Bildgestaltung

  • Mann Meer GD2 500Man hat einige Möglichkeiten, wenn man horizontale Trennlinien kadrieren, framen, eben in seinen Bildausschnitt einpassen will. Was ist zu beachten?

  • Hintergründiges

    Hintergrund und Vordergrund

    Wenn die Aufmerksamkeit geteilt ist, achtet man weniger auf die Hauptfigur.

    Irgendwie ist er immer da und taucht in unzähligen Variationen in allen Film- und Fernsehfilmen auf: der Hintergrund. Man kann ihn gar nicht vermeiden, nicht aussparen, bildet er doch die grafische Unterlage für unsere Filmhelden, Antipoden, Moderatoren und gefilmten Objekte. Bemerken tun wir ihn zumeist nur, wenn er besondere dramaturgische Aufgaben übernimmt oder aber schlicht und einfach stört. Letzteres kennt man vor allem von Live-Schaltungen, bei denen plötzlich im Hintergrund Unverhofftes geschieht. Jemand irgendwo hinter der Hauptperson der Aufnahme schaut in die Kamera oder winkt, Zootiere knabbern am Hemd des Moderators.

     

     

    Auch wenn die Versuchung groß ist: Akzeptieren Sie nie blind, was im Sucher Ihrer Kamera geschieht! Nicht in Bezug auf Ihre Schauspieler, Moderatoren oder Objekte und auch nicht in Hinblick auf deren Hintergrund. Für die Wirkung einer Aufnahme oder eines ganzen Filmes auf den Zuschauer ist die Gestaltung des Bildes oftmals wichtiger als der Inhalt. Formen, Flächen, Strukturen, Symbole und Farben müssen die Filmfiguren unterstützen. Die Bildgestaltung macht das Bild und damit Ihre gewünschte Aussage lesbar.

     

    Unerwünschte Aussagen

    Stören können auch erwünschte Objekte, Details im Hintergrund, die man dem Zuschauer nicht zeigen möchte. Das hochoffizielle Interview mit einem Firmenmanager im Konferenzraum verliert deutlich an Aussagekraft, wenn im Hintergrund ein übervoller Mülleimer mit Joghurtbechern und Bananenschalen steht, die Tischdecke hässliche Kaffeeflecken aufweist. Im szenischen Bereich, in welchem man aktiver in die Auswahl der Drehorte eingreift als im Dokumentarischen, achten Ausstatter, Kamera und Regie darauf, dass die Hintergründe die Aussage der jeweiligen Einstellung bzw. Szene unterstützen. Dass man seine Drehorte optimal auf die Szenen hin abstimmt, versteht sich von selbst, doch in welcher Weise dann diese Location im Hintergrund zu sehen sein wird, steht auf einem ganz anderen Blatt.

     

    Ablenkungen

    Ablenkende Hintergründe

    Unterschiedliche Hintergründe können die Konzentration auf die Person unterstützen oder auch reduzieren. Links eher ungünstige, rechts geeignete Beispiele

    Doch nicht nur Hässliches, Unschönes, auch Interessantes, ja, Attraktives kann von den Hauptpersonen in Aufnahmen ablenken. Farbige, glänzende, leuchtende Objekte, geometrische Konstellationen, Dreiecke, deren Spitzen irgendwo hindeuten, Tiere, Kinder,... Es gibt vielfältige visuelle Konkurrenz in der realen Welt.. Oft kann man sie durch eine Änderung der Kameraposition, der Schussrichtung oder auch durch einen engeren Bildausschnitt aussparen. Ein weiterer Weg wäre die Verringerung der Schärfentiefe, um den Hintergrund aus der Aufmerksamkeit zu nehmen.

     

    Kadrage auch im Hintergrund

    Die Regeln des goldenen Schnitts haben auch in der Hintergrundgestaltung ihre Bedeutung. So sollte bei Außenaufnahmen der Horizont nie in der Mitte liegen, sondern stets entweder auf der unteren oder oberen horizontalen Drittellinie. Für welche Variante man sich entscheidet, hängt stark von dramaturgischen Erwägungen ab. Nimmt der von stürmischen Wolken gepeitschte oder duftig sommerliche Himmel oben zwei Drittel des Bildes ein, so unterstützt dies eine andere Aussage, als wenn man etwa den trockenen ausgedörrten Boden oder das aufgewühlte Meer unten mit zwei Dritteln des Bildes betont.

     

    Mut zur Veränderung

    An beinahe allen Filmsets kann man mitverfolgen, wie Kamera, Requisite und Ausstattung sich miteinander darüber verständigen, wie der Hintergrund optimiert werden kann. Da werden Tische, Stühle, Vasen verschoben, werden Dinge verhängt, ins Bild geschoben, abgeschattet, beleuchtetv - die Komposition des Hintergrundes wird ebenso ernst genommen wie die übrige Bildgestaltung. In der Schwarzweißfilm-Ära wurden auch schon mal Bühnenmaler beim Studiodreh rasch beauftragt, den Hintergrund heller oder dunkler zu streichen. Heute werden ganze Fotohintergründe, die geplottet oder gesprayt wurden (ähnlich den riesigen Werbetransparenten an Baugerüsten), nach den Bedürfnissen von Kamera, Ausstattung und Regie mit realen Gebäudeteilen im Vordergrund kombiniert.

     

    Klarheit

    Linien im Hintergrund

    Diagonale und senkrecht kreuzende Linien sind ein Garant für visuelle Unruhe, auch im Hintergrund.

    Man sollte seine Hintergründe wenn möglich einfach halten. Unruhige, detailreiche, bunte schraffierte Hintergründe lenken von dem Hauptsubjekt ab. Denkbar ungünstig ist auch ein laufender Fernseher oder eine schnelle Reklameleuchtschrift. Lässt sich solch ein ungünstiger Hintergrund nicht vermeiden, muss man mit technischen Mitteln versuchen, ihn weniger wichtig zu machen. Dies kann etwa durch die Lichtführung geschehen, indem man den Hintergrund etwas unterbelichtet oder durch die Schärfentiefe, die, wenn sie gering ist, den Hintergrund diffuser und damit unwichtiger macht. Dafür ist es wichtig, dass der Abstand zwischen der aufgenommenen Person und dem Hintergrund ausreichend groß ist. Steht die Person unmittelbar vor einer Wand oder einem sehr unruhigen Regal, hat man kaum Möglichkeiten, diesen Hintergrund unbedeutender zu machen.

     

    Auch die Kadrage kann helfen, wenn deutlich mehr von der Person zu sehen ist als vom Hintergrund, also etwa in einer Nah- oder Großaufnahme (vorausgesetzt solche Nähe ist dramaturgisch vertretbar).

     

    Planung

     

    Schärfentiefe im Hintergrund

    Geringe Schärfentiefe kann helfen, unruhige Hintergründe erträglich zu machen und die Konzentration auf die Filmfigur zu richten.

     

    Wenn die Möglichkeit besteht, die Drehorte, die Motive sorgfältig auszusuchen, ja, zu gestalten, vielleicht sogar zu bauen, dann besteht die Chance, dem Hintergrund eine wichtige Rolle zukommen zu lassen. Stanley Kubrik etwa gilt als einer der Regisseure, die dem Raum eine besonders große Bedeutung beigemessen haben. Er fasste die Räume als eigene Spielfiguren seiner Geschichten auf und räumte ihnen entsprechend viel Platz in seinen Filmen ein. Seine Hintergründe wurden zu psychischen Bausteinen, waren emotionale Funktionsträger. Will man etwa die Distanz zwischen zwei Menschen, die am jeweils anderen Ende eines langen Tisches sitzen, unterstreichen, so schneidet man nicht zwischen ihnen hin und her, sondern man schwenkt langsam vom einen zum anderen und lässt damit den leeren Hintergrund zur bleiernen visuellen Trennmauer zwischen diesen Menschen werden.

     

    Und nicht zuletzt kann man ja die Störung im Hintergrund auch bewusst einsetzen - etwa bei Doku-Fakes, indem man scheinbar zufällige Geschehnisse in den Hintergrund der angeblichen Handlung verlegt, welche der Zuschauer beinahe zufällig mitbekommt und deshalb für authentisch erachtet. Woody Allen taucht so in seinem Film vom menschlichen Chamäleon, "Zelig", mehrmals im Bildhintergrund prominenter Personen der Zeitgeschichte auf. Eine gefakte Reportage bekommt durch scheinbare Passanten, die im Hintergrund in die Kamera lächeln und winken, erst die richtige Glaubwürdigkeit.

     

  • Die Vorbilder

    Bild von Carl Lutz

    Lange vor der Erfindung des Films haben sich Künstler mit der Komposition von Bildinhalten beschäftigt. Gemälde: Carl Lutz

    Lange vor dem Kino haben Maler sich damit beschäftigt, wie man eine gegebene Bildfläche optimal gestaltet. Analysiert man eine Vielzahl von Gemälden von der Renaissance bis heute auf ihre Bildgestaltung hin, fällt auf, dass die präzise Bildmitte in Hinblick auf die Bildaussage zumeist uninteressant ist. Das Gesetz vom goldenen Schnitt fordert gar die Vermeidung der Bildmitte.

     

    Diagonalen und Bögen steuern sehr häufig die Aufmerksamkeit des Betrachters. Einzelne Betonungen von Bildinhalten, seien es Objekte oder Personen, finden zumeist einen Gegenpart auf der jeweils entgegengesetzten Bildhälfte.

     

    Die Gewichtung innerhalb eines Bildes spielt dabei eine wichtige Rolle. Hier wird nur teilweise ausgeglichen, der Widerstreit verschiedener bildwichtiger Elemente ist scheinbar das Salz in der Suppe, das was unser Auge an einem Bild fesselt.

