Dokumentarfilm

  • 24h Bayern

    Sie haben es wieder getan... nach 24 h Berlin und 24 h Jerusalem folgt am Pfingstmontag 24h Bayern, die mediale Tagesreise durch Bayern.

  • Abdollahyan & El Sharkawy

    Interview mit Fatima Geza Abdollahyan und Ashraf El Sharkawy

    Katja Tauber

    Die Dokumentarfilmerin Fatima Geza Abdollahyan war mit ihrem neuen Film "Freedom Bus" auf dem Filmfest München 2013.  

     

    Inhalt: Nach dem Fall Mubaraks steht Ägypten vor den ersten freien Wahlen. Der in Deutschland lebende Ashraf El Sharkawy hat Angst, dass die Menschen diese historische Chance nicht nutzen werden. Prompt organisiert er eine Kampagne und reist in sein Heimatland. "Freedom Bus", so heißt sein Projekt - ein Bus, der sechs Monate durch ganz Ägypten fahren und Demokratie in den entferntesten Ecken verbreiten soll. Ashraf macht sich auf eine schwierige politische Reise durch sein Land und findet sich zugleich auf der Suche nach seiner vollständigen inneren Heimat wieder. 

     

    Wir haben Dokumentarfilmerin Abdollahyan und Hauptprotagonisten Ashraf zu ihrem ambitionierten und sicherlich nicht einfachen Filmprojekt interviewt. Sie erzählen uns mehr über die Dreharbeiten vor Ort in einem zerrissenen Ägypten und heben Schwierigkeiten hervor. Zusätzlich werden noch Tipps für junge Dokumentarfilmer gegeben.

     

  • Bettina Blümner

    Interview zu "Prinzessinnenbad"

     

    Tanutscha, Klara und Mina

    Tanutscha, Klara und Mina

    Interview mit Regisseurin Bettina Blümner und Produzentin Katja Siegel, die den Dokumentarfilm "Prinzessinnenbad" realisiert haben.

     

    Was ist die Grundaussage des Films und welche zentralen Themen wollten Sie ansprechen?

    BB: Für mich ist es ein Film über das Erwachsenwerden. Es geht ganz stark um die Zeit der Pubertät und die intensiven Gefühle, die man zu der Zeit hat, und die Probleme, die man durchsteht. Sei es mit den Jungs. Sei es, dass man kämpft ausgehen zu dürfen. Die ersten Erfahrungen mit Drogen und Alkohol. Es ist ein Film über das Erwachsenwerden und die Pubertät.

     

    Wie ist die Idee zu Prinzessinnenbad entstanden?

    BB: Der Film ist entstanden, weil ich Besucher des Prinzenbads war, und ich das immer einen ganz tollen Ort fand, wo unterschiedliche Menschen aus unterschiedlichen Kulturen zusammenkommen, und der wahnsinnig lebendig ist mitten in Berlin. Ich habe mir dann überlegt, etwas über diesen Ort zu machen. Und besonders sind mir die Jugendlichen an diesem Ort aufgefallen. Dann habe ich mich im Sommer 2004 auf die Suche gemacht nach Jugendlichen, die mitmachen möchten bei solch einem Film. Und habe parallel recherchiert im Hallenbad und später im Freibad. Und habe dann das Konzept erstellt.

     

    Wie ist die Entstehungsgeschichte zum Film?

    KS: Es ist vieles aus der Regie entstanden. Weil es mehr ein Projekt ist, das aus der Hochschule entstanden ist. Da gibt es ein Programm, das nennt sich junger Dokumentarfilm. Und den wollten wir nach der Filmschule als Debütfilm zusammen machen. Da war ich noch nicht angestellt. Die Förderung aus Baden-Württemberg war das erste Finanzierungstool, das wir angestrebt haben. Bettina kam her und sagte: Ich hab hier ein Thema, das interessiert mich. Lass uns den jungen Dokumentarfilm probieren. Ich fand es eigentlich spitzenmäßig, es hat dann leider nicht geklappt.

    Dann hat Bettina den Kontakt zum RBB über Berlin aufgetan. Das hat aber ziemlich lange gedauert. Mindestens ein dreiviertel Jahr, bis die reagiert haben und Interesse gemeldet haben. Ich war mittlerweile bei Reverse Angle. Und dann haben wir gesagt, wir nehmen es mit in die Firma rein. Weil ohne Firma kann man so was nicht finanzieren. Dann haben wir es beim BKM versucht. Da hat es nicht geklappt. Und dann haben wir es noch mal aufgestellt, noch mal neu umgedacht. Und dann ging es wirklich auf diese Schiene, wo Bettina noch mal gesagt hat, ich möchte es absolut als Kinofilm machen. Und da es mit dem RBB eine Kinokoproduktion war, haben wir gesagt: Dann trimmen wir es wirklich auf Kino.

     

    Welche Förderungen haben den Film unterstützt?

    BB: Der Film wurde unterstützt von Arte und RBB, der Filmförderung FFA und dem Medienboard Berlin-Brandenburg. Die kamen nach und nach hinzu. Zuerst war Arte und RBB dabei. Danach haben wir eingereicht bei der FFA und dann kam das Medienboard dazu.

     

    Jetzt läuft der Film auch im Kino. War das von Anfang an geplant und wie hat es das Konzept und die dramaturgische Herangehensweise beeinflusst?

    BB: Es ist mit großem Aufwand verbunden, einen Dokumentarfilm ins Kino zu bringen. Und es bedarf vieler Energien und auch vieler finanzieller Möglichkeiten. Und was es genau heißt: dass man mehr Drehtage braucht als bei einem Fernsehdokumentarfilm und dass das Engagement von allen Beteiligten größer ist als auch bei einem Fernsehfilm.

    Ja, das war von Anfang an so geplant, dass es ein Kinodokumentarfilm wird. Wir wussten zwar nicht, ob wir die Finanzierung dafür zustande bringen würden, aber unser Wunsch war, das wirklich als Kinodokumentarfilm zu machen.

    KS: Man muss sich entscheiden, wenn man die entsprechende Förderung angeht. Wenn man die FFA angeht, dann geht das nur, wenn man einen Verleih hat und eine Filmkopie kalkuliert hat. Und bei einem Dokumentarfilm kostet eine Filmkopie 40000 bis 50000 Euro. Und das ist ein Viertel von einem Dokumentarfilmbudget. Und das muss man sich ganz bewusst klar machen. Wir haben gesagt, wir machen es mit Kameramann und richtig Kino. Wir probieren das ins Volle oder gar nicht. Und dann haben wir es bei der FFA eingereicht. Und das war dann sehr erstaunlich, weil die uns tatsächlich gefördert haben. Und die hatten das, glaube ich, erst ein oder zweimal bei kleinen Dokumentarfilmen gemacht, weil es eine Wirtschaftsförderung ist. Und insofern bin ich eigentlich ganz froh, dass er ganz gut ankommt, weil wir sagen können: Ihr hattet recht uns zu fördern.

    BB: Es war immer meine Idee und mein Kampf auch dafür, dass der Film in die Kinos kommt, weil ich nicht finde, dass es ein typischer Fernsehstoff ist. Sondern ich fand einfach, dass die Mädchen mehr Potential haben und sehr außergewöhnlich sind. Man hätte es auch fürs Fernsehen machen können. Aber es war einfach mein Anliegen, es anders aufzuziehen und das ganze auch künstlerischer anzugehen. Kein Off-Kommentar zu haben, keine Fragen im Film. Ich komme ja auch von der Spielfilmregie, und mag eben auch Dokumentarfilme sehr gerne, die so einen spielfilmerischen Ansatz haben in Anführungsstrichen.

     

    Der Film hat einen sehr schönen Erzählfluss, die Spannungsbögen verbinden sich 

    Bettina Blümner

    Bettina Blümner

    wunderbar. Wie schafft man so was? Und gab es Änderungen, wo man vom ursprünglichen Konzept abgewichen ist?

    BB: Also ich hatte immer so Themenblöcke, die ich behandelt habe. Zum einen Familie, Freundschaft, Sexualität. Ich habe versucht, die einzelnen Szenen um diese Themen zu gruppieren. Und habe für jede Person im Schnitt eine eigene Dramaturgie entwickelt vom Anfang bis zum Ende, und welche Entwicklung die einzelnen Figuren machen können. Und das war natürlich auch viel ausprobieren und natürlich viel Schnittarbeit.

    Ja klar, es gab Änderungen. Der Film sollte am Anfang mehr im Freibad spielen und hat sich dann immer weiter vom Freibad entwickelt.

     

    Wie kommt man an solche interessanten Protagonistinnen, die nur so übersprühen vor Redewitz?

    BB: Es gibt ja so viele interessante Leute. Man muss sich ja nur umschauen. Es war Zufall und Glück, dass ich sie kennen gelernt habe am Anfang meiner Recherche. Es war trotzdem ein Kampf, weil sie natürlich oft keine Lust hatten. Die Recherche ist ein ganz wichtiger Bestandteil. Es gehört mit zum Filme machen. Und das sollte der Regisseur sich nicht nehmen lassen. Für mich ist es sehr wichtig. Es ist auch eine Gefühlssache. Und ich will die Leute, über die ich einen Film mache, auch gut kennen lernen, bevor ich an die Arbeit gehe. Ich halte nichts davon, Tausende von Leuten zu treffen und andere Leute einzuschalten. Ich finde, das ist meine Aufgabe. Es ist auch so eine emotionale Herangehensweise, dass ich denke, hier die sind interessant und die nicht. Und das möchte ich gerne zeigen. Ich möchte da ungern einen involvieren.

     

    Wie hoch war das Budget und wie hat es sich verteilt?

    KS: 200000 Euro. Mehr ist nicht zu machen. Das ist richtig gut schon. Und das ist aus vier verschiedenen Kanälen zusammengesteckt. Also der RBB als Sender ist mit drin, die FFA als Bundesförderung, das Medienboard als Länderförderung aus Berlin, Referenzgelder aus vorherigen Filmen von unsere Firma, und der Eigenanteil von der Firma.

    50000 Euro für die Filmkopie ist der Standard, aber wir haben es ein bisschen billiger bekommen. Der Rest des Budgets verteilt sich auf ein Team von acht Leuten, Vorrecherche, Rechte, Einkauf, Musikrechte und Postproduktion. Team und Postproduktion waren sehr teuer im Verhältnis. Was wegfällt sind tatsächlich Drehgenehmigungen. Und das Team sind 8 und nicht 30. Natürlich sind es insgesamt kleinere Posten. Ein Budget von 200000 Euro für einen Dokumentarfilm ist ungefähr ein Fünftel von einem Budget für einen Spieldebütfilm.

     

    Was waren produktionstechnisch die größten Herausforderungen beim Dreh?

