Leacock

  • Standfoto aus Musik-Dokumentation

    Standfoto aus Musik-Dokumentation "Jazz it"

     

    Im Zentrum des Direct Cinema steht zu Beginn zweifelsohne Robert Drew, der Gründer der späteren wichtigen Drew Associates, praktisch das Produktionsbüro des Direct Cinema. Robert Drew war ursprünglich Journalist. Ab 1953 wendet er sich dem Dokumentarfilm zu und macht es sich zum Ziel, den Dokumentarfilm mit dem Fernsehen zusammenzubringen. Er arbeitet vor allem mit Richard Leacock, der ursprünglich Kameramann war, D. A. Pennebaker, der kaum Erfahrung in diesem Bereich hatte, und mit Albert Maysles, der aus der Psychologie kam, zusammen. Alle vier verbindet nicht nur quasi dasselbe Geburtsjahr und ein Abschluss an einer Elite-Universtität wie Yale und Harvard, sondern sie teilen alle auch Nachkriegserfahrung und internationalen Erfolg in ihren jeweiligen Arbeitsfeldern.

     

    Alle vier präsentieren das Direct Cinema in den USA der ersten Jahre von 1960 bis 1963 zusammengefasst in den Drew Associates. Danach schließen sich Leacock und Pennebaker zusammen und die Gebrüder David und Albert Maysles fangen ebenso an, eigenständig zu arbeiten. Mit Hilfe der oben beschriebenen technischen Erneuerungen entwickeln Drew, Leacock, Pennebakerund die Gebrüder Maysles schließlich einen neuen Ansatz für den Dokumentarfilm. Die bewegte Kamera und der synchron aufnehmbare Ton bewirkten im Direct Cinema vor allem eines: das Ziel, die Wirklichkeit, so abzubilden, wie sie ist.

     

    Regelwerk des neuen Dokumentarfilms

    Dabei wird jedes Eingreifen als Verfälschung der Realität verstanden. Erfundene Geschichten sind verpönt, da die zu erzählende Geschichte aus der Realität stammen muss. Es herrscht der Glaube an eine tatsächliche, ungebrochene und objektive Abbildung der öffentlichen Realität. Zudem kommen neue Inhalte einer Generation von Filmemachern hinzu, die in der Nachkriegszeit aufgewachsen ist. Sie interessiert nicht mehr der Zweite Weltkrieg, sondern die eigene, aktuelle Gesellschaft und ihre Ausprägungen.

     

    Was das Direct Cinema im Besonderen betrifft, so lässt sich zu seinem Konzept ganz vereinfacht sagen: "Direct cinema asks nothing of people beyond their permission to be filmed" (Stephen Mamber, 1974). Den bisher erwähnten Filmemachern geht es vor allem um das Beobachten. Ein wortbasiertes Kino wird abgelehnt, was heißt, dass Kommentare vollkommen vermieden werden, nur Ortsangaben und eine Zusammenfassung von relevanten Fakten werden erwähnt. Die Filmemacher folgen keinem Drehplan, sondern nur den Menschen, egal, was diese machen. Auch eine direkte Kommunikation findet nicht statt, es gibt also keine Interviews oder Fragen von den Filmemachern an die gefilmten Personen.

     

    Das Filmteam ist so klein wie möglich und besteht nicht selten aus nur zwei Personen. Es wird kein zusätzliches Licht, kein Stativ und keine untermalende Musik verwendet. Anders als es später üblich wurde, finden auch keine vorbereitenden Gespräche mit den Beobachtenden statt. Auf diese Weise sollte das Ziel eines unmittelbaren Kinos erreicht werden, das die Wirklichkeit wiedergeben konnte, das nicht eingreift, nicht kommentiert und auch nicht experimentiert.