     

    Wenn wir einmal die unterschiedlichen Stile ob Realismus oder Expressionismus außer acht lassen, so sind Größe, Form, Helligkeit und Farbe sowie die Platzierung innerhalb des Bildes wichtige Kriterien dafür, wie unser Auge sich innerhalb eines Bildes bewegt, und wie wir es empfinden.

     

    Balanceakt

    Wenn man beim Betrachten eines Bildes die Augen etwas zukneift, sieht man deutlicher die Kontrast- und Farbverteilung in einem Bild.

    Gemälde mit Diagonalen

    Helle und dunkle Elemente Bögen und Diagonalen vermitteln Unruhe und Dynamik. Gemälde: Maiford

     

    Um so stärker sich die Bildkomposition in Richtung einer ausgeglichenen Balance der Elemente annähert, wie etwa das obere Bild von Carl Lutz, desto ruhiger wirkt es auf den Betrachter.

    Je stärker die Elemente miteinander konkurrieren, oder um eine scheinbare Ausgeglichenheit ringen, desto aktiver oder sogar unruhiger wirkt es auf uns. Die nebenstehende Nachtstimmung des norddeutschen Malers Maiford belegt dies deutlich.

     

    Wenn Sie von den Erfahrungen vieler Jahrhunderte Bildgestaltung profitieren wollen, sollten Sie bei Ihrem nächsten Museumsbesuch (real oder virtuell) einmal verstärkt auf den Bildaufbau achten. Die Parallelen zu zahllosen heutigen Filmbildern sind verblüffend.

     

    Bildformat

    Natürlich hat auch das jeweilige Bildformat Einfluss auf die Kameraarbeit. Bis heute besitzt die überwiegende Zahl der Fernsehgeräte ein Bildseitenverhältnis von 4:3. Ein Seitenverhältnis, welches in der Malerei in ähnlicher Form durchaus anzutreffen war und ist. Inzwischen hat sich im Fernsehbereich ein anderer Standard, zumindest aufnahmeseitig, etabliert. Viele Kameraleute, die nie für das Kino gearbeitet haben, wussten nicht wirklich, wie sie sich auf das sich langsam immer stärker durchsetzende 16:9 Format einstellen sollten.

     

    Schließlich verbreiterte sich das von ihnen vielleicht über Jahrzehnte gestaltete bisherige TV-Bild um rund 30%. Inzwischen ist 16:9 bei TV-Produktionen sehr häufig anzutreffen und im Kinobereich ist seit Breitwand mit 1:1,85 und Cinemascope mit 1:2,35 das breite Bild schon lange etabliert und wird bei der Konzeption der Bilder selbstverständlich optimal genutzt.

     

    Bildaufbau

    Dreiecke und Diagonalen- Standfoto 'Midsommar-Stories' Kamera: Stephan Spreer

     

    Wie unterscheidet sich nun die Wirkung auf den Zuschauer zwischen 4:3 und 16:9 ? Beim klassischen Fernsehformat vermittelt sich stets der Eindruck eines schmalen Fensters, durch das man schaut, während 16:9 eher einer breiten Schaufensterscheibe entspricht. Der Raum gewinnt stärker an Bedeutung.

     

    Rahmenlos

    Der Fenster-Vergleich bildet auch sehr gut dem Umstand ab, dass beim Fernseher die Bildschirmbegrenzung dem Fensterrahmen entspricht. Diesen Rahmen nimmt man bei 16:9 weniger war und man kann ihn durch gezielte Optimierung der Bildgestaltung noch weiter zurückdrängen.

    Ein Mittel, die Begrenztheit des Bildfeldes zu überwinden besteht darin, Objekte oder Personen, die sich am Bildrand befinden, und nur teilweise abgebildet sind, werden vom Zuschauer in seiner Imagination über den Bildrand hinaus ergänzt. In nebenstehendem Bild sind der Tänzer links und die Tänzerin rechts (schwarzes Kleid rechter Bildrand) angeschnitten.

     

    Dies gilt ausdrücklich nicht für Nahaufnahmen von Personen, der Wunsch, die Augen der Filmfiguren zu sehen, ist absolut vorrangig. Augen sollten, wenn Personen dem Zuschauer zugewandt sind, möglichst paarweise zu sehen sein.

     

    Geometrie

    Räumliche Staffelung

    Die Positionierung der Personen und die räumliche Staffelung. Standfoto aus 'Franta', Kamera: Immo Rentz

     

    Der Bildhorizont bei breiten Formaten ist deutlich weiter und sollte auf keinen Fall mittig kadriert werden. Bei Landschaft etwa bedeutet es, dass die Trennlinie von Landschaft zum Himmel stets oberhalb oder unterhalb der horizontalen Bildmitte liegen sollte. Was uns die Regel vom goldenen Schnitt bereits bei 4:3 verbietet, gilt beim breiteren Bild umso mehr.

     

    Auch Senkrechte Linien die mittig sitzen, etwa eine Säule oder eine ein Türholm im Bild sind ungünstig. Auch vertikale Muster (Jalousien, Zäune oder Holzpanele) machen sich nicht wirklich gut. Andererseits steht für die bewusste Gestaltung mit Horizontalen, vertikalen und Schrägen einfach mehr Raum zur Verfügung.

     

    Personen im breiten Bildformat

    Das breitere Bild verändert deutlich die Wahrnehmung des Zuschauers. Insbesondere ist die Mittelposition gravierender, schwerer als bei einem 4:3 oder 1:1,33 Bildformat. Die Mittelachse ist wesentlich stärker definiert. Deshalb ist es schwieriger eine ausgewogene Bildkomposition zu erzielen.

    Auch die Wege der Filmfiguren ins Bild hinein oder heraus können länger ausfallen und damit größere optische Dynamik entfalten.

     

    Bewegungen

    Einer der wichtigsten Unterschiede zur Malerei ist, neben dem fotografischen Verfahren, sicher in der Fähigkeit des Films begründet, Bewegungen aufzuzeichnen. Finden im Breitbild Bewegungen, insbesondere der Kamera oder der Optik (Zoom) statt, so darf man nicht unterschätzen, dass der Zuschauer durch die sichtbare Veränderung deutlich mehr Informationen aufnehmen und abgleichen muss.

     

    Schnelle Schwenks oder Zufahrten, die bei 4:3 noch funktionieren, können bei 16:9 bereits als störend empfunden werden. Häufig finden Bewegungsabläufe bei breitem Bildformat etwas langsamer statt als bei 4:3. Ausnahme sind Bewegungen, die hohes Tempo oder Hektik vermitteln sollen, da ist das fehlende Erfassen aller Bildinformationen Bestandteil der Aussage.

     

    Bildtiefe

    Bei einem breiten Bildformat ist es wichtiger als bei 4:3, eine genaue Planung der Ebenen, Vorder, Mittel und Hintergrund vorzunehmen. Dass der Raum mehr Bedeutung erhält, betrifft eben nicht nur die Breite, sondern auch die Tiefe des Bildes.  Ausstattung, Requisite, Kostümbild, Kadrage und Lichtkönnen hier dazu beitragen, eine dichte Komposition herzustellen.

     

  • Greenscreen

    Deutlich sieht man am Rig oberhalb des Studios die Scheinwerfer, welche den Hintergrund gleichmäßig ausleuchten

     

    Theoretisch kann man natürlich sämtliche Grundfarben als Key verwenden, doch Blau ist aus verschiedenen Gründen die ideale Key-Farbe. In den meisten Aufnahmen tauchen Menschen und damit die Hautfarben auf.

     

    Die geringsten Key-Probleme hat man, wenn man die Gegenfarbe, also Blau verwendet. Grün kann man verwenden, es hat sogar einen höheren Reflektionsgrad als Blau und senkt damit geringfügig den Lichtaufwand. Leider kommt es in vielen Objekten und Mischfarben vor.

     

    Wie man sein Set gestaltet

    Das Gelingen von Chroma-Key-Tricks hängt ganz maßgeblich von der Einrichtung des Studios bzw. des blauen Hintergrunds ab. Der Hintergrund kann bestehen aus:

    • Spezial-Textil
    • Spezial-Farbe
    • Spezial-Klebeband
    • Hochreflektierende Leinwand, gleichmäßig blau oder grün beleuchtet
    • Transparente Leinwände (diffuse Folie), hinter denen zahlreiche blaue oder grüne Neonröhren für gleichmäßiges Licht sorgen.

    Man kann z. B. den Hintergrund und ggf. den Boden mit Spezialfarbe anstreichen. Die meisten Filterhersteller bieten diese an. Textilhintergrund ist ebenfalls dort erhältlich. Auch Rollhintergründe aus Papier sind erhältlich und eröffnen zugleich die Möglichkeit, fließende Übergänge zwischen Wand und Boden herzustellen.

     

     

    Wie groß muss der Blue Screen sein?

    Schublade, aus der Zeitungsausschnitte quillen

    Die futuristisch anmutenden Stangen mit den weißen Punkten dienen als Tracking-Markierungen für virtuelle Studiohintergründe

    Ideal ist natürlich ein komplett blauer Studioboden und Hintergrund. Aber wenn man Kosten minimieren möchte, so genügt es eigentlich, wenn rings um den Darsteller herum alles gleichmäßig mit blauem Hinter- oder Untergrund (bei einer Totalen) versehen ist.

     

    Die meisten Compositing-Anwendungen erlauben es, den Rest des Hintergrunds, bei dem kein Blau oder Grün vorhanden ist, mit einer einfachen Maske wegzustanzen (Garbage Matte).

     

    Das spart viel Fläche und erlaubt es im Zweifelsfall auch außerhalb eines Studios, Außen oder an beliebigen Drehorten Personen oder Objekte auszustanzen. Eine transportable blaue oder grüne Papp- oder Sperrholzplatte oder ein gespannter grüner oder blauer Stoff kann auf diese Weise für Außenshots den Keyhintergrund bilden.