    BB: Es gab ganz viele Herausforderungen bei jedem neuen Tag. Natürlich hatte ich jeden Tag die Angst, dass die Protagonisten abspringen. Es war schon so, dass ich gehofft habe, dass sie am Ball bleiben über so einen langen Zeitraum. Und es wurde immer länger. Es war auch nicht immer einfach, sie zu motivieren zum Dreh zukommen, sie zu motivieren diesen Film zu Ende zu bringen. Und das war natürlich meine Hauptaufgabe. Und mein Hauptanliegen war, dass es funktioniert.

     

    Zu wie vielen waren Sie beim Dreh?

    Tanutscha und Klara

    Tanutscha und Klara

    BB: Wir waren meistens zu dritt, und manchmal habe ich auch allein gedreht. Also Kameramann, Tonmann und ich. Und es gibt einige Szenen, wo ich sowohl Kamera als Regie, als auch Ton gemacht habe.

     

    Auf welchem Format wurde gedreht?

    BB: Wir haben auf DV gedreht und das Material später auf HD aufgeblasen. Und dann gibt es jetzt eine 35 MM Abtastung vom DV Material.

     

    Es gab viel Material zum Schneiden. Wie geht man da ran an den Schnitt bis zum Final Cut? Hatten Sie schon eine grobe Struktur von dem Film, wie er ablaufen sollte?

    BB: Wir haben sehr lange geschnitten. Wir haben sechs Monate geschnitten. Wir haben Transkripte gemacht von allen Tapes, die wir hatten. Ich habe mir die Transkripte durchgelesen, die Stellen angestrichen, die mir interessant vorkamen. Wir haben Bilder ausgewählt, die ich gerne im Film haben wollte. Und haben Szenen gebaut. Und haben die Szenen immer mehr gekürzt. Und später in die richtige Reihenfolge gebracht. Und ich habe während des Drehens geschnitten. Nach zwei Drittel der Drehzeit habe ich angefangen zuschneiden mit der Cutterin zusammen.

    Ja, ich hatte immer eine Struktur. Aber es ist letztendlich eine ganz andere Struktur geworden, als die ich gedacht habe, dass sie es werden würde.

     

    Wie sieht die weitere Reise des Films aus?

    BB: Der Film läuft auf vielen Festivals. Ich bin eingeladen nach Los Angeles, Santiago de Chile, auf die Viennale, Paris, Filmfest Mannheim. Und noch viele andere Festivals.

    KS: Wenn der Film soviel Zuschauer hat, dass wir der Förderung das Geld zurückzahlen, dann wäre das ein riesiger Erfolg.

     

    Frau Blümner, Frau Siegel, wir danken Ihnen für das Gespräch.

     

    Interview geführt von Roderik Helms
  • Bience Pilavci

    Interview mit Bience Pilavci

    Katja Tauber

    Die an der HFF Potsdam studierende Dokumentarfilmerin Biene Pilavci war mit ihrem ersten in Spielfilmlänge gedrehten Dokumentarfilm "Alleine Tanzen" auf dem DOK.fest München 2013 und bekam für ihren Film die Special Mention in der Kategorie DOK.deutsch.Dieser Film ist zugleich ihr Abschlussfilm an der Hochschule.

     

    "Alleine Tanzen" handelt von Bienes eigenem Leben. Es geht um ihre Familie, welche seit ihrer Kindheit zerstritten und von Gewalt geprägt ist. In diesem Dokumentarfilm versucht Biene, die Familie wieder zusammenzuführen und sucht nach den Ursachen für die Missstände.

     

    Das Movie-College hat Biene Pilavci auf dem DOK.fest interviewt. Sie erzählt dabei über ihren Film, ihrem beruflichen Werdegang und klärt u. a. Fragen zu Kamera und Licht im Dokumentarfilm. Zudem gibt sie noch einige Tipps für junge Dokumentarfilmer.

     

  • Cinéma Vérité

     

    In den 60er Jahren bot das Kino andere, oftmals kritischere Sichtweisen auf die Welt

    In den 60er Jahren bot das Kino andere, oftmals kritischere Sichtweisen auf die Welt

    Auch das Cinéma Vérité bricht mit dem alten Dokumentarfilm etwa in der gleichen Zeit wie das Direct Cinema. In Frankreich führen die technischen Erneuerungen aber zu einem nahezu gegensätzlichen Ansatz. Allerdings haben sich die beiden Ansätze nebeneinander selbstständig und nicht als jeweilige Antwort aufeinander entwickelt.

     

    Die Triebfeder des Cinéma Vérité ist nicht der Journalismus, aus dem das Direct Cinema entsprungen ist, sondern die Ethnologie bzw. Soziologie. Namenhafte Vertreter wurden Jean Rouch, Ingenieur und zu der Zeit Doktorand der Literatur, der schon mehrere ethnologische Filme gedreht hatte, und Edgar Morin, Soziologe.

     

    Bekannt wurden sie vor allem mit ihrem 1960 gedrehten "Chronique d'un été", der den Untertitel "une experience de cinéma vérité" trägt. Der Film besteht hauptsächlich aus Interviews mit verschiedenen Bewohnern von Paris. Ziel war es, herauszufinden, wie die Pariser in ihrer Stadt leben und von ihnen Äußerungen zu provozieren, die sie normalerweise unterdrücken. Es sollte eine wissenschaftliche Studie werden. Ein geschichtliches, bildhaftes Dokument, ein soziologisches Fresko.

     

    Nach diesen ersten Primärinterviews konfrontierten die Filmemacher ihre Protagonisten mit den Aufnahmen. Ihre Reaktionen wurden später in den Film mit aufgenommen, nicht nur weil sie die Protagonisten dazu veranlassen wollten, ihre Aussagen zu hinterfragen, sondern um dem Film auch ein selbstreflexives Moment zu verleihen. Anders als das Direct Cinema bezweifeln Rouch und Morin, dass durch das Abfilmen der Wirklichkeit tatsächlich Wahrheit übermittelt wird. Vor allem Rouch interessiert sich nicht für eine abgebildete Wirklichkeit, sondern für die Wahrheit, die er unter der Oberfläche verborgen glaubt und sie mit Extremsituationen sichtbar zu machen versucht. Diese Annahme ist der Grundansatz des Cinéma Vérité. Da der Dokumentarfilm hier im Dienste eines sozialen Experiments - Scheitern ausdrücklich mit eingeschlossen - steht, ist alles erlaubt, was dem Experiment nützlich ist.

     

    Schon hier wird ein Unterschied zum Direct Cinema ersichtlich. Im Direct Cinema bestand sozusagen ein Manifest mit bestimmten Regeln. Rouch und Morin dagegen passten ihre jeweiligen Methoden dem Gegenstand des Films an. Wenn sie nicht das gewünschte Ergebnis erbrachten, konnten sie durchaus auch variiert werden. Im Mittelpunkt dieser Arbeitsweise stand das Herbeiführen vom Alltag abweichenden Situationen, um die verborgene Wahrheit hervorzukehren. So bemerkt Barnouw "The direct cinema documentarist took his camera to a situation and waited hopefully for a crisis; the Rouch version of cinema vérité tried to precipitate one" (Barnouw, 1974). Und weiter führt er aus, dass wenn man das Direct Cinema unter dem Stichwort "observer" zusammenfasst, das Cinéma Vérité als "catalyst" begreifen muss. Sind die einen bloße "bystander", sind die anderen "provocateurs".

     

    Die Filmemacher des Cinéma Vérité sind wesentlich aktiver, greifen in das Geschehen nicht nur ein oder rufen dieses herbei. Sie sind oft auch ein Teil davon und nicht selten sogar auch vor der Kamera, was bei dem Diktum des Direct Cinema vollkommen unmöglich war, wollte man den Anspruch auf abgebildeter, objektiver Realität doch wahren. Rouch und Morin haben einen deutlich selbstreflexiven Umgang mit dem Medium, da sie direkt auf die Kamera aufmerksam machen. Sie provozieren das Geschehen und die Protagonisten sind sich jeder Zeit bewusst, dass sie gefilmt werden. Dies steht ebenfalls gegensätzlich zum Direct Cinema, war man dort doch dabei bemüht, den natürlichen Lauf der Dinge nicht zu verändert und hielt sich aus dem Grund auch konsequent zurück.

     

    von Despina Grammatikopulu
  • Die Nacht der Nächte

    Der Dokumentarfilm der Samdereli Schwestern stellt vier Paare vor, die ihr ganzes Leben miteinander verbracht haben.

  • Direct Cinema

    Standfoto aus Musik-Dokumentation

    Standfoto aus Musik-Dokumentation "Jazz it"

     

    Im Zentrum des Direct Cinema steht zu Beginn zweifelsohne Robert Drew, der Gründer der späteren wichtigen Drew Associates, praktisch das Produktionsbüro des Direct Cinema. Robert Drew war ursprünglich Journalist. Ab 1953 wendet er sich dem Dokumentarfilm zu und macht es sich zum Ziel, den Dokumentarfilm mit dem Fernsehen zusammenzubringen. Er arbeitet vor allem mit Richard Leacock, der ursprünglich Kameramann war, D. A. Pennebaker, der kaum Erfahrung in diesem Bereich hatte, und mit Albert Maysles, der aus der Psychologie kam, zusammen. Alle vier verbindet nicht nur quasi dasselbe Geburtsjahr und ein Abschluss an einer Elite-Universtität wie Yale und Harvard, sondern sie teilen alle auch Nachkriegserfahrung und internationalen Erfolg in ihren jeweiligen Arbeitsfeldern.

     

    Alle vier präsentieren das Direct Cinema in den USA der ersten Jahre von 1960 bis 1963 zusammengefasst in den Drew Associates. Danach schließen sich Leacock und Pennebaker zusammen und die Gebrüder David und Albert Maysles fangen ebenso an, eigenständig zu arbeiten. Mit Hilfe der oben beschriebenen technischen Erneuerungen entwickeln Drew, Leacock, Pennebakerund die Gebrüder Maysles schließlich einen neuen Ansatz für den Dokumentarfilm. Die bewegte Kamera und der synchron aufnehmbare Ton bewirkten im Direct Cinema vor allem eines: das Ziel, die Wirklichkeit, so abzubilden, wie sie ist.

     

    Regelwerk des neuen Dokumentarfilms

    Dabei wird jedes Eingreifen als Verfälschung der Realität verstanden. Erfundene Geschichten sind verpönt, da die zu erzählende Geschichte aus der Realität stammen muss. Es herrscht der Glaube an eine tatsächliche, ungebrochene und objektive Abbildung der öffentlichen Realität. Zudem kommen neue Inhalte einer Generation von Filmemachern hinzu, die in der Nachkriegszeit aufgewachsen ist. Sie interessiert nicht mehr der Zweite Weltkrieg, sondern die eigene, aktuelle Gesellschaft und ihre Ausprägungen.