     

    Das Direct Cinema war ein Kino der Beobachter. Allerdings folgte der dramaturgische Aufbau dieser Filme dem eines klassischen Spielfilms. Dies wird vor allem daran deutlich, dass die Dokumentarfilme des Direct Cinema eine Krisenstruktur aufweisen. Immer wieder sucht sich z. B. Drew Situationen aus, in denen eine Krise unausweichlich ist und die innerhalb weniger Tage gelöst wird. Crisis und Deadline sind aber typische Merkmale von Spielfilmen. Beispielhaft seien hier die Konfrontation zwischen Kennedy und Humphrey in "Primary" und die Konfrontation zwischen Kennedy und Wallace in "Crisis" genannt. In beiden klinkt sich der Filmemacher zu einem Zeitpunkt ein, in dem die Lösung kurz bevor steht.

     

    "Primary" nimmt den Wahlkampf zum Thema und begleitet die beiden Politiker in den letzten Tagen vor der Wahl. Man sieht sie in Interviews, in Reden, mit ihren Familien und die Filmemacher sind stets Beobachter. Sie stellen keine Fragen, schlagen keine Situationen oder Handlungen vor, sondern begleiten die späteren Protagonisten des Films. Auch in "Crisis" sind die Filmemacher bloße Begleiter und Beobachter. Hier geht es um den Kampf zweier schwarzer Studenten, die die Immatrikulation an eine Universität nach neuer Gesetzgebung Kennedys in Anspruch nehmen möchten. Beide Filme weisen ein konfliktreiches Muster auf, das auf spannungsreiche Momente, Höhepunkte und eine Lösung am Ende verweist.

     

    Montageprinzipien des Direct Cinema

    Auch im Schnitt werden Mittel verwendet, die in der Auflösung von fiktionalen Stoffen gerne verwendet werden, wie Schuss mit folgenden Gegenschuss. Insgesamt ist der Schnitt im Direct Cinema eines der wichtigsten Mittel für den Filmemacher, um seine Intention sichtbar zu machen. Der Ansatz des Direct Cinema war die Realität ungebrochen wiederzugeben. Die Filmemacher verstanden sich als vollkommen objektive Beobachter, die Wirklichkeit auf Film bannten. Daraus ergab sich ihre Arbeitsweise. Zwar gaben sie bestimmte Betrachtungswinkel durch den Schnitt vor, aber durch die Negation des Kommentars überließen sie es dem Zuschauer, sich selbst eine Meinung über das Gezeigte zu bilden.

     

    von Despina Grammatikopulu
     
  • Dramen mit und ohne Drehbuch

     

    Beliebter Ausgangspunkt vieler Dokumentarfilme: ein Klassenfoto

     

    In den seltenen Fällen, in denen noch Dokumentarfilme im Kino gezeigt werden, kommt es hin und wieder vor, dass einzelne Zuschauer, die nicht tiefer ins Programm geschaut haben, enttäuscht an die Kasse gehen und reklamieren, das sei ja gar kein richtiger Film. Dabei ist ein Dokumentarfilm mehr Film als so mancher inszenierte "Unsinn".

     

    Der Dokumentarfilm ist so alt wie der Film selbst: Die Ankunft eines Zuges der Gebrüder Lumiere (siehe Filmgeschichte) wurde, wie viele andere Szenen, real gefilmt und zeigte den Alltag – war dokumentarisch. Ihre Nachfolger waren Filmemacher wie Flaherty, Grierson, Hurwitz, Rouch oder Leacock. Im Kino sieht man zwar so gut wie keine Dokumentarfilme mehr, aber dafür hat sich das Genre im Fernsehen in diversen Formen der Darstellung von Wirklichkeit profiliert. Wir wollen deshalb zunächst einige Verwandte vom Dokumentarfilm abgrenzen.

     

    Die Nachricht

    Sie ist eine rein sachliche Mitteilung und spiegelt keine persönliche Haltung zu ihrem Inhalt wieder. Weder Emotionen noch eine Interpretation oder Kommentierung haben in der Nachricht etwas zu suchen. Der Vorgänger der Fernsehnachrichten waren die Wochenschauen im Kino, die in weniger demokratischen Zeiten und Systemen dem Anspruch auf Neutralität in keiner Weise genügten.