     

    Beleuchtung

    Der Hintergrund muss möglichst gleichmäßig und völlig unabhängig von den Personen davor ausgeleuchtet sein. Warum? Jede Unregelmäßigkeit, also hellere oder dunklere Stellen auf dem Hintergrund, werden von der Keying-Software als unterschiedliche Farben registriert. Die Bandbreite an Blautönen, welche die Software erkennen und filtern muss, steigt damit extrem an. Das Ergebnis wird damit schlechter.

     

    Deshalb sollte man das Licht sehr weich (z. B. Flos 4 Bank) mit Diffusern (Soft Boxes etc.) halten. Der optische Eindruck reicht nicht. Unbedingt mit dem Belichtungsmesser nachmessen, ob die Werte überall gleichmäßig sind. Die Lichtquellen sollten einheitlich sein. Gleiche Farbtemperatur und auf keinen Fall einzelne Lampen dimmen, das verändert die Farbtemperatur! Wenn das Licht durch Dimmen gelblicher oder rötlicher ist, ändert dies den Blauanteil im Hintergrund!

     

    Der Aufwand wird geringer, wenn man Außen dreht. Das Himmelslicht ist sehr gleichmäßig! Wenn man unbedingt auch den Boden ausstanzen muss, kann es zu Problemen kommen, weil das Licht auf den Boden anders auftrifft als auf den Hintergrund und auch anders reflektiert wird. Das wird von der Software als anderes Blau wahrgenommen! Man kann das Problem meistens mit einem Polfilter lösen. Hierfür sollte das Licht für den Boden aus der gleichen Achse kommen wie die Kamera.

     

    Und die Schauspieler?

    Die Schauspieler selbst sollten aber ganz normal und mit den üblichen Kontrastverhältnissen ausgeleuchtet werden. Das ist wichtig, denn manchmal werden auch die Schauspieler irrtümlich sehr flach ausgeleuchtet und sehen dann im Ergebnis etwas kränklich aus.

     

    Aufpassen, dass der Hintergrund nicht auf die Objekte reflektiert! Die Schauspieler daher so weit wie möglich vom blauen Hintergrund entfernt aufstellen. Blaue Reflektionen auf die Schauspieler können das Keying vereiteln. Um dagegen zu steuern, kann man z. B. die Schauspieler mit einem leicht gelben Hinterlicht (Kante) versehen. Das hilft, jeden Rest von blauer Reflektion vom Hintergrund zu entfernen.

     

    Beim Führungslicht des Schauspielers darauf achten, dass es nicht den Hintergrund (Blue Screen) trifft und auch keine Schatten auf den Hintergrund fallen. Manche Kameraleute verwenden für den blauen Hintergrund HMI (Tageslicht-Farbtemperatur) und für die Darsteller Kunstlicht-Farbtemperatur.

     

    Passen Sie die Lichtrichtungen Ihrer Schauspieler an die Lichtrichtungen des Bildes an, das in den Hintergrund gestanzt wird! Es sieht wie ein schwerer Fehler aus, wenn im Hintergrund die Sonne von rechts kommt und auf dem eingestanzten Schauspieler von links! Das gilt auch für die Lichtart (Farbtemperatur) sowie den Charakter (diffus oder hart).

     

    Probleme und Lösungen

    Achten Sie darauf, dass bei der Auswahl der Kleidung/Kostüme die Hintergrundfarbe (Blau) nicht vorkommt! Wenn es aus dramaturgischen Gründen unbedingt ein Darsteller in blauer Jeans mit blauem T-Shirt sein muss, ist als Keyfarbe Grün angesagt!

     

    Ein ständiges Problemthema beim Keying sind Glas- oder Metallelemente, Wasser oder Qualm. Die Gefahr, dass sie das Blau direkt reflektieren und damit von der Keying-Software ebenfalls ausgestanzt (unsichtbar) werden, ist riesig.

     

    Das Aufnahmeformat sollte möglichst hochwertig sein. Je besser die Farbtrennung und Auflösung, desto besser das Ergebnis. Insbesondere Mini DV oder auch HDV sind mit ihrer reduzierten Farbtiefe nicht optimal für Keying.

     

    Eine Farbtiefe von 4:2:2 wie bei Beta SP, DIGI-Beta, Super VHS (veraltet) oder DVCPRO HD ist zu empfehlen. Wird erst nach dem Keyer (z.B. im Bildmischer) auf Mini DV oder HDV aufgenommen, sind die Ergebnisse ebenfalls hochwertig. Eine preiswerte ältere 3-Chip Kamera mit Komponentenausgang kann in einem Studio auf diese Weise in Kombination mit einem Keyer und einer HDV-Kamera mit Komponenteneingang hervorragende Dienste verrichten.

    Klebeband

    Lassoband in grüner Key-Farbe

    Die Kamera sollte auf einem möglichst stabilen Stativ ruhen. Das Licht fertig einrichten. Dann mit einem weißen Blatt Papier an der Position des Schauspielers einen sauberen, wenn möglich manuellen Weißabgleich machen!

     

    Manche Kameraleute schwören darauf, um etwa eine halbe Blende unterzubelichten. Die Schärfeebene des Schauspielers sollte sauber eingestellt, der blaue oder grüne Hintergrund leicht unscharf (große Blende) sein.

     

    Bezugsquellen

    Einige Quellen, auch preiswerte Alternativen zu den teuren Filterherstellern haben wir in der Knowledge Base gelistet (Rubrik „Bezugsquellen“).

     

     

     

  • Torte gefilmt und abgemahnt? Wie vermauert ist die Welt eigentlich dank abstruser Copyright-Gesetze?

  • Es gibt Dinge zwischen Himmel und Drehort, die verstehen weder die Filmteams, noch die Zuschauer. Die Suche nach dem geeigneten Motiv war langwierig, die Verhandlungen mit den Besitzern über die Drehgenehmigung mühselig, und die Arbeitsbedingungen für das Team unbefriedigend. Und wofür das alles? Manchmal lässt sich diese Frage nur mit einem Achselzucken beantworten.

     

    Von Bergen und Abgründen

    Da fahren komplette Filmteams für den Dreh einer ZDF-Traditionsserie an einen der schönsten Flecken in Tirol. Man karrt die ganzen LKW mit dem Licht, der Kamerabühne, die Masken und Kostüm-Wohnmobile kurz den ganzen Tross einer kommerziellen Dreh-Logistik dorthin, und quartiert sich in teuren Touristenhotels ein. Ein Tal wie aus dem Märchenbuch, wundersame Wolkenformationen, das ganze Team ist überaus angetan von der zauberhaften Location. Als die Filmmuster angeschaut werden, formen sich die ersten Gesichter zu Fragezeichen. Die Szene spielte im Innern eines Fachwerkhauses mit einer der schönsten Fassaden weit und breit, doch dies bleibt dem Zuschauer verborgen, weil sich die Szene im Innern abspielt. Ein Außenschuss wurde nicht gedreht. Und das zauberhafte Tal ist von Innen durch das Fenster auch nicht zu sehen. Kurz: Die Szene hätte genau so gut im Besprechungsraum der Produktionsfirma daheim gedreht werden können.

     

    Architektonische Geheimnisse

    Ein phantastischer Bürokomplex, die gesamte Konstruktion samt Versorgungsleitungen erschließt sich dem Betrachter durch eine hochkarätige Architektur. Das Team schleppt die Gerätekoffer an atemberaubenden Perspektiven, gläsernen Vexierspielen vorbei in das hintere Büro. Der Hauptdarsteller nimmt auf dem Bürostuhl vor eine hellen Wand Platz, nimmt den Telefonhörer in die Hand und telefoniert. Von der Exklusivität des Motivs wird der Zuschauer bedauerlicherweise nie etwas erfahren, den Schreibtisch hätte man auch beim Regisseur zu Hause drehen können.

     

    Zwischen den Bildern verloren

    Der millionenschwere Mehrteiler über jüngste deutsche Geschichte entsteht unter anderem in einem Berliner Nobel-Hotel. Zahlreiche Drehtage bei einer Motivmiete von 5000 Euro am Tag lassen schon einiges erwarten. Der Flair eines First-Class Hotels, die lokalen Besonderheiten, die Blicke aus den Fenstern auf die Hauptstadt. Doch die Ergebnisse lassen kaum erkennen, welch enormer Aufwand getrieben wurde. Gewiss: Man sieht ein wenig Hotel, aber mehr auch nicht. Einhellige Meinung des Filmteams: Das hätte man genauso gut in einem Zelt drehen können...

     

    Fehlendes Bindeglied

    Der Clou einer Szene aus einem Episodenfilm rund um ein „freundliches schwedisches Möbelhaus" ist die plötzliche Verwandlung der Cafeteria in eine Showbühne. Mehrere Darsteller sowie zahlreiche Komparsen, die zunächst speisen, beginnen plötzlich in der verwandelten Kantine zu swingen und zu tanzen. Die Showbühne wird von der Ausstattung aufwändig in die Cafeteria hineingebaut und perfekt ausgeleuchtet. Die Tanzeinlagen und das Playback funktionieren tadellos. So tadellos, dass sich der Zuschauer des fertigen Films an einem völlig anderen Ort wähnt. Man hat versäumt, den Übergang von Cafeteria zur Showbühne durch entsprechende Einstellungen, in denen beides, Showbühne und „normale" Cafeteria, zu sehen sind, zu zeigen. Das Zauberhafte an der Grundidee, die Metamorphose der Cafeteria, ist damit unwiederbringlich verloren.

     

    Vor lauter Bäumen...

    Das Phänomen ist bekannt. Immer wieder vergessen auch erfahrene Filmschaffende, selbst an den beeindruckendsten Motiven, diese auch in angemessener Form im Bild zu zeigen. Die eigene Wahrnehmung des Drehortes mit all seinen Facetten wiegt einen in dem sicheren Gefühl, dieses in jedem Fall erfasst zu haben. Die neutrale Sicht des späteren Zuschauers hat man einfach nicht, weil man ja alles hautnah sieht und erlebt. Oft fällt das Fehlen von Bildern erst im Schneideraum auf, zu einem Zeitpunkt, an dem der Dreh bereits abgeschlossen ist.