     

    Was das Direct Cinema im Besonderen betrifft, so lässt sich zu seinem Konzept ganz vereinfacht sagen: "Direct cinema asks nothing of people beyond their permission to be filmed" (Stephen Mamber, 1974). Den bisher erwähnten Filmemachern geht es vor allem um das Beobachten. Ein wortbasiertes Kino wird abgelehnt, was heißt, dass Kommentare vollkommen vermieden werden, nur Ortsangaben und eine Zusammenfassung von relevanten Fakten werden erwähnt. Die Filmemacher folgen keinem Drehplan, sondern nur den Menschen, egal, was diese machen. Auch eine direkte Kommunikation findet nicht statt, es gibt also keine Interviews oder Fragen von den Filmemachern an die gefilmten Personen.

     

    Das Filmteam ist so klein wie möglich und besteht nicht selten aus nur zwei Personen. Es wird kein zusätzliches Licht, kein Stativ und keine untermalende Musik verwendet. Anders als es später üblich wurde, finden auch keine vorbereitenden Gespräche mit den Beobachtenden statt. Auf diese Weise sollte das Ziel eines unmittelbaren Kinos erreicht werden, das die Wirklichkeit wiedergeben konnte, das nicht eingreift, nicht kommentiert und auch nicht experimentiert.

     

    Das Direct Cinema war ein Kino der Beobachter. Allerdings folgte der dramaturgische Aufbau dieser Filme dem eines klassischen Spielfilms. Dies wird vor allem daran deutlich, dass die Dokumentarfilme des Direct Cinema eine Krisenstruktur aufweisen. Immer wieder sucht sich z. B. Drew Situationen aus, in denen eine Krise unausweichlich ist und die innerhalb weniger Tage gelöst wird. Crisis und Deadline sind aber typische Merkmale von Spielfilmen. Beispielhaft seien hier die Konfrontation zwischen Kennedy und Humphrey in "Primary" und die Konfrontation zwischen Kennedy und Wallace in "Crisis" genannt. In beiden klinkt sich der Filmemacher zu einem Zeitpunkt ein, in dem die Lösung kurz bevor steht.

     

    "Primary" nimmt den Wahlkampf zum Thema und begleitet die beiden Politiker in den letzten Tagen vor der Wahl. Man sieht sie in Interviews, in Reden, mit ihren Familien und die Filmemacher sind stets Beobachter. Sie stellen keine Fragen, schlagen keine Situationen oder Handlungen vor, sondern begleiten die späteren Protagonisten des Films. Auch in "Crisis" sind die Filmemacher bloße Begleiter und Beobachter. Hier geht es um den Kampf zweier schwarzer Studenten, die die Immatrikulation an eine Universität nach neuer Gesetzgebung Kennedys in Anspruch nehmen möchten. Beide Filme weisen ein konfliktreiches Muster auf, das auf spannungsreiche Momente, Höhepunkte und eine Lösung am Ende verweist.

     

    Montageprinzipien des Direct Cinema

    Auch im Schnitt werden Mittel verwendet, die in der Auflösung von fiktionalen Stoffen gerne verwendet werden, wie Schuss mit folgenden Gegenschuss. Insgesamt ist der Schnitt im Direct Cinema eines der wichtigsten Mittel für den Filmemacher, um seine Intention sichtbar zu machen. Der Ansatz des Direct Cinema war die Realität ungebrochen wiederzugeben. Die Filmemacher verstanden sich als vollkommen objektive Beobachter, die Wirklichkeit auf Film bannten. Daraus ergab sich ihre Arbeitsweise. Zwar gaben sie bestimmte Betrachtungswinkel durch den Schnitt vor, aber durch die Negation des Kommentars überließen sie es dem Zuschauer, sich selbst eine Meinung über das Gezeigte zu bilden.

     

    von Despina Grammatikopulu
     
  • DOK.fest 2017

    Am Mittwochabend feierlich eröffnet, zeigt das Festival zehn Tage lang Dokumentarfilme aus aller Welt

  • DOK.fest VR

    Eigentlich nur für die Zeit des DOK.fests geplant, wurde die VR Schau im Loftcube verlängert.

  • DOK.fest: Dream Empire

    Ein Dokumentarfilm über absurde Verkaufsinszenierungen chinesischer Immobilienhändler

  • DOK.fest: Komunia

    Eine Vierzehnjährige muss in den Überresten einer zerstörten Familie Mutter, Vater und Schwester sein

  • DOK.forum Marktplatz

    Call for Entries: FilmemacherInnen und FilmkomponistInnen aus dem deutschsprachigen Raum sind ab sofort herzlich eingeladen, ihre aktuellen dokumentarischen Projekte einzureichen.

  • Dokfest 2014

    29. DOK.fest 

    07. - 14. Mai 2014

     

    Das Dokumentarfest präsentiert dieses Jahr 135 Filme aus 41 Ländern. Die diesjährigen, mittlerweile 14 Kategorien sind: 

    Dok-Guest Brasilien, 

    International, 

    Deutsch

    Horizont

    Panorama

    Ego 

    Retrospektive

    Münchner Premieren

    Special

    Best of Oscars

    Music - Open Air

    Filmschulfestival

    Education on Tour

     

    Gastland 2014

    Der Gast dieses Jahr ist Brasilien mit einer Auswahl von 6 brasilianischen Filmen: City of Gods - Ten years after, Grey City, Hélio Oiticica, Im Schatten der Copacabana, Mata Mata und O Samba.

    Eröffnungsfilm wird "See no Evil" von Regisseur Jos de Putter sein, der ein berührendes Porträt dreier Menschenaffen macht.  Es stellt die grundsätzliche Frage nach der "condition humaine" und reflektiert substanziell unser Verhältnis zur Kreatur.

    Am besten informiert man sich natürlich vor Ort, oder aber im Dock-Blog der Münchner mhmk-Studenten, der dieses Jahr schon zum fünften Male online geht.

     

    Filmkritiken

    Neuland, Schweiz 2013

    "Neuland" ist ein Dokumentarfilm von Anna Thommen über eine Gruppe junger Menschen, die aus aller Herren Länder in die Schweiz gekommen sind, um dort ein neues Leben zu beginnen. Der Film spielt in Basel und begleitet sie ein Jahr lang in einer Integrationsschule, wie sie, unterstützt von Herr Zingg, einem klugen Lehrer, nicht nur die deutsche Sprache, sondern auch viele Abläufe und Notwendigkeiten erlernen, um sich im Land und ihrer beruflichen Zukunft zurecht zu finden.

    Der Film kommt sehr konventionell daher, hat nahezu Fernseh-Ästhetik, doch das tut ihm vermutlich sogar gut. Die neutrale Beobachtung der verschiedenen Akteure eröffnet dem Zuschauer nach und nach mehrere Schicksale. Etwa das von dem 19-jährigen Ehsanullah, einem Flüchtling aus Afghanistan, der 20.000 Dollar für seine Flucht zurückzahlen muss, sonst verlieren seine Eltern ihr Ackerland, was ihn letztlich dazu zwingt, die Schule aufzugeben. Oder jenes von Nazljie, der jungen Albanerin, die davon träumt, Lehrerin zu werden, die aber letztlich nicht die Möglichkeiten haben wird, noch acht Jahre lang Schule und Studium zu finanzieren, um diesen Traum verwirklichen zu können. Sie wird als Pflegeassistentin ihre Zukunft in der Schweiz meistern.

    Der Film spielt vorwiegend in der Schule, hier und da auch in Praktikumsbetrieben oder in der Basler Fastnacht, nimmt sich ausreichend Zeit, Informationen zu geben und deren Auswirkungen aus den Gesichtern der betroffenen Jugendlichen abzulesen. Der Film lässt Lücken, die der Zuschauer mit seinen eigenen Vermutungen füllen kann. Er bohrt nicht, um den Jugendlichen vielleicht mehr zu entlocken als sie preisgeben möchten, erlaubt ihnen auch, zu schweigen und fügt so ein Gesamtbild zusammen, in dem jedem klar wird, welch schweres Schicksal die meisten dieser jungen Leute bereits mitgebracht haben, bevor sie nun auch noch mit den Behörden und den Notwendigkeiten des Überlebens zurecht kommen müssen.

    Ein gelungener Dokumentarfilm aus der Schweiz, der sich lohnt, der berührt und einmal mehr Verborgenes sichtbar machen kann.

    Gesehen von Mathias Allary

     

    Cantos, von Charlie Petersmann, Schweiz 2013

    Es geht um vier Menschen in Kuba, vier Überlebensstrategien. Wir folgen ihnen in den Alltag, wo sie versuchen, das Leben erträglich zu machen. Liliane, die einzige, die nicht anonym geblieben ist, ist Bloggerin und alleinerziehende Mutter und kämpft für die Menschenrechte und Meinungsfreiheit, so dass ihre Tochter in einer besseren Welt groß werden könnte. 

    Ein Bauer blickt zufrieden auf sein Leben in den kubanischen Bergen zurück - doch sein großer Traum wäre es, zu reisen. Wir folgen auch einem Jungen durch seine alltäglichen Versuche, Produkte schwarz zu verkaufen, und einem Mann, der durch die ganze Stadt läuft, um Schmerzmittel für seinen kranken Freund zu besorgen.

    Dieser Dokumentarfilm ist sehr erstaunlich in seiner Weise Sachen zu zeigen: Konkrete Armut, Perspektivlosigkeit, Bemühungen und schwer erträglicher Alltag wurden auf eine sehr sensible und ästhetische Art gedreht. Aber nicht nur in Hinsicht auf die Kamera, sondern auch dank dieser vier Personen selbst: Sie sind alle vier überraschend gleichzeitig voller Poesie und Klarheit. Es ist ein Dokumentarfilm, der Lust macht, die Welt zu verändern.

    Gesehen von Juliette Reichenbach

     

    Hélio Oiticica, von Cesar Oiticica Filho Brasilien 2012 

    Hélio Oiticica war einer der bedeutendsten brasilianischen Künstler des 20. Jh. Hier schenkt uns Cesar Oiticica Filho, sein Neffe, ein Kaleidoskop über das kreative Schaffen und das Leben des Künstler in Rio, New York, oder London.

    Cesar Oiticica Filho schafft hier etwas Besonderes: Er bringt den Zuschauer dazu, auf eine andere Weise auf den Bildschirm zu schauen, nämlich dank einer engen Verbindung zwischen Musik (ganz unterschiedliche Musik Richtungen) und Bildern (auf einen sehr hektischen Rhythmus, welcher dem Film eine ganz unerwartete Seite gibt) und während eines großen Teils des Filmes hört man gleichzeitig im Hintergrund das Interview, oder einfach Bemerkungen von Oiticica. Seine bemerkenswert monotone Art zu Reden trägt dazu bei, die Seltsamkeit der Stimmung zu unterstreichen. 