     

    Die Reportage

    In einer Reportage ist der Berichtende, der Reporter, Bestandteil des Filmes. Sei es in Form des Kommentars oder aber auch in Interviews und Gesprächen. Die Reportage ähnelt auf diese Weise einem Erlebnisbericht. Oft werden bestimmte Fragen gestellt und durch die Reportage beantwortet. Sie verfolgt, Inhalt oder die Fragestellungen betreffend, eine klare Absicht. Innerhalb des Genres gibt es unterschiedlichste Varianten, z. B. Lokal-, Sozial-, Reise-, Sensations-, Kriegsreportage oder auch ein Personen- oder anderweitiges Porträt. Eine Reportage soll anschaulich Zusammenhänge verdeutlichen, Eindrücke so vermitteln, als hätte man sie selbst erlebt.

     

    Das Feature

    Dieser direkte Verwandte der Reportage leugnet ebenfalls nicht den oder die Autoren, die ihre Beobachtungen und Sichtweisen zu einem Thema darstellen. Allerdings geht das Feature noch einen Schritt weiter und erlaubt durchaus ein abschließendes Urteil, eine Wertung. Diese sollte allerdings das logische Ergebnis der im Feature gezeigten Fakten, Aussagen und Haltungen der Beteiligten sein und nicht einfach die persönliche Haltung der Autoren. Das Feature kann auch indirekter sein, z. B. in der Vergangenheitsform. Es kann, je nach Länge, den Charakter eines Resümees haben.

     

    Der Dokumentarfilm

    Standfoto aus dem Dokumentarfilm

    Standfoto aus dem Dokumentarfilm "Polster-Willi"

     

    Der Dokumentarfilm schließlich ist eine noch individuellere und stärker an der gesellschaftlichen Wirklichkeit interessierte Form, bei der die filmische Gestaltung im Vordergrund steht. Häufig hat er einen kritischen Ansatz. Der Autor rückt meistens eher in den Hintergrund und überlässt es den Bildern und gefilmten Personen, für sich zu sprechen. Die Drehzeit für einen Dokumentarfilm ist meist deutlich länger als bei einer Reportage, ebenso die weiteren Arbeitsbereiche wie Schnitt (siehe Postproduktion), Vertonung und Mischung. Auch hier ist die Bandbreite groß: Thesen-, Protest-, Reise-, Propaganda-, sozialkritischer, Interview-, Tier-, Konzertfilm etc.

     

    Standpunkte

    Wenn wir uns mit dem Dokumentarfilm befassen, so begegnen uns verschiedene Auffassungen, die stets durch Einzelpersönlichkeiten besonders geprägt wurden. Grundlegende Unterschiede in den Auffassungen setzen meistens an der Gleichsetzung von Wirklichkeit und Film an. Beinahe ein Jahrhundert lang haben Glaubenskriege zwischen unterschiedlichen Lagern über die Wahrhaftigkeit getobt. Kann ein Dokumentarfilm die Wirklichkeit abbilden, oder hat man bereits durch die Entscheidung, in einem bestimmten Moment auf den Auslöser der Kamera zu drücken, manipuliert? Wie nah ist ein Dokumentarfilm an der Wirklichkeit? Wie sehr spürt man die Filmemacher? Darf man filmische Gestaltungsmittel nutzen im Umgang mit dokumentarischen Aufnahmen? Eine alleingültige Antwort darauf wird es wohl nie geben, denn die Wirklichkeit sieht jeder anders. Trotzdem haben sich aus diesem Zwiespalt zahlreiche Formen entwickelt, wie man die Realität im Film darstellt.