     

    Zeigt, was ihr habt!

    Es ist gar nicht so einfach, dem Zuschauer ein Motiv angemessen ins Bild zu setzen. Räumliche Zusammenhänge, Anordnungen wollen erzählt sein. Und schließlich möchte man auch noch seine Schauspieler durch die Szene begleiten. Hier eine kurze Checkliste:

     

    • Das Motiv sollte für den Zuschauer erfassbar sein. Totalere Einstellungen (z. B. Establishing-Shots) eignen sich dafür besonders gut.

       

    • Der Zuschauer sollte ein logische Orientierung behalten. Diese muss nicht mit dem tatsächlichen Drehort übereinstimmen, sie sollte nur innerhalb des Films stimmig sein.

       

    • Richtungen und räumliche Anordnungen sollten konsequent beibehalten werden.

       

    • Ideal ist es, über die Handlung der Darsteller das Motiv einzuführen. Gelingt das nicht, kann man durch neutrale Zwischenschnitte oder „Subjektiven" einer Hauptfigur die Örtlichkeit ins Bild rücken.

       

    • Ankunft oder Abgang von Filmfiguren eignen sich häufig besonders gut, die Örtlichkeit visuell zu erfassen.

       

    Ansichtssache...

    Im Umkehrschluss lässt sich aus den Fehlern der millionenschweren Produktionen für absolute No-Budgets oder Produktionen unter Zeitdruck noch etwas anderes lernen: Man kann viele Motive auch auf einfache Weise andeuten. Wer kein Geld oder keine Zeit hat, nach Tirol zu reisen und dort zu vergessen, das Bauernhaus von außen zu filmen, der kann gleich die heimische Sitzecke der Großeltern mit ein paar alpinen Requisiten umdekorieren und dort drehen. Man braucht auch nicht zwingend eine echte Arztpraxis, eine echte Anwaltskanzlei. Es sind häufig nur einige wenige aussagekräftige Requisiten, die genügen, ein Ersatzmotiv glaubhaft zu gestalten. Die Personenwaage, das Anatomieposter an der Wand, Arztkittel und Stethoskop haben schon so manche Praxis, die Regalwand mit den Steuerakten so manche Kanzlei, für die Leinwand entstehen lassen.

     

  • Bei der Auflösung von Szenen in Einstellungen gibt es ganz klare Festlegungen der Einstellungsgrößen.

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  • Sind sie wirklich geeignet, die Meisterin der ruhigen und zugleich bewegten Kamera, die Steadicam abzulösen?

  • Die riesige Menge an Hochkant Videos, die User mit ihren Handys drehen, nutzt Instagram für IGTV, einen neuen Video-Service

  • Kamera Workshop Kameras 2 500Bilder sind das Vokabular eines jeden Filmes und sie sind es, die dem Zuschauer am längsten im Gedächtnis bleiben.

  • Kameraposition zum Motiv

    Die Position der Kamera in Bezug auf das Motiv, den Darsteller, hat großen Effekt auf die dramatische und psychologische Wertigkeit einer Einstellung.Hier ein paar Grundlagen über mögliche unterschiedliche Signale, die unbewusst durch die Kamerahöhe gegeben werden können.

     

    Vogelperspektive

    Die Vogelperspektive macht die Personen winzig, stellt sie stark in den räumlichen Kontext. Zudem können auch Konstellationen von Personen zueinander, etwa Verfolger und Verfolgte oder Gegner in einem Kampf durch die Vogelperspektive ähnlich wie in einem Strategiespiel analytisch aufgezeigt werden.

    In Bezug auf eine Szene oder einen ganzen Film kann man eine oder mehrere Filmfiguren quasi in der Welt finden und sich ihnen dann in den folgenden, näheren Einstellungen kennen lernen. Umgekehrt kann man sie auch gegen Ende einer Szene oder eines Filmes auch wieder an die Welt und die Zeit verlieren.

     

     

     

    Aufsicht oder Obersicht

     

    Die Aufsicht lässt die Kamera noch immer von oben, aber viel näher auf die Filmfigur schauen. Die Kameraposition liegt deutlich über der Filmfigur und schaut auf sie herab.

    Damit wird die Filmfigur kleiner gemacht, gedrückt. Gleichzeitig wird der Zuschauer oder die Filmfigur deren Subjektive das Bild darstellt, größer, stärker, mächtiger. Wie ein Riese, der auf einen Zwerg schaut, verringert die Aufsicht die Bedeutung der Filmfigur. Die Filmfigur muss zum Betrachter aufschauen.

     

     

    Augenhöhe

    Nun kommen wir zu der am häufigsten anzutreffenden Höhe: Der Augenhöhe. Man orientiert sich mit der Kameraposition an der Augenhöhe der Darsteller, ganz gleich ob diese stehen, sitzen, Erwachsene oder Kinder sind.

    Dadurch wird eine neutrale, die Ebene der Filmfigur einnehmende Wertigkeit erreicht. Es besteht Übereinstimmung mit der uns gewohnten Seherfahrung, die Darsteller werden psychologisch ausgewogen abgebildet. Auch bei der Montage von Schuss/Gegenschuss bekommen zwei oder mehrere Partner im Film optisch eine ähnliche Wertigkeit zugeteilt.

     

     

     

    Untersicht

    Die Untersicht positioniert die Kamera tiefer als die Filmfiguren. Wir schauen aus einer niedrigen Position hinauf zu den Figuren.

    Diese, den Zuschauer oder die Filmfigur, die subjektiv schaut verkleinernde Perspektive wird häufig in Thrillern oder Horrorfilmen verwendet, um die Spannung zu erhöhen. In Gerichtsfilmen schauen Richter gerne auf die Angeklagten herab.

     

    Man kann  die Gefährlichkeit und Macht der aufgenommenen Figur erhöhen. Ganz nebenbei kann diese Position etwa bei Außenaufnahmen den Hintergrund stark verändern. Statt einer realen Welt sieht man nur den Himmel, oder nur weiße Zimmerdecke als Hintergrund. Auch dies bedeutet Stilisierung, kann störende oder irritierende Hintergründe aussparen.

     

     

    Froschperspektive

    Wenn die Kamera direkt vom Boden unmittelbar vor dem Darsteller sehr steil hinauffilmt, sprechen wir von der Froschperspektive. Diese sehr extreme perspektivische Verfremdung wird gerne in Märchen oder Trickfilmen verwendet, wenn z. B. Mäuse oder „geschrumpfte“ Menschen zu „echten“ Menschen, sprich Riesen aufschauen.

     

    In Spionagefilmen wachen die durch Betäubungsmittel paralysierten Helden gerne am Boden liegend auf und sehen zunächst schemenhaft, wie ein feindliches Geheimdienstmitglied auf sie herabschaut.

     

     

    Gestaltung mit der Perspektive

    Natürlich kann man gegen alle hier erwähnten Bewertungen auch inhaltlich gegensteuern also kontrapunktisch arbeiten. Denn natürlich spielen auch andere gestalterische Elemente in die Bildaussage hinein.

     

    Wenn in einer Szene ein frisch verliebtes Paar gezeigt wird und er liegt im Gras und sie kommt zu ihm und spricht zu ihm, so wird die Untersicht von ihr gewiss keine Bedrohlichkeit, sondern eher Nähe und Zärtlichkeit ausdrücken.

  • Fight!

    Choreographie ist längst nicht nur bei Tanzszenen gefragt, sondern auch und vor allem bei Szenen, die so gar nicht nach eleganter Bewegung aussehen.

    Jacques Breuer in Liebe, Leben, Tod

    Jacques Breuer in "Liebe, Leben, Tod"

     

    Nichts ist im Kino, wie es wirklich ist. Auch und besonders nicht in Actionfilmen. Das gilt nicht nur für Crashs und Spezialeffekte, sondern auch für die unvermeidlichen Kampfszenen, das Herzstück eines jeden Actionfilms. Die Zuschauer erwarten diese Szenen, fühlen sich sogar betrogen wenn sie fehlen. Neben aller Sorgfalt auf die Figuren, die Geschichte und die Dialoge, lebt dieses Genre eindeutig von den Kämpfen (Fights). Selbst inhaltlich und schauspielerisch schwache Filme wurden in der Vergangenheit Erfolge, wenn die Actionszenen gut gemacht waren. Auch wenn die für diese Aufnahmen engagierten Stuntmen oder Cascadeure vermutlich wissen, wie es gemacht wird, es schadet sicher nichts, wenn wir an dieser Stelle auch ein paar Basics erläutern.

     

    Schläge

    Zunächst einmal werden die meisten Schläge durch geschickte Wahl der Kamera-Perspektive getrickst. Die Kämpfenden tun nur so, als lande der Tritt oder Schlag beim Gegner. Tatsächlich ist aber der Punkt, wo der Schlag auftreffen müsste, verdeckt, etwa von dem Schlagenden, dem Geschlagenen oder umstehenden Komparsen und lässt immer noch ein wenig Sicherheitsabstand bis zum Treffer. Diesen schmalen Abstand muss die Kamera verbergen. Keinen Zentimeter mehr. Aus dem Zusammensacken des Getroffenen, seinem Kopf zur Seite zucken etc. schließt der Zuschauer darauf, dass der Schlag tatsächlich getroffen hat.

     

    Die meisten Zuschauer meinen, die große Kunst bei solchen Kämpfen läge allein darin, möglichst eindrucksvolle Schläge darzustellen. Voraussetzung ist auch eine hohe Geschwindigkeit der Schläge, um das Auge zu überlisten. Auf diese Weise wird knapp daneben geschlagen oder getreten, ohne dass sich die Darsteller berühren. Das ist oftmals viel  schwieriger als jemanden wirklich zu verletzen!