    Es ist auch sehr spannend, man spürt eine Steigerung in dem Film, weil das Leben Oiticicas reich an Wendepunkten war. Man wird in die Oiticica Spirale mitgerissen.

    Gesehen von Juliette Reichenbach

     

    Die Preisträger 2014:

    Der VIKTOR DOK.international 2014, gestiftet von SKY (dotiert mit 10.000 EUR), ging an den Film SEE NO EVIL von Jos de Putter, durch die Jurys Melissa Lindgren, Veton Nurkollari und Ulla Simonen. Nominiert waren mehrere Filme der Festival-Reihe DOK.international. 

    Der VIKTOR DOK.deutsch 2014, gestiftet vom Bayerischen Rundfunk (dotiert mit 5.000 EUR), ging an den Film NIRGENDLAND von Helen Simon, durch die Jurys  Irène Challand, Walter Greifenstein und Petra L. Schmitz. Nominiert waren mehrere Filme der Festival-Reihe DOK.deutsch. 

    Der VIKTOR DOK.horizonte 2014, gestiftet von ARTE (dotiert mit 3.000 EUR)., ging an den Film CANTOS von Charlie Petersmann, durch die Jurys Prof. Dr. Frank Heidemann, Hana Kulhánková und Ewa Szablowska. Nominiert waren mehrere Filme der Festival-Reihe DOK.horizonte. 

    Der FFF-Förderpreis Dokumentarfilm 2014, gestiftet vom FilmFernsehFonds Bayern (dotiert mit 5.000 EUR), ging an den Film IM SCHATTEN DER COPACABANA von Denize Galiao, durch die Jurys Klaus Blanc, Rainer Gansera und Ina Rossow. Nominiert waren reihenübergreifend mehrere bayerische Nachwuchsregisseure.  

    Der Preis SOS-Kinderdörfer weltweit 2014, gestiftet von BOA Videofilm GmbH (dotiert mit 3.000 EUR), ging an den Film NEULAND von Anna Thommen, durch die Jurys Prof. Dr. Heribert Prantl, Dr. Katja Wildermuth, Margret Köhler, Daniel Sponsel, Dr. Wilfried Vyslozil, Christine Kehrer und Sebastian Spaleck. 

    Der OmU-Preis der Untertitel-Werkstatt Münster 2014 (Wert 2.500 EUR), ging an den Film DAS LEBEN NACH DEM TOD AM MEER von Martin Rieck. Nominiert waren die Filme der Reihe DOK.deutsch.

     

    Preise DOK.forum:

    Der megaherz filmschool award 2014, 1. Platz im filmschool.forum, Dotiert mit 3.000 EUR und gestiftet von megaherz, ging an den Film SCOUTS AT THE CROSSROADS von Sjoerd Niekamp, durch die Jurys Melanie Jilg, Susanne Meures, Christoph Miera, Laurentia Genske, Vera Drude und Laura Reichwald. Eine Special Mention bekam der Film IK von Jona Honer.

    Der ARRI pitch award 2014, 1. Platz für das beste Nachwuchskonzept, Beistellungen in Höhe von 5.000 Euro und gestiftet von ARRI, ging an den Pitch LEO LÖWE von Benedikt Schwarzer, durch die Jurys Petra Felber BR, Jutta Krug WDR, Fidelis Mager megaherz, Türkan Schirmer ZDF / ARTE, Anita Hugi SRF, Milena Bonse ZDF, Monika Schäfer ARTE / NDR ,Franz Grabner ORF und Ralph Wieser Mischief Films.

    Deutscher Dokumentarfilmmusikpreis 2014,  gestiftet vom Förder- und Hilfsfonds des Deutschen Komponistenverbandes, dotiert mit 2.500 EUR, ging an Ulrike Haage für die Filmmusik zu MERET OPPENHEIM.

    Förderpreis Filmjournalismus 2014, gestiftet vom FilmFernsehFonds Bayern, dotiert mit 1.000 EUR, ging an Julian Dörr für eine Reportage über einen Münchner Tatort.

     

  • Doku-Erbe Moore

    Michael Moore - Ein Erbe des Cinéma Vérité?

    Preisverleihung auf dem Münchenr DokFest

    Preisverleihung auf dem Münchner DokFest

     

    Man könnte nahezu behaupten, dass der zeitgenössische Dokumentarfilm seinen Publikumserfolg in den vergangenen Jahren Michael Moore zu verdanken hat. Michael Moore, der vor allem als Bush-Kritiker in Europa dankbar von der antiamerikanischen Bewegung der letzten Jahre angenommen wurde, ist in seiner Heimat in der Branche ein alter Hase.

     

    Seine Karriere begann er als Journalist, in diversen Printmedien, im Radio und wechselte schließlich ins Fernsehen, als sein erster Dokumentarfilm "Roger & Me" in den Kinos das bis dahin höchste Einspielergebnis eines Dokumentarfilms eingebracht hatte. Das Format, das er dann als Reporter des Fernsehmagazins bestreitet, heißt "TV Nation". Schon hier finden sich die typischen Merkmale, die Moores Stil seiner Dokumentationen ausmachen. Es ist ein gesellschaftskritisches Reportagenformat, das brisante Themen aufgreift. Im Mittelpunkt steht der Reporter, also Michael Moore, der auch vor der Kamera agiert, sein Vorgehen kommentiert. Stilbildend ist das so genannte ambush interview - unangemeldet fordert der Reporter Antworten von vermeintlich oder tatsächlich Verantwortlichen.

     

    Charakteristisch für Moore ist dabei sein ironischer, satirischer Ton, der sich durch die Sendung zieht und unterhaltend wirkt. Schon in "TV Nation" wird die Intention Moores klar und ist in seinen Dokumentationen noch deutlicher zu spüren: Er möchte Soziakritik oder Systemkritik ausüben. Seine Herangehensweise, sein Ansatz, ist dabei nicht nur investigativ-journalistisch, sondern deutlich von seiner Subjektivität geprägt, was die Kritiker Moore ja oft und gerne ankreiden. Seine Position zu seinen Filmen formuliert er aber recht klar: "They are cinematic essays presenting my point of view". Dabei nutzt er verschiedene Mittel, um die Subjektivität in der jeweiligen Thematik des Filmes zu verdeutlichen. In fast allen seiner Filme gibt es eine Verknüpfung mit dem Thema und seiner eigenen Biographie, die von Beginn an die persönliche Sicht des Regisseurs verdeutlicht. In den Voice-over-Kommentaren, die Moore selbst spricht, kehrt er immer wieder mit der Intonation, den Wiederholungen, seinen ironischen Ton, seine subjektive Meinung in den Vordergrund. Indirekt wird weiterhin durch den Schnitt, das Einflechten von Fremdmaterial und die Auswahl der Musik die persönliche Sichtweise des Filmemachers wiedergegeben.

     

    Am deutlichsten ist aber der subjektive Ansatz durch die stete on-camera-Präsenz des Regisseurs, indem er durch den ganzen Film führt, die Zuschauer praktisch auf seine Reise nach der Suche der Wahrheit mitnimmt und (gezielt) führt. Wichtig ist dabei, dass Moore nie als intellektueller Kritiker erscheint, der von oben herab belehrt. Er präsentiert sich immer als typischer Amerikaner, betont meist auch seine Wurzeln aus der Unterschicht. So wird er nicht als Außenstehender wahrgenommen, sondern signalisiert mit seinem Äußerem, seiner unbeholfenen, vermeintlich naiven Art: "Hey, ich bin einer von euch. Ich versteh euch".

     

    Das Problem der Objektivität bzw. Glaubwürdigkeit

     

    Polster-Willi

    "Polster-Willi", Dokumentarfilm, leise beobachtend

    Alle genannten Merkmale führen zu einem Problem, dem sich Moore regelmäßig stellen muss, weil es ihm Kritiker besonders gerne vorhalten. Das hohe Maß an Subjektivität führt im Glauben der Allgemeinheit zu geringer Glaubwürdigkeit. Dieser kausale Zusammenhang erklärt sich aus der Tradition des Dokumentarfilms heraus. Erste Theoretiker des Dokumentarfilms wie Grierson und Vertov erkannten in den Dokumentationen einen ganz spezifischen Wirklichkeitsbezug. Der Dokumentarfilm sollte eine soziale Funktion übernehmen. Grierson ging sogar so weit und hielt eine Instrumentalisierung bis hin zur politischen Propaganda als gerechtfertigt. Diese Ansichten hatten sich vor dem 2. Weltkrieg besonders im anglo-amerikanischen Raum durchgesetzt.

     

    Nach dem Krieg setzte das Direct Cinema aber ein Objektivitätspostulat und prägte die Zuschauererwartungen durch die wenig kontroversen Dokumentationen im Fernsehen entscheidend mit. Das Objektivitätspostulat des Direct Cinema vermied jede Form von subjektiver Argumentation. Tatsächlich wurde wenig später Kritik gegen diesen Ansatz laut, denn reine Objektivität ist niemals erfüllbar. Jeder Filmemacher bringt ein gewisses Maß an Subjektivität mit und legt diese ob bewusst oder unbewusst in den Film. So hat sich in den 70ern wieder ein verantwortlicher, politischer Film mit bewusster subjektiver Stellungnahme herausgebildet. Allerdings hat das Direct Cinema sehr starke Spuren bei den Zuschauern hinterlassen, die vermeintliche Objektivität mit Glaubwürdigkeit gleichsetzen. Tatsächlich bedeutet das aber aus heutiger Sicht, dass jeder Regisseur, der vorgibt, objektiv zu sein, eigentlich höchst unglaubwürdig ist. Andererseits kann ein Filmemacher, der offen subjektiv ist nicht per se den Anspruch auf Glaubwürdigkeit gültig machen. Er muss fair bleiben, er muss Argumente abwägen, logisch argumentieren und Fakten anbringen, also gut recherchieren. Aber auch das erscheint vielen als problematisch, da ein ausgewogener Standpunkt, den eigenen möglicherweise unterdrückt. Die einzige Möglichkeit diesen auszudrücken liegt dann in einer eigenen Interpretation.