     

    Robert J. Flaherty – Ethnographischer Dokumentarfilm

    Ein Klassiker des Genres ist "Nanook, der Eskimo" (1921) von Robert J. Flaherty. Er wird gerne als Vater des Dokumentarfilms bezeichnet, auch wenn man nicht leugnen kann, dass er Vorgänger hatte, z. B. Edward Sheriff Curtis mit seinem Film „In the Land of the Headhunters“ von 1914. Der ethnographische Film begann seinen Siegeszug um die Welt mit Filmen wie "Moana", "Man of Aran", "The Land". Man kann mit Sicherheit davon ausgehen, dass Vieles, was man aus dem Alltag der Eskimos zu sehen bekommt, für die Kamera nachgestellt wurde. Für Innenaufnahmen im Iglu etwa wurde speziell ein halbes Iglu aufgebaut, damit genügend Licht zum Drehen der "Innenaufnahmen" vorhanden war. Flahertys legte besonderen Wert auf einen dokumentarischen Umgang mit dem Ton. Er band den Ton ganz intensiv in die Handlung mit ein: charakteristische Laute, Flüstertöne und Rufe bei denen die Sprache überhaupt nicht wichtig war, nur der Sinn dahinter.

     

    John Grierson – Poetischer Dokumentarfilm

    Die britische Dokumentarfilmschule wurde lange durch John Grierson gekennzeichnet – mit dem Ansatz, objektive Filme zu machen. Die Filme von Grierson ("Drifters", 1929) und seinen Teams (Nightmail, Basil Wright) wurden von staatlichen Stellen in Auftrag gegeben. Grierson konnte die britische Regierung von der erzieherischen Wirkung des Dokumentarfilms überzeugen. Trotz dem Ansatz der Objektivität waren die Filme zumeist deutlich dramatisierende Arbeiten, bei denen Mittel des Spielfilms auf dokumentarisch gedrehtes Material angewandt wurden. Bei Nightmail etwa wurden der Rhythmus des Postzuges mit allen Raffinessen und poetisch ästhetisch in die Geschichte eingebunden. Texte stammten von Dichtern wie H.W. Auden, die Musik von Sinfonikern wie Benjamin Britten. Dokumentarischen Puristen waren derartige Filme ein Gräuel. In Filmen wie "Coal Face" (Alberto Cavalcanti, 1936) über Minenarbeiter in England werden Bild und Ton gänzlich der Form unterworfen, selbst Bilder des Grauens wirken äußerst poetisch.

     

    Sozialkritischer Dokumentarfilm

    Leo Hurwitz (Foto: Mathias Allary)

     

    Ähnlich den Filmen Griersons gab es auch in den USA stark gestaltete Dokumentarfilme. Leo Hurwitz und Paul Strand drehten 1941 den Film "Native Land" (mit Liedern von Paul Robeson). Ihr Film repräsentiert die sozialkritische amerikanische Dokumentarfilmbewegung dieser Zeit. Hurwitz hat 1961 den Prozess gegen Adolf Eichmann in Israel mit vier Kameras gedreht und 350 Stunden Material auf Video aufgezeichnet (daraus entstand 1999 der Film „Ein Spezialist“). In der McCarthy-Zeit war er „blacklisted“ und konnte lange Jahre nur unter Pseudonym arbeiten. In dieser Zeit entstanden diverse Filme über Kunst. Zwischen 1972 und 1980 entstand der dreieinhalbstündige Kompilationsfilm "Dialogue with a Woman Departed", eine Art Gespräch mit seiner verstorbenen Lebensgefährtin Peggy Lawson zugleich ein Blick auf ein halbes Jahrhundert.

     

    Alexander Medwedkin – Aktualitätsfilm

    Eine Ausnahmeerscheinung hinsichtlich der Aktualität war der Russe Alexander Medwedkin, der mit einem Filmzug das Land bereiste, in dem von Kamera über Tricktisch bis hin zum Kopierwerk alles enthalten war, um komplette Filme tagesaktuell herzustellen – lange bevor das Fernsehen sich mit solcher Aktualität brüstete. Überall im Land drehte er kurze Filme über die örtliche Bevölkerung, bearbeitete sie vor Ort und zeigte sie den im Film dargestellten Personen. Der linientreue Kommunist stellte gerne die tapferen Arbeiter und Bauern in den Mittelpunkt seiner Filme aber leider war vieles, was er im Lande vorfand und drehte, eher tragischer Natur und fiel der kommunistischen Zensur zum Opfer.