     

    Das präzise Markieren und Einhalten von Positionen und genaues Proben ist essenziell. Doch das ist nur die halbe Miete. Auch wenn es merkwürdig klingt: Die Glaubwürdigkeit des Geschehens geht ganz stark von dem aus, der getroffen wird. Die Reaktion auf die Schläge/Tritte bringt den Realismus stärker zur Geltung als die Schläge selbst. Das Wegreißen des Kopfes, Nachhintenstürzen oder gar Filmblut-Spucken im exakt richtigen Moment, ohne auch nur im geringsten berührt worden zu sein, wollen gekonnt sein. Wenn das Opfer seine Rolle nicht überzeugend transportiert, wirkt selbst der tollste Schläger, als prügele er lediglich gegen Schaumstoff.

     

  • Motivisch Denken

    Farben als Leitmotive

    Farben als Leitmotive in 'Franta'; Sabine Gutberlet und Jan Kurbjuweit" (Regie: Mathias Allary)

    Nein, es soll im Folgenden nicht um das Vereinsmotto des örtlichen Pfadfinderclubs gehen, sondern um ein gestalterisches Element, welches im deutschen Sprachraum geprägt wurde und deshalb selbst im amerikanischen und französischen Kino ohne Übersetzung als „Leitmotiv“ bezeichnet wird.

     

    Dieses Gestaltungselement vermittelt dem Zuschauer eines Films eine gewisse erzählerische Sicherheit und es erlaubt erzählerische Kunstgriffe, die einen Film reicher, gestalteter wirken lassen. Deshalb kann es nicht schaden, sich etwas eingehender damit zu beschäftigen.

     

    Verbinden und vereinen

    Film hat – wie auch Literatur und Musik – sehr viel Verwandtschaft mit der Mathematik. Im Verlauf einer Geschichte oder eines Filmes wiederkehrende Elemente sind in beinahe allen Filmwerken zu finden. Dies transportiert nicht nur Inhalte, sondern es verbindet, vereint die Struktur einer literarischen, filmischen oder musikalischen Komposition.

     

    In der Musik wird häufig Richard Wagner als Namensgeber der Leitmotive benannt, musikalische Erinnerungsmotive, die bereits Geschehenes beim Zuhörer erneut ins Bewusstsein rufen. Aber auch in Kompositionen von

     

    Hector Berlioz, Carl Maria von Weber oder Franz Liszt finden sich Leitmotive.

    In der Literatur hat das Leitmotiv eine vergleichbare Funktion, es ruft dem Leser – durchaus auch in Variationen – bestimmte Ereignisse, Situationen oder Personen wieder ins Gedächtnis.

     

    Vielfältige Erscheinungsformen

    Unter Leitmotiv versteht man beim Film ein Thema, ein Motiv, welches mit einer bestimmten Filmfigur, einer Örtlichkeit oder einer Idee verbunden ist und unter dramaturgischen Aspekten innerhalb eines Filmwerks wiederholt wird. Dabei erfährt es eine Verstärkung, wird eindringlicher für den Zuschauer. Dabei kann sich dieses Leitmotiv auf vielfältige Weise ausprägen.

     

    Kostueme aus Franta

    Gefärbte und übermalte Kostüme aus "Franta" (Kostümbild: Ute Burgmann, Regie: Mathias Allary)

    Als Einstellung: Etwa wenn durch verkantete Kamera klaustrophobische Gefühle oder durch wankende Handkamera der Einfluss von Alkohol, Halluzinationen etc. herbeizitiert werden. Wenn in „Vertigo“ der Detektiv John „Scottie“ Ferguson (James Stewart) Höhenangst bekommt.

     

    Als Tonelement: Eine Filmfigur ist in der Nähe eines Bahngleises aufgewachsen, sodass das wiederkehrende Geräusch eines vorbeipolternden Güterzuges an die Kindheit der Figur erinnert. Gleichermaßen kann der vorbeifahrende Krankenwagen an den Verlust eines guten Freundes erinnern etc.

     

    Als Dialogteil: Eine Filmfigur wurde durch bestimmte Sätze moralisch erniedrigt. Diese Formulierungen werden von einer anderen Person zu einem späteren Zeitpunkt im Film wieder verwendet.

     

    Als Musik: Unser Filmheld war in der Vergangenheit unsterblich verliebt. Seine Jugendliebe hat er aber aus den Augen verloren. Der Filmkomponist hat dieser Liebe jedoch ein musikalisches Motiv gewidmet, welches im Verlauf des Filmes immer wieder auftaucht, wenn der Held sich an seine alte Liebe erinnert, nach ihr sucht, oder sie sich ihm sogar zeigt, er die „Unbekannte“ aber zunächst nicht wiedererkennt. Im Film „Der dritte Mann“ steht die Zither-Musik von Anton Karas stellvertretend für Harry Lime (Orson Welles) oder bei „Krieg der Sterne“ (Musik: John Williams) Skywalkers „Anakin’s Theme“ – eine bezaubernde Melodie – für Anakins Abkehr vom Bösen. Es kann auch durchaus mehrere Leitmotive nebeneinander geben, wie „As Time Goes by“ (Musik: Max Steiner) und die „La Marseillaise“ in Casablanca anschaulich machen.

     

    Als thematische Verknüpfung: Innerhalb eines Filmes geschehen bestimmte Ereignisse stets zu bestimmten Daten (immer an Feiertagen, Geburtstagen, immer an Weihnachten, an Halloween etc.) oder eine Filmfigur wird immer wieder von ihrer (unrühmlichen oder tragischen) Vergangenheit eingeholt.

     

    Als Orte: An bestimmten Orten tritt etwas wiederkehrend ein. In Historien- und Fantasyfilmen werden gerne bestimmte Orte mit Eigenschaften belegt, an denen sich irgendein Geschehen wiederholt, so z. B. auf Schlachtfeldern oder Turnierplätzen.

     

    Ausstattung als Leitmotiv

    Ausstattung als Leitmotiv in 'Endloser Abschied' mit Hilde Ziegler" (Szenenbild: Annette Ganders, Regie: Mathias Allary)

    In der Ausstattung: Bestimmte Requisiten oder stilistische Elemente können andere Zusammenhänge symbolisieren. In „Endloser Abschied“ findet sich das fortschreitende Krankheitsbild einer Alzheimer-Patientin in einer verfremdeten Wohnwelt wieder. Für kurze Momente scheinen Alltagsgegenstände, ja sogar die ganze Zimmereinrichtung mit einer Art Rauhputz überzogen. Ein Sinnbild für die Krankheit.

     

    Als Farbe: In dem Film „Wenn die Gondeln Trauer tragen“ (Nicholas Roeg) wird die Farbe rot als Leitmotiv genutzt. In „Franta“ taucht ein bestimmtes Blauviolett als Wagenspuren im Sand, in der Uniform Frantas und in der Kleidung der Flüchtlingsfamilie wiederkehrend auf.

     

    Als poetisches Motiv: Die Zeit (Lebenszeit, Zeitdruck, Uhren) oder Gegensätze, Entfernung etc. tauchen in Variationen, die sich aufeinander beziehen, auf.

     

    Montageelement: Ein visuelles Motiv kehrt während des Films immer wieder, um z. B. die Obsessionen einer Filmfigur zu symbolisieren.

     

    Dies ist nur eine Auswahl der Möglichkeiten, man kann mit detektivischem Geschick in Filmen noch zahlreiche andere Varianten entdecken.

     

    Spurensuche

    Auf Ihrer eigenen Suche nach Leitmotiven in den Filmen, die Sie betrachten, sollten Sie sehr aufmerksam sein, um die Spur zu verfolgen. So etwas lässt sich idealer Weise mit Video oder DVD bewerkstelligen. Sie werden einige Sequenzen mehrfach anschauen, sich Fragen stellen.

     

    Welche Verknüpfungen oder Stimmungen erzeugen die Leitmotive?

     

    Auf welche Weise geschieht dies: aus sich selbst heraus oder in Verknüpfung mit den Filmbildern?

     

    Wann tauchen die Leitmotive auf?

     

    In welchem Verhältnis stehen sie in Bezug auf den gesamten Film?

     

    Bleiben die Leitmotive konstant, oder verändern sie sich, vielleicht sogar in Verknüpfung mit der dramatischen Entwicklung der Handlung?

     

    Nicht selten sind Leitmotive in Filmen unter der Oberfläche und nicht so leicht aufzuspüren. Nicht aufgeben, Sie wissen ja, in einem guten Film kann man auch beim x-ten Anschauen noch etwas Neues entdecken...

     

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  • SchwenkpunktMachen Hydroköpfe bei Vertikalschwenks wirklich grobe Fehler? Probleme? Nodal,- und Kurbelköpfe arbeiten hier etwas anders...

  • Berufe

    Immo Rentz und Mathias Allary

    Kameramann (Jörg Widmer) und Regisseur (Mathias Allary) bei Dreharbeiten zu “Liebe Leben Tod"

    Die schlechte Nachricht zuerst: Regie ist kein geschützter Beruf. Jeder kann sich Filmregisseur nennen, wenn man ihn Filme machen lässt. Beim Berufsbild Kameramann/-frau ist das zwar ähnlich, aber im Spielfilmbereich kann niemand seine Unfähigkeiten an der Kamera so leicht kaschieren, Fehler werden hier sofort sichtbar. Regieschwächen aber werden oft genug durch Eigenregie der Schauspieler und hochbegabte Regiekameraleute ausgeglichen. Es hat schon viele Filme gegeben, bei denen von der Regie außer: „Kamera ab, Ton ab und Bitte“ kaum weitere Äußerungen zum Gelingen des Filmes beigetragen haben.