     

    Zurück zu Michael Moore

     

    Wie weiter oben gezeigt wurde, inszeniert Moore seinen Ansatz der Subjektivität und erklärt dies auf folgende Weise: "The work I do must be an honest expression of what I see and believe". Um der Subjektivität einen Gegenpol zu liefern, setzt er gezielt Elemente ein, die seine Glaubwürdigkeit untermauern sollen. Dazu gehört der low-tech-look, also der Einsatz von technisch nicht einwandfreiem Material, das entweder über/unterbelichtet oder verwackelt ist. Der Zuschauer spricht solchen Aufnahmen ein hohes Maß an Authentizität zu, da sie das Gegenteil von perfekt inszenierten Dingen zu dokumentieren scheinen. In "Bowling for Columbine" trifft das zum Bespiel auf eine Szene zu, in der das Material vollkommen überbelichtet ist, so dass der Zuschauer nichts erkennen kann. Michael Moore hat diese Sequenz kurz vor dem ambush interview mit den zwei Opfern bei K-Markt bewusst nicht rausgschnitten, um die Spontanität der Aktion darzustellen.

     

    Moore verwendet, wie schon erwähnt wurde, viel fremdes Material. Darunter finden sich in "Bowling for Columbine" einige Schwarz-Weiß-Aufnahmen, Nachrichtenauschnitte und Aufnahmen der Bewachungskamera in der Schule während des Massakers. Alle drei Formen gelten bei den Zuschauern als glaubwürdig, weil sie quasi einen Authentizitätsbeweis liefern. Dieser Mix aus verschiedenen Materialen - der Vollständigkeit halber sollte hier noch der kurze Comic über die Geschichte Amerikas genannt sein - kann als tabloid-style bezeichnet werden und ist an die besonders in der amerikanischen Mittelschicht sehr beliebten TV-Magazine angelehnt. Moore verwendet diesen Stil bewusst, er spricht in der Sprache seines Publikums, um eben nicht als intellektueller Kritiker zu erscheinen und genießt daher mehr Glaubwürdigkeit. Ein anderes Mittel hat seine Tradition ebenfalls in der amerikanischen Fernsehtradition und wird als Muckraking bezeichnet. Es handelt sich um den investigativen Journalisten, der im "Dreck wühlt", um die Wahrheit, die Machenschaften von korrupten Politkern oder Wirtschaftsbossen, ans Tageslicht zu bringen. Gerade das macht diese Art von Journalismus glaubwürdig. Er vermittelt den Eindruck, den Einfluss zu haben, die Mächtigen stürzen zu können. Moore spielte diese Rolle schon in seinem Fernsehformat "TV Nation" und wiederholt sie in seinen Dokumentationen. Liebste Waffe der Muckraker ist das schon erwähnte ambush interview.

     

    Trotzdem zu viel Moore bei Moore? Doch führen viele diese Vorgehensweisen von Moore zu herber Kritik. Viele seiner Kritiker werfen ihm vor, er recherchiere schlampig oder stelle seine Recherchen in ein opportunistisches Licht. Wie weit darf man im Dienste der Subjektivität gehen? Oft stellt Moore Dinge verkürzt oder einseitig, sinnenstellt dar, um seine Ansichten zu bestärken. Er verändert die Chronologie von Ereignissen zu seinen Zwecken. Kritiker unterstellen ihm auch zum Teil inszenierte Szenen und halten die unterhaltende Komponente für zu dominant.

     

    Das Erbe des Cinéma Vérité bei Moore

     

    Dass Moores Filmansatz rein gar nichts mit dem Direct Cinema zu tun hat, sollte nach seiner beschriebenen Arbeitsweise klar geworden sein. Bleibt nur noch zu klären, inwieweit Moore in der Tradition des Cinéma Vérité steht. Seine voice-over-Kommentare, sein Agieren vor der Kamera liefern die ersten Verbindungspunkte zum Cinéma Vérité. Auch die Interviews, die das Ziel haben, etwas Verdecktes zum Vorschein zu bringen, haben ihren Ursprung beim Cinéma Vérité. Genau wie die französischen Filmemacher hat Moore einen äußerst selbstreflexiven Umgang mit dem Medium.

     

    Er ist kein Beobachter, vielmehr bildet er das Gegenteil davon. Er ist aktiv, er leitet die gesamte Handlung, er ist stets vor der Kamera, er provoziert und evoziert Situationen, die ohne sein Zutun nicht zustande kommen würden. Die Unterschiede zwischen allen drei Ansätzen wird besonders anhand des ambush interviews in "Bowling for Columbine" deutlich. Zusammen mit zwei Opfern des Schulmassakers versucht Moore, K-Markt wegen dem Verkauf von Schusspatronen zur Rede zu stellen. Von vornherein, beim Direct Cinema wäre diese Situation erst gar nicht zu Stande gekommen. Im Cinéma Vérité hätten die Regisseure die Jugendlichen wahrscheinlich dazu provoziert, ihren Antrag an K-Markt zu stellen und sie dann dabei filmisch begleitet. Moore treibt die beiden Jungen nicht nur dazu an und begleitet sie filmisch, sondern ist vor der Kamera mit ihnen dabei. Er hält sich nicht aus der Situation, die er eingeleitet hat, heraus. Es ist auch sein Kampf, den er führt. Moore übernimmt also einige Elemente aus dem Cinéma Vérité und widerspricht einem vermeintlich objektiven, rein beobachtenden Dokumentarfilm, durch sein eingreifendes Handeln. Die Selbstreflexivität, die beim Cinéma Vérité anklingt, wird bei ihm durch seine Präsenz überdeutlich.

     

    Und die Moral von der Geschicht': Echte Regeln gibt es also im Dokumentarfilm nicht. Wichtig ist der Ansatz des Regisseurs. Dass gerade Michael Moore mit seinem subjektiven Ansatz im Mittelpunkt der Kritik stand, ist verständlich. Aber wollen wir denn tatsächlich glauben, dass andere Filmemacher nicht mit Mitteln der Inszenierung spielen? Glauben wir tatsächlich, dass sich die Geschichte des Kamels von Anfang bis Ende so abgespielt hat? Gerade die Filme der letzten Jahre zeigen, dass die Grenzen zwischen Realität und Fiktion verschwimmen. Manchmal muss man eben inszenieren, um dem Zuschauer die Realität ein bisschen näher zu bringen. Oder etwa nicht?

     
    von Despina Grammatikopulu
     
  • Dokumentarfilm

    Dramen mit und ohne Drehbuch

     

    Beliebter Ausgangspunkt vieler Dokumentarfilme: ein Klassenfoto

     

    In den seltenen Fällen, in denen noch Dokumentarfilme im Kino gezeigt werden, kommt es hin und wieder vor, dass einzelne Zuschauer, die nicht tiefer ins Programm geschaut haben, enttäuscht an die Kasse gehen und reklamieren, das sei ja gar kein richtiger Film. Dabei ist ein Dokumentarfilm mehr Film als so mancher inszenierte "Unsinn".

     

    Der Dokumentarfilm ist so alt wie der Film selbst: Die Ankunft eines Zuges der Gebrüder Lumiere (siehe Filmgeschichte) wurde, wie viele andere Szenen, real gefilmt und zeigte den Alltag – war dokumentarisch. Ihre Nachfolger waren Filmemacher wie Flaherty, Grierson, Hurwitz, Rouch oder Leacock. Im Kino sieht man zwar so gut wie keine Dokumentarfilme mehr, aber dafür hat sich das Genre im Fernsehen in diversen Formen der Darstellung von Wirklichkeit profiliert. Wir wollen deshalb zunächst einige Verwandte vom Dokumentarfilm abgrenzen.

     

    Die Nachricht

    Sie ist eine rein sachliche Mitteilung und spiegelt keine persönliche Haltung zu ihrem Inhalt wieder. Weder Emotionen noch eine Interpretation oder Kommentierung haben in der Nachricht etwas zu suchen. Der Vorgänger der Fernsehnachrichten waren die Wochenschauen im Kino, die in weniger demokratischen Zeiten und Systemen dem Anspruch auf Neutralität in keiner Weise genügten.

     

    Die Reportage

    In einer Reportage ist der Berichtende, der Reporter, Bestandteil des Filmes. Sei es in Form des Kommentars oder aber auch in Interviews und Gesprächen. Die Reportage ähnelt auf diese Weise einem Erlebnisbericht. Oft werden bestimmte Fragen gestellt und durch die Reportage beantwortet. Sie verfolgt, Inhalt oder die Fragestellungen betreffend, eine klare Absicht. Innerhalb des Genres gibt es unterschiedlichste Varianten, z. B. Lokal-, Sozial-, Reise-, Sensations-, Kriegsreportage oder auch ein Personen- oder anderweitiges Porträt. Eine Reportage soll anschaulich Zusammenhänge verdeutlichen, Eindrücke so vermitteln, als hätte man sie selbst erlebt.

     

    Das Feature

    Dieser direkte Verwandte der Reportage leugnet ebenfalls nicht den oder die Autoren, die ihre Beobachtungen und Sichtweisen zu einem Thema darstellen. Allerdings geht das Feature noch einen Schritt weiter und erlaubt durchaus ein abschließendes Urteil, eine Wertung. Diese sollte allerdings das logische Ergebnis der im Feature gezeigten Fakten, Aussagen und Haltungen der Beteiligten sein und nicht einfach die persönliche Haltung der Autoren. Das Feature kann auch indirekter sein, z. B. in der Vergangenheitsform. Es kann, je nach Länge, den Charakter eines Resümees haben.

     

    Der Dokumentarfilm

    Standfoto aus dem Dokumentarfilm

    Standfoto aus dem Dokumentarfilm "Polster-Willi"

     

    Der Dokumentarfilm schließlich ist eine noch individuellere und stärker an der gesellschaftlichen Wirklichkeit interessierte Form, bei der die filmische Gestaltung im Vordergrund steht. Häufig hat er einen kritischen Ansatz. Der Autor rückt meistens eher in den Hintergrund und überlässt es den Bildern und gefilmten Personen, für sich zu sprechen. Die Drehzeit für einen Dokumentarfilm ist meist deutlich länger als bei einer Reportage, ebenso die weiteren Arbeitsbereiche wie Schnitt (siehe Postproduktion), Vertonung und Mischung. Auch hier ist die Bandbreite groß: Thesen-, Protest-, Reise-, Propaganda-, sozialkritischer, Interview-, Tier-, Konzertfilm etc.

     

    Standpunkte

    Wenn wir uns mit dem Dokumentarfilm befassen, so begegnen uns verschiedene Auffassungen, die stets durch Einzelpersönlichkeiten besonders geprägt wurden. Grundlegende Unterschiede in den Auffassungen setzen meistens an der Gleichsetzung von Wirklichkeit und Film an. Beinahe ein Jahrhundert lang haben Glaubenskriege zwischen unterschiedlichen Lagern über die Wahrhaftigkeit getobt. Kann ein Dokumentarfilm die Wirklichkeit abbilden, oder hat man bereits durch die Entscheidung, in einem bestimmten Moment auf den Auslöser der Kamera zu drücken, manipuliert? Wie nah ist ein Dokumentarfilm an der Wirklichkeit? Wie sehr spürt man die Filmemacher? Darf man filmische Gestaltungsmittel nutzen im Umgang mit dokumentarischen Aufnahmen? Eine alleingültige Antwort darauf wird es wohl nie geben, denn die Wirklichkeit sieht jeder anders. Trotzdem haben sich aus diesem Zwiespalt zahlreiche Formen entwickelt, wie man die Realität im Film darstellt.