     

    Jean Rouch – Cinéma Vérité

    Jean Rouch prägte den Begriff „Cinéma Vérité“. Der ausgebildete Bauingenieur lernte durch den Brückenbau während des zweiten Weltkrieges Afrika kennen und kehrte nach dem Krieg mit einer 16mm-Ausrüstung dorthin zurück. Der Umstand, dass kurz nach der Ankunft das Stativ kaputt ging, zwang Rouch, mit der Kamera auf der Schulter zu drehen. Die zu dieser Zeit ungebräuchliche Arbeitsweise eröffnete ihm größere Bewegungsfreiheit und er konnte überall unmittelbar am "Ort des Geschehens" dabei sein.

     

    Hieraus entwickelte Rouch seine Theorie, dass auch Kamera und Kameramann/-frau mit zum gefilmten Geschehen gehörten. Er war dagegen, mit versteckter Kamera oder aus großer Entfernung mit Teleobjektiven zu drehen und setzte stets die gefilmten Personen über sein Handeln in Kenntnis. Filme wie "Moi un noir" (1957), "Maitres Fous" (1954), "Chronic d´un été" (1960) oder "Tourou et Bitti" (1971) belegen dies. Zugleich vermeidete Rouch starke Konzeption oder gar Scripts zum Drehen. Er glaubte an innere Notwendigkeiten zwischen Situationen und dem Film, nutzte auch Zufälle oder gar Unwägbarkeiten und ließ sich auf alles ein. Rouch drehte stets mit dem kleinstmöglichen Team und die Anfang der 60er Jahre entwickelten selbstgeblimpten (von Werk aus schallgeschützt) 16mm-Kameras (Mini Eclair/Arri BL) und die Nagra ermöglichten ihm erstmals auch Originaltonaufnahmen.

     

    Richard Leacock – Direkt Cinema (auch Uncontrolled Cinema)

    Der Engländer Richard Leacock (z. B. "Happy Mother’s Day", 1963) wollte – im Gegensatz zu der didaktischen, aufklärerischen Haltung der meisten Dokumentarfilme der 40er und 50er Jahre  – die „Dinge für sich selbst sprechen lassen“. Beobachtung ohne zu beeinflussen ist seine Grundhaltung. Ob der Wahlkampf von John F. Kennedy oder der Anführer des Ku Klux Klans – das Verständnis für andere Menschen steht im Vordergrund seiner Arbeiten.

    Don A. Pennebaker

    Man darf nicht übersehen, dass die mangelnde Kompaktheit der frühen Bild- und Tontechnik auch die Arbeitsweise stark beeinflusste. Inszenierte Bilder für eine schwere, feststehende Kamera und mühsame Synchronisation von Bild und Ton sieht man den Filmen an. Wohl auch deshalb entwickelte Leacock gemeinsam mit seinen Kollegen Robert Drew und Don A. Pennebaker, leichte 16mm-Handkameras und synchron laufende Tonbandgeräte.

     

    Plötzlich konnte die Technik mit einem kleinen Team in den Hintergrund rücken. Nicht mehr die Ereignisse wurden für die mühsam installierten Aufnahmegeräte nachgespielt, sondern die Ereignisse traten ein und die Kamera konnte sie verfolgen. Die technische Revolution veränderte die Grundhaltung des Dokumentarfilms. Den perfekten, glatten, häufig statischen Bildern der frühen Dokus wurden plötzlich spontane, bewegte, unscharfe, zuweilen auch verwackelte Einstellungen entgegengesetzt. Doch auch in Leacocks Filmen gibt es nachgestellte, inszenierte und stark symbolträchtige Teile. Leacock erhielt dafür viel Kritik und entwickelte für sich schließlich die Haltung, alles sei erlaubt, wenn es nur für den Film richtig sei.

     

    Stuttgarter Schule

    Anfang der 60er Jahre formierte sich rund um den Süddeutschen Rundfunk und seine Dokumentarfilmredaktion ein illustrer Kreis kreativer und kritischer Regisseure, die sich mit den Befindlichkeiten der jungen Bundesrepublik auseinander setzten.

     

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