     

    Die gute Nachricht: Die Mehrzahl der Regisseure verfügt über ordentliches bis hervorragendes Wissen um Kameratechnik und Bildgestaltung. Während die vorgenannten „ahnungslosen“ Regisseure ihre Kameraleute “einfach machen lassen”, wollen die gut ausgebildeten natürlich auch beim Bild mitgestalten. Wie also kann so eine produktive Zusammenarbeit zwischen Regie und Kamera aussehen?

     

    Begriffsbestimmung

    Der/die Kameramann/-frau ist u. a. zuständig für das Licht, den kreativen Einsatz des Aufnahmemediums (Filmmaterial/Video), die richtige Belichtung, die Bildkomposition, für die Kadrage der Bilder und die Bewegungen der Kamera. Der/die Regisseur/in ist zuständig für die Schauspielführung und die künstlerische Kontrolle aller gestalterischen Elemente. Die Regie ist also verantwortlich für den Film in seiner Gesamtheit. Dazu gehören auch die Bilder. Es handelt sich also um eine gemeinsame Anstrengung von Kamera und Regie. Kurzum: Zwei handwerklich-künstlerische Persönlichkeiten, die gemeinsam sich überschneidende Arbeitsbereiche haben, arbeiten beim Film zusammen.

     

    Die Arbeit mit Kameraleuten

    Zunächst einmal hängt der Beitrag der Regie zum Bild von deren Fähigkeiten in diesem Bereich ab. Es gibt Regisseure, die ihre Vorstellungen gar nicht mitteilen können oder wollen, die den Kameraleuten sagen: Nun mach mal! Vielen fehlt schlicht und einfach das Fachwissen oder die Erfahrung, um in diesem Bereich mitreden zu können. Das Wissen um die Bildaufnahme, wie man damit umgeht und wie man sich darüber abspricht, gehört zu den Basis-Werkzeugen der Regisseure. Andere wollen stets nur ihre eigene Vorstellung umgesetzt wissen und lassen Ideen und Konzepte des Kameramanns gar nicht erst zu. Manche würden am liebsten selbst die Kamera in die Hand nehmen und alles alleine machen. Damit verschenken Sie die Chance, etwas von den Fähigkeiten eines anderen zu lernen. Leider gibt es auch Regisseure, die über Bildgestaltung reden, ohne irgendeine Ahnung davon zu haben. So eine Arbeit ist dann besonders hart für die Kameraleute. Manchmal haben die Regisseure selbst von der Schauspielführung keine Ahnung und die Kameraleute geben diese, getarnt als Positionsanweisungen gleich mit. Auch wenn man auf Pressefotos merkwürdigerweise die Regisseure häufig an der Kamera sieht, haben sie da eigentlich gar nicht viel zu suchen. Wenn der Kameramann ausnahmsweise mal sagt "Schau mal durch, wie findest du das?", dann ist das in Ordnung. Wenn aber der Regisseur ständig auf dem Dolly mitfährt, dann stimmt irgend etwas nicht. Viele lösen den daraus resultierenden Konflikt mit einer Videoausspiegelung. Dann kleben dieselben Regisseure vor dem Monitor und haben noch immer keinen Schimmer von der Wirklichkeit vor der Kamera.

     

    Wie sag ich's?

    Die ideale Zusammenarbeit basiert auf gegenseitigem Vertrauen. Darauf basieren alle hervorragenden Filme und das erklärt auch, warum Regisseure oft mit den selben Kameraleuten zusammenarbeiten. So hat etwa Bernardo Bertolucci meistens mit dem Kameramann Vittorio Storaro, Ingmar Bermann mit dem Kameramann Sven Nykvist oder Tom Tykwer mit Kameramann Frank Griebe gedreht. Regisseure, die nicht begreifen, dass ein Film als Teamwork einiger Kreativer entsteht, haben Wesentliches nicht begriffen. Kompetente, erfahrene Regisseure aber besprechen alle gestalterischen Mittel, von der Wahl der Brennweite über Bildkomposition, Kamerabewegungen und Licht. Der Schlüssel zur vertrauensvollen Zusammenarbeit liegt im Gespräch. Leider gibt es auch Regisseure, die sich nicht vermitteln (können oder wollen). Sie erwarten quasi von der Kamera seherische Fähigkeiten. Dabei kann man im Dialog vielfältige Mittel verwenden. Ob mal mit Fotos, Beispielen aus der Malerei, Grafik oder einfach anderen Filmen arbeitet, selbst wenn einem das Fachvokabular gänzlich fehlt, kann man sich trotzdem verständigen. Man sollte stets die Auffassungen des anderen respektieren und prüfen, die eigenen Ideen durch Überzeugungsarbeit zu vermitteln versuchen. Dass es dabei auch zu unterschiedlichen Haltungen kommt, ist selbstverständlich, der Dialog dient dann dazu, sich abzustimmen. Wenn gleichwertige Kreative zusammentreffen, helfen die Argumente, die man aufwendet, um den anderen zu überzeugen, ganz nebenbei, seine Vision von dem Film zu vervollkommnen.

     

    Zusammenhänge

    Dreharbeiten zu "Franta"

    Innerhalb eines Teams gibt es mehrere Gruppen, die enger zusammen arbeiten. Der Kameramann etwa ist auf engsten Dialog mit Licht, Kamerabühne und Kameraassistenz angewiesen. Auch zwischen Kamera und Regie sollte ein enger Zusammenhalt bestehen, damit eine gemeinsame optische Vision im Film ihren Niederschlag findet. Allerdings sollten die wichtigsten Gespräche vorab stattgefunden haben, vor Drehbeginn. Kamera und Regie sollten engste Vertraute während der Dreharbeiten sein, ihre Arbeitsbereiche sind unmittelbar miteinander verzahnt. Eine besonders schwierige Situation entsteht, wenn der Regisseur falsche oder schlechte Bildideen erzwingt und der Kameramann um den Irrweg weiß. Doch auch der umgekehrte Fall, eine technisch vielleicht einwandfreie, für den Stoff aber falsche Bildgestaltung, kann Regisseure (vorausgesetzt sie wissen, was sie tun) in große Konflikte bringen. Doch kaum etwas ist schlimmer für laufende Dreharbeiten, als wenn Kamera und Regie vor versammeltem Team über die Bildgestaltung streiten. In diesen Fällen ist es hilfreich, wenn es ebenso kreative Redakteure oder Produzenten gibt, die mit starkem Engagement erspüren, was für das Projekt richtig ist. Gemeinsam mit ihnen lassen sich viele, selbst scheinbar unversöhnliche Gegensätze wieder aufheben.

     

    Fazit

    Ein erfahrener Regisseur weiß, welchen Effekt welche Optik hat und spürt ob das Licht die gewünschte Stimmung transportiert. Es ist eine Gratwanderung, seine Visionen zu vermitteln, die Ideen anderer zuzulassen. Wichtig bleibt vor allem die künstlerische Kontrolle und die produktive Art, seine Vorstellungen mit denen der anderen Kreativen im Team sichtbar zu machen. Denn was immer auch die Gründe sein werden, warum ein Film misslang (das schlechte Drehbuch, die unprofessionelle Produktion, die schlechten Schauspieler), letztlich wird jeder sagen, es lag an der Regie.

     

  • Wo ist denn die Truhe mit den Goldstücken...?

    Wo ist die Truhe mit den Goldstücken?

    Szene aus dem Film: Mittelalter auf der Burg (Allary-Film, Tv & Media)

    Die Beschaffung, Organisation und Dekoration der Dinge, der Objekte, die im Motiv vorkommen, gehört zu den Hauptaufgaben eines Requisiteurs (Set Decorator). Dabei geht es nicht darum, irgendwie einen vorgefundenen oder vom Ausstatter gebauten Raum mit Alltagsgegenständen zu füllen, sondern vor allem darum, der Emotion, dem visuellen Stil des Films sowie historischen Aspekten gerecht zu werden.

     

    Ob die Schauspieler sich mit den Dingen, die bespielt werden, wohlfühlen, den Gläsern, aus denen sie trinken, den Telefonen, mit denen sie anrufen, oder den Stiften, mit denen sie schreiben, dies hängt vom Geschick des Requisiteurs ab. Außerdem prägen die Objekte im Bild durchaus auch die Anmutung einer Szene und tragen zur Charakterisierung der Filmfiguren bei.

     

    Aufgaben

    Schuhe prasseln auf Paul in dem Film

    Die Schuhe, die auf Paul (Jacques Breuer) in dem Film "Liebe, Leben,Tod" herniederprasseln hat natürlich die Requisite besorgt

    Anhand des Drehbuchs werden in Besprechungen mit der Regie alle erforderlichen Spielrequisiten besprochen. Der Requisiteur führt eine genaue Liste mit Szenennummern und Bezeichnungen für alle Objekte, die benötigt werden, und stellt sicher, dass die erforderlichen Objekte für den jeweiligen Drehtag auch am Set sind (Requisitenfahrzeug). Ob der Zuschauer einen mittelalterlichen Markt mit unzähligen Produkten wirklich im Film akzeptieren mag, ist Ergebnis gründlicher historischer Recherche und kreativer Beschaffung.

     

    Je nach Film können auch Waffenkunde (Attrappen), Militaria, Farblehre, Fahrzeugkunde (z. B. Oldtimer) etc. erforderlich sein. Vor allem aber bedarf es der Fantasie, die, eng an die Notwendigkeiten der Geschichte und des Bildkonzepts gelehnt, auch mit kleinem Budget Großartiges zu schaffen vermag. Handwerkliches Geschick sollte auch vorhanden sein, Requisitenarbeit am Set ist immer auch ein wenig Improvisation. Dinge rasch und ohne etwas zu beschädigen anbringen oder entfernen ist angesagt.

     

    Wie soll man Bilderrahmen an die Wände hängen, wenn man keine Nägel in die Wand schlagen darf? Ein sinnvoller Werkzeugkoffer muss am Set immer dabei sein. Lässt sich etwa ein in die Mauer eingelassenes Schild in der für den Mittelalter-Shot notwendigen Mauer nicht abschrauben, kann man es auch verdecken, abhängen oder schlimmstenfalls mit wasserlöslicher Abtönfarbe dunkel überstreichen.