     

    Robert J. Flaherty – Ethnographischer Dokumentarfilm

    Ein Klassiker des Genres ist "Nanook, der Eskimo" (1921) von Robert J. Flaherty. Er wird gerne als Vater des Dokumentarfilms bezeichnet, auch wenn man nicht leugnen kann, dass er Vorgänger hatte, z. B. Edward Sheriff Curtis mit seinem Film „In the Land of the Headhunters“ von 1914. Der ethnographische Film begann seinen Siegeszug um die Welt mit Filmen wie "Moana", "Man of Aran", "The Land". Man kann mit Sicherheit davon ausgehen, dass Vieles, was man aus dem Alltag der Eskimos zu sehen bekommt, für die Kamera nachgestellt wurde. Für Innenaufnahmen im Iglu etwa wurde speziell ein halbes Iglu aufgebaut, damit genügend Licht zum Drehen der "Innenaufnahmen" vorhanden war. Flahertys legte besonderen Wert auf einen dokumentarischen Umgang mit dem Ton. Er band den Ton ganz intensiv in die Handlung mit ein: charakteristische Laute, Flüstertöne und Rufe bei denen die Sprache überhaupt nicht wichtig war, nur der Sinn dahinter.

     

    John Grierson – Poetischer Dokumentarfilm

    Die britische Dokumentarfilmschule wurde lange durch John Grierson gekennzeichnet – mit dem Ansatz, objektive Filme zu machen. Die Filme von Grierson ("Drifters", 1929) und seinen Teams (Nightmail, Basil Wright) wurden von staatlichen Stellen in Auftrag gegeben. Grierson konnte die britische Regierung von der erzieherischen Wirkung des Dokumentarfilms überzeugen. Trotz dem Ansatz der Objektivität waren die Filme zumeist deutlich dramatisierende Arbeiten, bei denen Mittel des Spielfilms auf dokumentarisch gedrehtes Material angewandt wurden. Bei Nightmail etwa wurden der Rhythmus des Postzuges mit allen Raffinessen und poetisch ästhetisch in die Geschichte eingebunden. Texte stammten von Dichtern wie H.W. Auden, die Musik von Sinfonikern wie Benjamin Britten. Dokumentarischen Puristen waren derartige Filme ein Gräuel. In Filmen wie "Coal Face" (Alberto Cavalcanti, 1936) über Minenarbeiter in England werden Bild und Ton gänzlich der Form unterworfen, selbst Bilder des Grauens wirken äußerst poetisch.

     

    Sozialkritischer Dokumentarfilm

    Leo Hurwitz

     

    Ähnlich den Filmen Griersons gab es auch in den USA stark gestaltete Dokumentarfilme. Leo Hurwitz und Paul Strand drehten 1941 den Film "Native Land" (mit Liedern von Paul Robeson). Ihr Film repräsentiert die sozialkritische amerikanische Dokumentarfilmbewegung dieser Zeit. Hurwitz hat 1961 den Prozess gegen Adolf Eichmann in Israel mit vier Kameras gedreht und 350 Stunden Material auf Video aufgezeichnet (daraus entstand 1999 der Film „Ein Spezialist“). In der McCarthy-Zeit war er „blacklisted“ und konnte lange Jahre nur unter Pseudonym arbeiten. In dieser Zeit entstanden diverse Filme über Kunst. Zwischen 1972 und 1980 entstand der dreieinhalbstündige Kompilationsfilm "Dialogue with a Woman Departed", eine Art Gespräch mit seiner verstorbenen Lebensgefährtin Peggy Lawson zugleich ein Blick auf ein halbes Jahrhundert.

     

    Alexander Medwedkin – Aktualitätsfilm

    Eine Ausnahmeerscheinung hinsichtlich der Aktualität war der Russe Alexander Medwedkin, der mit einem Filmzug das Land bereiste, in dem von Kamera über Tricktisch bis hin zum Kopierwerk alles enthalten war, um komplette Filme tagesaktuell herzustellen – lange bevor das Fernsehen sich mit solcher Aktualität brüstete. Überall im Land drehte er kurze Filme über die örtliche Bevölkerung, bearbeitete sie vor Ort und zeigte sie den im Film dargestellten Personen. Der linientreue Kommunist stellte gerne die tapferen Arbeiter und Bauern in den Mittelpunkt seiner Filme aber leider war vieles, was er im Lande vorfand und drehte, eher tragischer Natur und fiel der kommunistischen Zensur zum Opfer.

     

    Jean Rouch – Cinéma Vérité

    Jean Rouch prägte den Begriff „Cinéma Vérité“. Der ausgebildete Bauingenieur lernte durch den Brückenbau während des zweiten Weltkrieges Afrika kennen und kehrte nach dem Krieg mit einer 16mm-Ausrüstung dorthin zurück. Der Umstand, dass kurz nach der Ankunft das Stativ kaputt ging, zwang Rouch, mit der Kamera auf der Schulter zu drehen. Die zu dieser Zeit ungebräuchliche Arbeitsweise eröffnete ihm größere Bewegungsfreiheit und er konnte überall unmittelbar am "Ort des Geschehens" dabei sein.

     

    Hieraus entwickelte Rouch seine Theorie, dass auch Kamera und Kameramann/-frau mit zum gefilmten Geschehen gehörten. Er war dagegen, mit versteckter Kamera oder aus großer Entfernung mit Teleobjektiven zu drehen und setzte stets die gefilmten Personen über sein Handeln in Kenntnis. Filme wie "Moi un noir" (1957), "Maitres Fous" (1954), "Chronic d´un été" (1960) oder "Tourou et Bitti" (1971) belegen dies. Zugleich vermeidete Rouch starke Konzeption oder gar Scripts zum Drehen. Er glaubte an innere Notwendigkeiten zwischen Situationen und dem Film, nutzte auch Zufälle oder gar Unwägbarkeiten und ließ sich auf alles ein. Rouch drehte stets mit dem kleinstmöglichen Team und die Anfang der 60er Jahre entwickelten selbstgeblimpten (von Werk aus schallgeschützt) 16mm-Kameras (Mini Eclair/Arri BL) und die Nagra ermöglichten ihm erstmals auch Originaltonaufnahmen.

     

    Richard Leacock – Direkt Cinema (auch Uncontrolled Cinema)

    Der Engländer Richard Leacock (z. B. "Happy Mother’s Day", 1963) wollte – im Gegensatz zu der didaktischen, aufklärerischen Haltung der meisten Dokumentarfilme der 40er und 50er Jahre  – die „Dinge für sich selbst sprechen lassen“. Beobachtung ohne zu beeinflussen ist seine Grundhaltung. Ob der Wahlkampf von John F. Kennedy oder der Anführer des Ku Klux Klans – das Verständnis für andere Menschen steht im Vordergrund seiner Arbeiten.

    Don A. Pennebaker

    Man darf nicht übersehen, dass die mangelnde Kompaktheit der frühen Bild- und Tontechnik auch die Arbeitsweise stark beeinflusste. Inszenierte Bilder für eine schwere, feststehende Kamera und mühsame Synchronisation von Bild und Ton sieht man den Filmen an. Wohl auch deshalb entwickelte Leacock gemeinsam mit seinen Kollegen Robert Drew und Don A. Pennebaker, leichte 16mm-Handkameras und synchron laufende Tonbandgeräte.

     

    Plötzlich konnte die Technik mit einem kleinen Team in den Hintergrund rücken. Nicht mehr die Ereignisse wurden für die mühsam installierten Aufnahmegeräte nachgespielt, sondern die Ereignisse traten ein und die Kamera konnte sie verfolgen. Die technische Revolution veränderte die Grundhaltung des Dokumentarfilms. Den perfekten, glatten, häufig statischen Bildern der frühen Dokus wurden plötzlich spontane, bewegte, unscharfe, zuweilen auch verwackelte Einstellungen entgegengesetzt. Doch auch in Leacocks Filmen gibt es nachgestellte, inszenierte und stark symbolträchtige Teile. Leacock erhielt dafür viel Kritik und entwickelte für sich schließlich die Haltung, alles sei erlaubt, wenn es nur für den Film richtig sei.

     

    Stuttgarter Schule

    Anfang der 60er Jahre formierte sich rund um den Süddeutschen Rundfunk und seine Dokumentarfilmredaktion ein illustrer Kreis kreativer und kritischer Regisseure, die sich mit den Befindlichkeiten der jungen Bundesrepublik auseinander setzten.

     

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    Vita

    Johannes Schultz

    Johannes Schultz

    Johannes Schultz wurde am 15. August 1943 in Danzig geboren. Nach Abschluss seines Abiturs in Düsseldorf studierte er BWL in Köln und München.

     

    Im Jahre 1967 absolvierte er dann ein Volontariat bei der Industrie- und Dokumentarfilm-GmbH MONTA FILM in München, von der er drei Jahre später die Geschäftsführung übernahm.

    Seit 1972 leitete Johannes Schultz nun das Referat Audiovisuelle Medien innerhalb der Öffentlichkeitsarbeit der BMW AG.

     

    Zu seinen Aufgabegebieten gehörten die Bereiche Film, Funk, TV, internationale Kooperationen sowie das Konzern-Filmarchiv.

     

    Kernaufgabe der Öffentlichkeitsarbeit ist die Öffnung des Unternehmens für breites Publikum, die Behandlung aktueller Fragen und zukünftiger Lösungen, d. h. die Auseinandersetzung mit Meinungsbildern (auch Industrie- und Technikgegnern), die Lösung gesellschaftspolitischer und personalpolitischer Fragen in unterschiedlichen Kulturen der Welt, die interne Kommunikation mit ca. 100.000 Mitarbeitern des Konzerns und die Evaluierung der Medien- und Publikumsresonanz.

     

    Im Rahmen der Audiovisuelle Medien-Abteilung arbeitete Johannes Schultz an speziellen Projekten mit: In James Bond- und Derrick-Filmen z. B. im Bereich des Product placement oder an TV-Kooperationen u. a. zu den Themen Verkehrsstrukturen in China (BR+Star-TV, CCTV und EXPO) oder 50 Jahre BRD (BR und PBS/USA) sowie Kooperationen mit Lieferanten (BASF, SIEMENS, etc.).

     

    Außerdem zählen BMW-Eigenproduktionen mit internationalem Einsatz sowie Direktionskontakte durch Vorträge an Universitäten, Fachhochschulen und Institutionen zu seinem Erfahrungsbereich.

