, haben Wesentliches nicht begriffen. Kompetente, erfahrene Regisseure aber besprechen alle gestalterischen Mittel, von der Wahl der Brennweite über Bildkomposition, Kamerabewegungen und Licht. Der Schlüssel zur vertrauensvollen Zusammenarbeit liegt im Gespräch. Leider gibt es auch Regisseure, die sich nicht vermitteln (können oder wollen). Sie erwarten quasi von der Kamera seherische Fähigkeiten. Dabei kann man im Dialog vielfältige Mittel verwenden. Ob mal mit Fotos, Beispielen aus der Malerei, Grafik oder einfach anderen Filmen arbeitet, selbst wenn einem das Fachvokabular gänzlich fehlt, kann man sich trotzdem verständigen. Man sollte stets die Auffassungen des anderen respektieren und prüfen, die eigenen Ideen durch Überzeugungsarbeit zu vermitteln versuchen. Dass es dabei auch zu unterschiedlichen Haltungen kommt, ist selbstverständlich, der Dialog dient dann dazu, sich abzustimmen. Wenn gleichwertige Kreative zusammentreffen, helfen die Argumente, die man aufwendet, um den anderen zu überzeugen, ganz nebenbei, seine Vision von dem Film zu vervollkommnen.

     

    Zusammenhänge

    Dreharbeiten zu "Franta"

    Innerhalb eines Teams gibt es mehrere Gruppen, die enger zusammen arbeiten. Der Kameramann etwa ist auf engsten Dialog mit Licht, Kamerabühne und Kameraassistenz angewiesen. Auch zwischen Kamera und Regie sollte ein enger Zusammenhalt bestehen, damit eine gemeinsame optische Vision im Film ihren Niederschlag findet. Allerdings sollten die wichtigsten Gespräche vorab stattgefunden haben, vor Drehbeginn. Kamera und Regie sollten engste Vertraute während der Dreharbeiten sein, ihre Arbeitsbereiche sind unmittelbar miteinander verzahnt. Eine besonders schwierige Situation entsteht, wenn der Regisseur falsche oder schlechte Bildideen erzwingt und der Kameramann um den Irrweg weiß. Doch auch der umgekehrte Fall, eine technisch vielleicht einwandfreie, für den Stoff aber falsche Bildgestaltung, kann Regisseure (vorausgesetzt sie wissen, was sie tun) in große Konflikte bringen. Doch kaum etwas ist schlimmer für laufende Dreharbeiten, als wenn Kamera und Regie vor versammeltem Team über die Bildgestaltung streiten. In diesen Fällen ist es hilfreich, wenn es ebenso kreative Redakteure oder Produzenten gibt, die mit starkem Engagement erspüren, was für das Projekt richtig ist. Gemeinsam mit ihnen lassen sich viele, selbst scheinbar unversöhnliche Gegensätze wieder aufheben.

     

    Fazit

    Ein erfahrener Regisseur weiß, welchen Effekt welche Optik hat und spürt ob das Licht die gewünschte Stimmung transportiert. Es ist eine Gratwanderung, seine Visionen zu vermitteln, die Ideen anderer zuzulassen. Wichtig bleibt vor allem die künstlerische Kontrolle und die produktive Art, seine Vorstellungen mit denen der anderen Kreativen im Team sichtbar zu machen. Denn was immer auch die Gründe sein werden, warum ein Film misslang (das schlechte Drehbuch, die unprofessionelle Produktion, die schlechten Schauspieler), letztlich wird jeder sagen, es lag an der Regie.