     

    Fundus

    Es gibt “Scheckbuch“-Requisiteure, die grundsätzlich nur in einen Fundus gehen und dort alles finden und bestellen, was sie vorfinden. Da kann es schon vorkommen, dass Standard-Küchenhandtücher, die man im Kaufhaus für 8 Euro zu kaufen bekommt, beim Fundus nach 30 Drehtagen mit 95 Euro zu Buche schlagen. Oder Etagenbetten, die man gegen geringe Gebühr bei der Bundeswehr, dem Roten Kreuz oder in Jugendherbergen bekommen könnte, im Fundus 980 Euro Miete für 30 Tage kosten. Es gibt glücklicherweise aber auch solche Requisiteure, die auch in Geschäften, auf Flohmärkten und durch direkte Recherche (per Branchenbuch etc.) die optimalen und zumeist auch wirtschaftlichsten Lösungen finden. Und wenn sie Dinge im Fundus ausleihen, so wissen sie, was sie tun. Dann werden Requisiten nicht für die ganze Drehzeit, sondern nur wenige Tage länger als die Drehtage, in denen sie benötigt werden (Aufbau/Dreh/Rückbau), gemietet.

     

    Teamwork

    Ganz wichtig ist die Kommunikation mit den anderen Kreativen, insbesondere Kamera und Regie. Nur, wenn man den Ausschnitt kennt, der auch tatsächlich im Bild zu sehen ist, kann man die sorgfältig ausgewählten Objekte richtig platzieren. Oft muss auch in Zusammenarbeit mit dem Kameramann die genaue Position festgelegt werden. Kontakte und das Wissen, wo man was beschaffen kann, gehören zu den wichtigen Elementen des Jobs. Aber auch ein feinsinniger Umgang mit den Gegenständen des Alltags ist notwendig. Wer die Wohnung einer Rollenfigur ausstatten will, sollte auch ein Gefühl dafür haben, was für ein Mensch das wohl sein könnte.

     

  • Der holländische Kameramann ist 78 jährig nach längerer schwerer Krankheit gestorben

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    Der Look und die Farbe

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    Jochen Striebeck in „Midsommar Stories" - Monochromer Bildeindruck durch Kamerafilter und Gegenfilterung

    Der „Look“ eines Filmes hat immer auch mit der Wiedergabe der Farben zu tun. Manchmal werden künstlerische Entscheidungen für einen bestimmten Hersteller aufgrund der Farbbalance getroffen. Je nach Filmsujet passen unterschiedliche Farbstellungen besser zu einer Produktion. Ein amerikanisches Road-Movie verlangt eher nach den kräftigen amerikanischen Blau- und Rottönen, ein historischer Film über die Nachkriegszeit eher nach entsättigten, fast schwarzweißen Farben.

     

    Auch, wenn nur noch selten auf analogem Film gedreht wird, so sind die Prinzipien dahinter auch heute für das digitale Grading weiterhin die Basis. Bis zum Jahrtausendwechsel stellte Kodak Eastman seine Filmmaterialien noch in zwei unterschiedlichen Farbstellungen her. Eine in den USA für den amerikanischen Markt für wärmere Hauttöne und die andere in Frankreich für den europäischen Markt mit etwas neutralerer Abstimmung. Da praktisch alle Farbfilmmaterialien auf Kodak-Eastman-Patenten beruhen, also sehr ähnlich aufgebaut sind, und alternative Farbmaterialien wie Orwo oder Agfa vom Kinofilmmarkt verschwunden sind, sind die Gestaltungsmöglichkeiten durch die reine Materialwahl begrenzt. Will man heute eine Geschichte in der Zeit des Kalten Krieges in Osteuropa spielen lassen, so stehen die Farbmaterialien, die den Look der damaligen lokalen Filmproduktionen erzeugten, gar nicht mehr zur Verfügung. Wie kann man es heute schaffen, die Aufnahmen nicht zu bunt, zu aktuell aussehen zu lassen? Welche Möglichkeiten bieten sich heute an, dennoch einen „Schmuddel-Look“ herzustellen.

     

    Kamerafilter und Optiken

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    Farbigkeit moderner Farbfilme widerspricht der tristen Location 

    Will man den Aufnahmen einen leichten Sepia-Touch geben, so wie bei alten Fotografien,färbt ein „Chocolate“-Filter die Bilder etwas bräunlich ein. Zusätzlich kann man mit leichten Diffusor-Filtern (Weichzeichnern) die Kontraste etwas abschwächen.

     

    Auch die Wahl der Optiken kann einen entsprechenden Look unterstützen. Objektive, die etwas weicher abbilden, etwa die älteren Cooke-Festoptiken, reduzieren die Farbintensität und helfen damit, die Aufnahmen etwas älter aussehen zu lassen.

     

    Ausstattung und Kostüme

    Die Kostüme, die Dekorationen und die Requisiten sollten möglichst farbreduziert sein. Grau-, Grün oder Brauntöne bieten sich an. Farbige Kleidungsstücke sollten entfärbt werden, oder in schwarzem Tee eingeweicht werden („geteet“.)

     

    Oldschool-Verfahren: Das Filmmaterial

    Kaum mehr gebräuchlich und doch sind diese Verfahren der Ursprung heutiger digitaler Farbkorrektur: Da sollte man frühzeitig mit den Lichtbestimmern des Kopierwerks sprechen und sich beraten lassen. Wenn nicht die hohen Kontraste und Brillanz modernster Materialien gewünscht werden, so gibt es auch spezielle Pastell-Materialien (Fuji). Materialien mit höherer Empfindlichkeit weisen etwas größeres Filmkorn auf und sehen damit eher so aus wie Farbmaterialien früherer Jahre. Auch die gezielte Kombination zwischen Aufnahmefilm (Negativ) und dem Kopiermaterial (Positiv) hilft, die Farbigkeit zu steuern. Möglichkeiten, die Gradation des Materials weicher zu machen, bietet auch die sogenannte Vorbelichtung des Filmmaterials.

     

    Kopierwerk

    Die Möglichkeiten der Farbbeeinflussung im Kopierwerk schwanken je nach Aufwand deutlich in den Kosten. Die Lichtbestimmung ist die günstigste Variante, sie muss ohnehin gemacht werden, ganz gleich ob natürliche oder veränderte Farbigkeit gewünscht wird. Die Gestaltungsmöglichkeiten in Richtung „Schmuddel-Look“ sind allerdings begrenzt.

     

    Eine deutlich die Produktionskosten erhöhende Variante ist die sogenannte Bleichbadüberbrückung. Diese kann sowohl bereits bei der Entwicklung der Negative (Aufnahmefilm) als auch bei der Herstellung der Kopie (Positivfilm) vorgenommen werden. Dabei handelt es sich um eine Beeinflussung des chemischen Entwicklungsprozesses, um die Farben stumpfer und verblasster aussehen zu lassen. Das Bleichbad (besteht aus: Wasser, Ammonium-Eisen, Ammoniumbromid und Mercaptotriazol) erfolgt normalerweise nach der Farbentwicklung. Ein Bleichbad wandelt entwickeltes, metallisches Silber in leichtlösliches Silbersalz, welches danach im Fixierbad mit anschließender Wässerung aus der Schicht entfernt werden.

    • Entwickeln im Farbentwickler mit Kupplerlösung

    • Stoppen der Entwicklung (10 sec)

    • Bleichen

    • Fixieren (3 - 5 min)

    • Wässern

     

    Die Farben werden weniger grell, wirken gedeckter, als wäre Schwarz beigemischt und haben einen rauen Charakter.

     

    Look3

    An der optischen Bank werden Schwarzweiß- und Farbintermed übereinander kopiertl  

    Das dritte und teuerste Verfahren im Kopierwerk arbeitet mit der optischen Bank (z. B. Oxberry). Dabei dürfen nur Systeme mit präzisestem Bildstand zum Einsatz kommen, da ein und dasselbe Filmbild übereinander kopiert wird. Hier sind Erfahrungen aus dem Videobereich (Bildmischer) auf die Kopiertechnik übertragen worden. Von dem auf Farbnegativ gedrehten Film wird sowohl ein schwarzweißes Zwischenpositiv auf Separation-Material, als auch ein farbiges Intermed Positiv hergestellt. In einem weiteren Arbeitsschritt werden beide Materialien auf ein Negativmaterial kopiert. Je nach Anteil des schwarzweißen und des farbigen Materials kann man von reinem Schwarzweiß bis zu farbigem Eindruck alle Zwischenstufen wählen. Ein zur Hälfte schwarzweißer und zur Hälfte farbiger Anteil erzeugt einen sehr überzeugenden historische Eindruck. Auch in Form von Blenden kann man stufenlos zwischen Schwarzweiß und Farbe hin- und herwechseln. Allein schon wegen der Kosten der Intermed- Materialien ist dieser Prozess sehr kostspielig. Er erlaubt aber auch die größten Gestaltungsmöglichkeiten.

     

    Farbkorrektur, Video

    Wurde auf Video gedreht oder der Film abgetastet oder gescant, so bietet die elektronische Farbkorrektur mit den bekannten Werkzeugen noch viel stärkere Möglichkeiten der Farbsteuerung. Sie bietet programmierbare Einzelszenenkorrektur.

     

    Entsättigung, Kontrastteuerung und selektive Beeinflussung der Farbsättigung sind heutzutage Standard. Weiß- und Schwarzwert (ab wann etwas als Grau oder Schwarz gilt), die Gradation (wo der mittlere Grauwert liegt), die Farborte (wo die Veränderungen greifen sollen, ob in dunklen (Shadows), mittleren (Midtones) oder hellen (Highlights) Bildbereichen) können justiert werden. Für die Farbanteile kann man die Sättigung (Saturation, Chroma) und den Farbwinkel (Hue) einstellen.