    Von 1980 bis 1993 übernahm Schultz zudem noch die Leitung des BMW-Museums, der Kulturförderung und Besucherbetreuung von BMW. Seit seiner Pensionierung hält er Vorträge und Vorlesungen an Fachhochschulen und Universitäten.

     

  • Kontroverse um Doku

    Der HFF Abschlussfilm "Germania" von Lion Bischof hat bei seiner Uraufführung beim Max Ophüls Filmfestival zu kontroversen Diskussionen im Publikum geführt. Ein gutes Zeichen für einen Dokumentarfilm!

  • Mahnaz Afzali

    Carte Ghermez - The Red Card

    Die iranische Schauspielerin und Regisseurin Mahnaz Afzali behandelt in ihrem dritten Dokumentarfilm den Gerichtsprozess um Shahla Jahed, die Geliebte des iranischen Fußballstars Nasser Mohammed Khani. In 2002 hatte sich diese dazu bekannt, die Ehefrau Khanis aus Eifersucht mit mehreren Messerstichen umgebracht zu haben und war daraufhin angeklagt worden.

    Afzali behandelt ein hochbrisantes Thema in ihrem Film und verfolgt in beklemmenden und zugleich bewegenden Bildern diese Gerichtsverhandlung.

     

    Wie sind Sie auf die Idee gekommen diesen Film zu machen? Was war Ihre Motivation?

    Dieses Thema hat mich interessiert, da es in der persischen Gesellschaft und in den Medien ein Riesenspektakel war. Persönlich hat es mich sehr interessiert, was die Wahrheit dahinter ist.

     

    Wann sind Sie in diesen Prozess eingestiegen?
    Ich interessiere mich für soziale Probleme in Persien und recherchiere viel darüber. Ich habe, bevor der Fall vor Gericht gegangen ist, mit meinen Recherchen und Vorbereitungen für den Film angefangen. So konnte ich vom ersten Prozesstag an filmen.

     

    Hatten Sie Zugriff auf Informationen bei den Vorbereitungen oder gab es Verweigerungen von öffentlichen Stellen Ihnen diese zu liefern?
    Die einzige Hilfe, die mir gewährt wurde, war die Erlaubnis zu filmen. Die Informationen, die ich bekam, wurden mir durch einen mutigen Richter gegeben. Von ihm erhielt ich die Information, dass einige Punkte in der Akte ignoriert worden sind. Ich habe dann recherchiert und diese Punkte herausgefunden. Mit diesem Wissen bin ich zur höchsten gerichtlichen Instanz gegangen, wodurch das Verkünden des Todesurteils verhindert wurde.
    Im Sommer diesen Jahres (2007) wird das Verfahren wieder mit den neuen Beweismitteln von der höchsten Instanz aufgenommen.
    In meinem Film geht es aber nicht um mich, was ich getan habe. Es geht um zwischenmenschliche Beziehungen und gesellschaftliche Probleme. Wer diesen Fall noch mal zum Rollen gebracht hat, ist nicht wichtig. Ich hatte den Film ohnehin schon fertig, als ich diese Informationen bekam.

     

    Welche Position nimmt man als Dokumentarfilmer ein? Ist man reiner Beobachter oder will man eine kritische Note in den Film mit einbringen? Zum Beispiel durch die Anklage des Gerichtssystems?
    Eigentlich war mein Ziel, eine Beziehung zwischen drei Personen zu zeigen. Im Laufe der Dreharbeiten kamen dann Sachen nach und nach dazu, z. B. das Herausfinden, dass Punkte in der Akte ignoriert worden sind, was nicht meine Absicht war. Mein Ziel war es zu zeigen, wie privat eine Beziehung sein kann. Wo sind die Grenzen zwischen einem Mann und einer Frau? Wie weit kann man gehen?

     

    Das Konzept war also die Personen zu verfolgen. Musste es nach und nach  abgeändert werden?
    Ich habe zeigen wollen, wie ein Mann fremdgeht oder eine Nebenbeziehung hat. In diesem Fall ist alles aufgeflogen. Alle haben es gewusst. Das war für mich interessant. Mit der Zeit, wenn man recherchiert, findet man Punkte, denen man auch nachgehen muss. So kam das mit der Akte oder ihrem Geständnis, welches fragwürdig ist.

     

    Wie sah es mit der Drehgenehmigung im Gerichtssaal aus? Hatten sie bessere Chancen an eine Genehmigung heranzukommen, weil Sie Ansehen im Iran genießen? Ist es grundsätzlich erlaubt im Gerichtsaal zu filmen?
    Wenn in einem Gericht eine Verhandlung öffentlich ist, dürfen auch Reporter dazu, auch Filmemacher. Wenn man einen Antrag stellt, bekommt man auch normalerweise die Erlaubnis zum Filmen.

     

    Was waren die Herausforderungen bei der Produktion des Filmes?
    Die Verhandlungen haben bis zu 5-6 Stunden gedauert. Wir haben manchmal mit zwei Kameras gefilmt. Das war anstrengend, da wir die Kameras immer auf der Schulter oder in der Hand tragen mussten. Auch die Tonaufnahme war schwierig.
    Es waren wenige Drehtage, jedoch auf lange Zeit verteilt. Insgesamt haben die Dreharbeiten ein einhalb Jahre gedauert.

     

    Spricht man in den iranischen Medien offen über z.B. die „Verwandlung“ der Angeklagten. Wurde sie psychisch gebrochen?
    Ihr Zustand ist natürlich auffallend. Am Anfang hat sie Hoffnung gehabt. Sie war sehr frech und emanzipiert gegenüber dem Richter. Mit der Zeit hat sie selbst die Hoffnung verloren. Sie hat gesehen, dass sie ihrem Tod von Tag zu Tag näher kommt.

     

    Denken Sie, dass Sie mit ihrem Film etwas bewegen können?

    Jeder Film bewegt etwas in den Menschen und ändert vielleicht auch irgendwas. Es wird sich nichts in kurzer Zeit ändern, aber vielleicht über eine längere Zeit gesehen schon.

     

    Wird der Film denn im iranischen Fernsehen ausgestrahlt, dass sich jeder ein Urteil bilden kann?
    Vor einigen Journalisten hab ich den Film schon vorgeführt, aber in den öffentlichen Medien und im Kino kann er nicht gezeigt werden. Es wurde lediglich in Zeitschriften darüber geschrieben.

     

    Braucht man als Filmemacherin Kontakte oder muss man etabliert sein, um so einen Film machen zu können? Ist es für Ausländer schwieriger einen solchen Film zu machen?
    Grundsätzlich kann jeder, auch Ausländer, einen Antrag stellen um einen Film zu drehen. Dies wird in der Regel auch genehmigt. Es sei denn, dass Thema ist regierungsfeindlich, dann bekommt man keine Genehmigung.

     

    Frau Afzali, wir danken Ihnen für das Gespräch.

     

    Interview geführt von Roderik Helms
  • Max Ophüls Festival 2018

    Während früher der Filmnachwuchs ausschließlich nach Hof strebte, hat sich über die Jahre das Saarbrücker Max Ophüls Festival zu einer mindestens genau so spannenden Plattform entwickelt.

  • Mbou Mikima

    Tenrikyo, une tradition en toge noire

    Interview mit Mesmer Rufin Mbou Mikima, der seinen zweiten Dokumentarfilm zum Dokfest München 2007 in der Sektion "Horizonte" präsentierte.

     

    Wie sind Sie auf die Idee gekommen diesen Film zu machen?

    Ein Richter des Tribunals

    Ich bin durch Zufall auf diese Thema gestoßen. Ich bin darauf aufmerksam geworden, als ich durch Tenrikyo kam, dieses bekannte und populäre Viertel von Brazzaville. An einem Gebäude hörte ich Stimmen und Geräusche, die mich ans Theater erinnerten. Ursprünglich komme ich ja vom Theater. Als ich diese Stimmen und die Leute reden hörte, habe ich mir gesagt, es sind vielleicht Leute vom Theater, die gerade proben. Da ich das Theater liebe, bin ich hingegangen um zu schauen. Und erhoffte mir, die Leute beim Proben zu sehen. Ich habe dort dann eine ganz andere Realität vorgefunden. Und wir reden hier schließlich über die Hauptstadt im Kongo. Wo die Leute moderner sind und die Menschen die Tendenz haben, mehr verwestlicht zu sein als woanders im Land. Und da habe ich diese Leute gefunden, die dieses traditionelle Gewohnheitsrecht ausüben. Für mich war das eine große Entdeckung. Und ich habe mich an die Arbeit gemacht, darüber zu recherchieren, was mir unbekannt und fremd war. Und was ich nicht kannte. Denn als ich noch klein war, hatte ich keine Möglichkeit viel von meiner Kultur und den Gebräuchen zu lernen. Und da hat sich diese Tradition wie ein Buch vor mir geöffnet und mir alle diese Einblicke gewährt. Also habe ich mich hingesetzt, um es zu studieren und zu verstehen.

     

    Zu diesem Zeitpunkt war Ihnen schon bewusst, einen Film über eine Gerichtsbarkeit zu machen, die in der heutigen Zeit als sehr unzeitgemäß erscheint?

    Es ist nicht die Form der Gerichtsbarkeit, die in sich fremd erscheint. Denn ich wusste, dass es diese Form der Gerichtsbarkeit schon sehr lange gab. Ich dachte, dass diese Tradition keine Stellung und Bedeutung mehr im modernen Leben der Leute hat. Aber ich wusste nicht, dass sie den Sprung in die moderne Zeit geschafft hat. Eben in der Hauptstadt habe ich herausgefunden, dass diese Form der Tradition immer noch existiert. Und überhaupt, weil sie überlebt und sich an die moderne Zeit angepasst hat. Somit hat mich dieser Kontrast interessiert zwischen einer vergangenen Tradition, die in der heutigen Zeit weiter praktiziert wird. Und das wollte ich filmen.

     

    Hatten sie ein spezielles Publikum im Sinn, an den Sie den Film richten wollten?

    Mesmer Rufin Mbou Mikima

    Zuallererst habe ich diesen Film für mich selbst gemacht, weil ich diesen Ort entdeckt hatte. Nachher, was man auch im Film sieht, gehe ich am Anfang einen Pakt mit den Vertretern dieses Bürgertribunals ein. Ich muss um Erlaubnis fragen zu filmen. Und sie machen mich vertraut mit dem Geist und der spirituellen Bedeutung dieses Ortes. Mit dem Sinn, dass der Film, den ich hier machen werde, hinausgetragen werden soll in die Welt. Um den Menschen zu zeigen und Ihnen verständlich zu machen, wie dieses Tribunal funktioniert und was dahinter steht.