     

    So ziemlich alles, was man mit einem ordentlichen Grafikprogramm am Computer an Fotos beeinflussen kann, lässt sich auch an modernen Videoprozessoren (z. B. DaVinci Renaissance, Quantel, Pogle Platinum, Kopernikus,) einstellen. Doch auch preiswertere oder sogar kostenlose Systeme, die auf PC-Basis laufen, wie Apple Final Cut, Avid Xpress oder Premiere bringen mächtige Werkzeuge mit , mit denen ein Schmuddel-Look auf Video-Ebene realisierbar ist.

     

  • Schnee macht was er will

    Kunstschnee, der selbst Detailaufnahmen standhält.

    Kunstschnee, der selbst Detailaufnahmen standhält.

    Wenn man nicht bei winterlichen Temperaturen gerade irgendwo in den Bergen dreht, ist die Wahrscheinlichkeit sehr hoch, dass für die geplanten Schneeaufnahmen das ersehnte Weiß ausbleibt.

     

    Oder aber der Schnee hält sich in keiner Weise an die Anschlüsse laut Drehbuch. Mal liegt er hoch, mal ist er fast weggeschmolzen, mal fallen keine oder zu kleine Schneeflocken. Selbst der kälteste Winter ist keine Garantie für sorglose Dreharbeiten. Dieses Schicksal haben nicht nur Filmschaffende zu tragen.

     

    Auch die Werbeindustrie, die für ihre Winterkampagnen das Foto-Shooting vorzugsweise bereits im August oder September ansetzt, ist auf entsprechende Hilfe angewiesen.

     

    Auf Nummer Sicher

    Der Schnee, der auf den Treppenstufen „taut“, hält jede Sonne aus.

    Der Schnee, der auf den Treppenstufen „taut“, hält jede Sonne aus.

    Für die perfekte Illusion und die Planungssicherheit bei Dreharbeiten muss ganz genau geplant werden, welche Einstellungen denn mit Eis und Schnee versehen werden sollen, wie gross der Bildausschnitt wird, und vor allem wie genau denn der Zuschauer den Schnee sehen wird. Je größer die Flächen, desto höher der Aufwand.

     

    Eiszapfen aus Plexiglas lassen sich sogar als Detail aufnehmen, so naturgetreu sind sie. Die guten Stücke sind aber nicht ganz billig, 100,- bis 150,- DM muss man als Stückpreis schon anlegen.
    Eis kann man aus Wachs und Paraffin herstellen.

     

     

    Schnee ist nicht gleich Schnee

    Beim Schnee wird es, je nach Bildausschnitt auch recht kostspielig.

     

    Es gibt chemischen (Schaum-)Schnee, Schnee aus feinem Papierschnitt (sehr fein gemahlene Zellulose), Schnee aus Styropor, Schnee aus Stärke, aus Kartoffelmehl, Schnee aus Silikon, Schnee als Schaumstoffmatten, Schnee aus Sprühdosen für Eisblumen an den Fensterscheiben, aber auch Schneemaschinen, die – sofern die Kälte ausreicht – aus Unmengen von Wasser veritablen Schnee erzeugen.

     

    Der Kunstschnee knirscht unter den Füßen und hinterlässt sogar richtige Schuhabdrücke. Im Bedarfsfall können sogar Schneebälle aus dem Material geformt werden.

     

    Realitätsnah

    Nur wer etwas näher an die weiße Pracht herankommt, entdeckt den Schwindel.

    Nur wer etwas näher an die weiße Pracht herankommt, entdeckt den Schwindel.

    Da die Kosten mit dem Realitätseindruck des Schnees steigen, kann man bei größeren Sets für den Hintergrund durchaus die billigste Variante wählen, und nur im Vordergrund und für den evtl. rieselnden Schnee die Luxus-Ausführung wählen.

     

    Denn im Vordergrund würde es auffallen, wenn die Schneeflocken statt vom Mantel des Hauptdarstellers abzufallen, wie magnetisch am Textil (statisch aufgeladen) haften bleiben. Deshalb nimmt man statt Kunststoff am Besten Schnee aus Seifenlauge, der mit speziellen Schneeerzeugern den Schnee zielgerichtet über dem Bildausschnitt positionieren. Je nach Situation kann zusätzlich auch eine Windmaschine helfen, die Illusion perfekt zu machen.

     

    Einzig die fehlenden Atemfahnen könnten da noch Hinweise auf die Schwindelei geben, doch das Kompensieren die Schauspieler durch ihr Spiel, die roten Wangen und das entsprechende Winter-Outfit. Zu kalt darf es für die Seifen-Schneeflocken auch nicht sein, sonst friert die Seifenlauge ein. Betrachten Sie doch einmal einen der zahllosen amerikanischen Weihnachtsfilme genauer und versuchen Sie, statt auf die Darsteller, auf die Flocken zu achten. Sie werden sehen: Es ist nicht alles Schnee, was fällt.

     

    Es ist übrigens auch schon vorgekommen, dass die Produktion, den Wetterprognosen folgend, viel investiert hat, um für den Winterdrehtag auch sicheren Schnee im Bild zu haben, und das künstliche Weiß wurde nach und nach von echten Schneeflocken zugedeckt...

     

  • Midsommar StoriesAllen handwerklichen Konventionen trotzen und die Kamera einfach verkanten? Wer macht so etwas und wofür taugt es erzählsprachlich überhaupt?

  • Auf dieser Seite finden Sie die Online Ergänzungen zum VR Buch, auf die Sie in der Print,- und e-book Version in verschiedenen Kapiteln hingewiesen werden.

  • Wind aus der Tube

     

    Nicht nur für dramatische Wettereffekte wie Sturm, oder Schneetreiben benötigt man Windmaschinen. Auch für ganz „normale“ Szenen sind sie durchaus hilfreich.

     

    Herbstlaub oder auf dem Gehweg herumfliegende Zeitungsfetzen geben einem Straßenzug eine ganz eigene Stimmung. Auch Vorhänge, die sich vor dem offenen Fenster leicht im Wind bewegen, können eine Situation bedrohlich oder auch unheimlich werden lassen. Kaum ein Thriller kommt ohne diese Effekte aus.

     

    Wind kann ein starres Bild beleben, kann Sehnsucht nach Ferne oder auch Einsamkeit, Unbehaustheit in die Gesichter der Darsteller hineinwehen. Auch tote Gegenstände auf einem Tisch wirken realistischer, wenn das Tischtuch sich ein wenig bewegt.

     

    Der Natur nachhelfen

    In den seltensten Fällen hilft die Natur selbst mit, die nötige Bewegung ins Bild zu bringen. Außer am Meer, muss man so gut wie immer selbst dafür sorgen, dass die gewünschte steile Brise ans Set geweht kommt.

     

    Zu diesem Zweck gibt es ganz unterschiedliche Größen von Windmaschinen. Die Palette reicht von kompakten kleinen, die einem kräftigen Tischventilator entsprechen, bis hin zu großen Flugzeugpropellern, die auf eigenen fahrbaren Anhängern aufgebaut sind.

     

    Ob es Marilyns Kleid im verflixten siebten Jahr ist oder die Panik im Katastrophenfilm, Wind gehört einfach mit dazu. Mit großen Ventilatoren können sogar die Zweige in Bäumen bewegt werden. Auch im Umgang mit Wind ist Know-how eine wichtige Voraussetzung. Man kann durch gezielte Ablenkung des Winds, ähnlich einem Windkanal die Wirkung deutlich erhöhen.

     

    Man muss es sehen

    Die Departments Ausstattung, Maske und Kostüm können übrigens erheblich dazu beitragen, dass man den wehenden Wind auch sehen kann. Nicht jedes Halstuch flattert im Wind! Organsa ist ein Material, welches dafür besonders geeignet ist. Auch die Haare dürfen nicht zu sehr fixiert werden, sonst flattert kein Strähnchen, das wäre doch schade. Je mehr leichtes Material durch die Gegend gewirbelt werden kann, je mehr im Bild hin und herwackelt (Fensterläden, Türen an Drähten gezogen etc.) desto echter wirkt der Sturm.

     

    Für kurze, starke Windstöße eignet sich besser Pressluft. Entsprechende Kompressoren erlauben dann eine kurze, stärkere Wirkung. Sie finden übrigens auch bei der Simulation von Explosionen Verwendung, wenn es darum geht eine Riesenwolke Filmstaub schlagartig aufzuwirbeln.

     

    Probleme

    Keine Illusionen sollte man sich über die Geräuschentwicklung der hilfreichen Maschinen machen: Originalton ist bei solchen Aufnahmen so gut wie nie möglich. Schließlich sind die großen Geräte direkte Geschwister der Propellerflugzeuge und was das akustisch bedeutet, weiß jeder, der mal neben so einem Flugzeug stand. Ganz nebenbei lieben Mikrofone derart heftige Windentwicklung trotz Korbwindschutz nicht allzu sehr.

     

    Aufnahmen mit Windmaschinen sind daher stets potenzielle Nachsynchronisations-Szenen. Manchmal kann man sich behelfen, indem man die betreffende Szene am Set auch ein paar mal nur für den Ton (ohne Bildaufnahme und ohne Windmaschine) spricht und spielt. Das nennt man Nurton-Aufnahmen. Man kann dann den Ton nachträglich im Schneideraum anlegen. Nurton hilft, hohe Kosten für Nachsynchron einzusparen.

     

    Kosten

    Für Nahaufnahmen eignet sich, wie oben erwähnt, ein kräftiger Tischventilator durchaus. Wenn es etwas mehr Wind sein soll, so gibt es Geräte mit ca. 700-800 Watt Leistung für etwa 30,- Euro am Tag zu mieten. Die richtig großen Geräte auf Anhängern kosten dann ab 250,- Euro pro Tag.

     

     

     

     

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