    Am Anfang war es ein Film für mich. Nachher ist es ein Film geworden, den ich den Menschen zeigen wollte, damit sie besser verstehen, wie dieses Tribunal des Gewohnheitsrechts funktioniert.

     

    Was waren die Herausforderungen aus Produktionssicht. Gab es technische Probleme während des Drehs?

    Es ist wahr, dass es viele Probleme technischer Natur gab während der Dreharbeiten. Unter anderem Schwierigkeiten mit der Stromversorgung und Elektrizität, die am Drehort auftauchten. Wir waren immerhin in der Hauptstadt Kongos, aber das Gebäude war nicht elektrifiziert. Also kam es durch die Stromversorgung zu Lärm. Oder es gab Probleme mit dem Licht, das im Publikum des Tribunals aufgestellt werden musste. Einige Schwierigkeiten in der Produktion, die aber unter Kontrolle waren. Wir hatten ein festes Budget und ein effizientes Team, die uns während dieses Projekts begleitet haben. Es ist also in produktionstechnischer und finanzieller Sicht mehr als gut gelaufen.

     

    Wie haben Sie die Dreherlaubnis bekommen, um an diesem Tribunal drehen zu können?

    Es war nötig, zwei Genehmigungen einzuholen. Eine vom Richter, der höchsten Autorität dieses Bürgertribunals. Die zweite von Gott selbst, der sozusagen die mystische Kraft und den Garant hinter diesem Tribunal darstellt. Somit waren eine physische und eine spirituelle Erlaubnis sozusagen einzuholen. Als ich sie um Erlaubnis gefragt habe in der Art "ich mache das, um dieses Gewohnheitsrecht zu verstehen und zu lernen" waren sie nicht abwehrend. Für sie war es die Möglichkeit zu unterrichten. Es ist wahr, sie üben dieses Recht aus und praktizieren es, aber unterrichten tun sie es nicht. Also sagten sie: Einverstanden, wenn Du es lernen willst, werden wir dich unterrichten. Und Du kannst es dann den anderen vermitteln als Überbringer. Also es gab keine Probleme. Ich hatte auch das Glück, dass das Filmteam sich im Wesentlichen aus schwarzen Afrikanern zusammensetzte. Also haben sie nicht das Gefühl gehabt, ausspioniert zu werden. Wenn es einen weißen oder Ausländer im Team gegeben hätte, hätten sie sicherlich einige Sachen vermieden zu machen und zu zeigen. Sie haben darüber hinaus im Vorfeld gefragt, aus welchem Land die Leute des Teams kommen, und ob sie nicht aus Europe sind. Also haben sie uns die Erlaubnis gegeben.

     

    Ist es nicht ungewöhnlich in der heutigen Zeit, dass ein Tribunal von Privatpersonen ausgeübt wird, die ohne juristische Ausbildung das Amt des Richters bekleiden?

    Das ist wahr. Es ist wie eine Parodie auf die Gerichtsbarkeit. Die Form bleibt im Wesentlichen dieses Gewohnheitsrecht. Man braucht keine Ausbildung dafür. Wenn Sie ein Problem mit ihrer Frau oder Kindern im eigenen Haus haben, regeln sie das ohne Richter. Es ist ein bisschen wie das, was in diesem Gericht passiert. Der Chef des Viertels ist derjenige, der die Probleme der Bewohner löst. Weil er derjenige ist, der am meisten weiß, der die Autorität des Viertels darstellt. Nun hat man diesem Tribunal eine moderne Form gegeben, um der Tatsche zu entfliehen, dass man in einer vergangenen, rückständigen Tradition verhaftet geblieben ist. So ist es für sie notwendig gewesen, sich zu verändern und der modernen Zeit anzupassen. Sie haben in Büchern gelesen, ohne wirkliche Ausbildung, und haben sicherlich zwei, drei Gerichtsverhandlungen beigewohnt. Es ist eine Sache, die weitergegeben wird und nicht wirklich unterrichtet wird wie in einer Schule.

     

    Wie hat sich das Verhalten der Protagonisten vor der Kamera verändert? Welchen Einfluss hat die Kamera auf die Menschen gehabt?

    Es war sehr merkwürdig, und ich habe es am Anfang auch nicht so recht verstanden. Die Leute sagen, die Kamera erreicht, sich vergessen zu machen. Was ich nicht so recht glaube. Ich denke, dass die Kamera es geschafft hat, dass die Leute sich akzeptiert fühlten. Sie wussten, dass die Kamera da war, aber haben sich absolut nicht darum gekümmert. Es ist, als ob die Kamera nicht da war. Das Publikum ist öffentlich. Jeder kann diesem Tribunal beiwohnen. Also die Kamera war irgendjemand für sie. Sie haben sich also nicht verändert und ganz natürlich verhalten. Wenn sie ausgeartet sind, sind sie ausgeartet, wenn sie sich gestritten haben, haben sie sich gestritten. Sie waren wie gewöhnlich vor, während und nach den Aufnahmen.

     

    Es gab eine Juristin der Vereinten Nationen, die sehr gestikulierend vor der Kamera aufgetreten ist. War ihr Verhalten nicht für die Kamera?

    Ihr Verhalten war nicht für die Kamera, sondern wegen dem Problem an sich, das sie aufgeregt hat. Sie wurde der Hexerei von ihrem Bruder bezichtigt und ist aufgefordert worden, dem entsprechenden Ritual zu folgen. Was als Konsequenz bedeutet, wenn Sie als Hexe entlarvt werden würde, würde sie in den nächsten 24 stunden sterben. Das sagt die Tradition. Und sie als Juristin von den Vereinten Nationen, intellektuell und sehr modern, hat sich einen Moment lang gefragt: Und wenn ich jetzt sterben würde durch diese Ritual? Und hat dann mit aller Vehemenz sich verteidigt und verweigert, an dieser Zeremonie teilzunehmen. Und das Interessante daran ist, als der höchste Richter abgebrochen hat und die Leute gegangen sind, hat sie bemerkt, dass eine Kamera sie aufgenommen hat. Sie hat das in ihrer Wut und Aufregung aber nicht bemerkt und hat uns dann aufgefordert, die Kamera auszuschalten. Wir haben dieses Stück im Film auch nicht gezeigt und ausgelassen. Das war intuitives Verhalten von jemand, der sich verteidigen wollte ohne zu wissen, dass er gefilmt wird.

     

    Sie hatten etwa 60 Stunden Filmmaterial. Warum haben sie gerade diese Fälle für ihren Film ausgewählt?

    Das Konzept war sehr genau geschrieben im Vorfeld. Ich habe mehreren dieser Verhandlungen beigewohnt und wusste also, welche Fälle in der Mehrzahl vor dieses Tribunal kommen. Und somit exemplarisch sind. Die also wollte ich zeigen. Die Fälle der Hexerei, der Scheidungen. Aber ich hatte auch Fälle gesehen, wo es zu einem absoluten Konflikt zwischen den Beteiligten kommt. Aber nicht ersichtlich war, warum es zu Handgreiflichkeiten kommt. Beim Schnitt habe mir also gesagt, werde ich mit solch einer Szene am Anfang des Films beginnen. Und dann eine Scheidung zeigen mit dem anschließenden Ritual, ohne zu wissen wie diese verlaufen wird. Dann gab es mehre Fälle mit Scheidung, zwei oder drei, die sich wiederholt haben. Und einige mit Hexerei. Und von denen habe ich dann die ausgewählt mit der besten Präsenz.

    Haben sie ein festes detailliertes Konzept mit dem Sie an den Film gehen? Oder entwickelt sich der Film und seine Botschaft während des Drehs?

    Jetzt wo ich den Film fertig sehe, entwickelt sich der Film bei der simplen Betrachtung. Und ich bekomme eine andere Aussage. Zu Beginn war es eine Entdeckung, und ich habe mich aufgemacht, diese Thematik zu recherchieren. Die Fälle zu dokumentieren und Notizen zu machen. Zu sehen, wie dieses Tribunal funktioniert. Ich wollte keine eigene Meinung dazu abgeben, warum sie das machen. Das hat mich nicht interessiert. Ich wollte zeigen, wie sie es machen. Das war die Prinzipielle Botschaft. Ich wollte den Zuschauern nicht sagen, welche Gerichtsbarkeit die Richtige ist. Jeder Einzelne kann danach für sich entscheiden, ob es gut ist oder nicht und sich sein Urteil bilden. Ich habe natürlich auch andere Projekte, wo ich eine konkrete Meinung im Film zeige. Der nächste Film, den ich im Moment vorbereite, zeigt zum Beispiel so einen Fall, wo meine Intention ist, zu zeigen was ich sagen will und was ich meine. Da will ich nicht nur observieren, sondern durch den Film etwas ausdrücken.

     

    Wie stehen Sie zur kritischen Distanz im Dokumentarfilm? Welche Position beziehen Sie?

    Das hängt davon ab. Man kann befragen, das was man sieht. Bei diesem Film habe ich nicht befragt. Nun, ich habe ein wenig gefragt, wie dieses Tribunal funktioniert. Ich war eher mit der Haltung ran gegangen zu lernen, die Sachen zu verstehen. Meine Meinung ist, dass die Kamera nicht neutral ist. Die Kamera allein kann keinen Film machen. Hinter der Kamera ist immer eine Person mit einer Blickrichtung und Meinung. Die Person hinter der Kamera entscheidet individuell, was sie filmt und welcher Sache sie mehr Bedeutung zumisst. Es gibt immer etwas, was man genauer beobachten will. Es ist richtig, dass man im Vorfeld eine präzise Idee davon hat, was man genau filmen will. Aber während des Drehs können Einflüsse entstehen, die einen auf bestimmte Sachen dann lenken.

     

    Im Vergleich zum narrativen Film, liegen Ihrer Ansicht nach mehr Möglichkeiten im Dokumentarfilm Zustände und Haltungen zu verändern?

    Zuallererst bedeuten beide Formen für mich das Kino. Sei es Film oder der Dokumentarfilm. Wir sind nicht im Fernsehen oder in der Literatur. Ich finde es lächerlich, wenn die Leute sagen: ich mache Fiktion, weil ich eine Geschichte erfunden habe, und ich mache es, weil die Leute sich dann mehr dafür interessieren oder nicht. Nein. Prinzipiell, auch in Filmen, und es gibt viele bekannte Beispiele dafür, hat man eine Botschaft, sei sie politisch oder ästhetisch. Man definiert, was man sagen möchte, genau wie im Dokumentarfilm. Heute gibt es das Genre der Doku-Fiktion, wo beide sich vermischen. Aber wie gesagt, man kann sich durch beide genauso gut ausdrücken.

     

    Herr Mbou Mikima, wir danken Ihnen für das Gespräch.

     

    Interview geführt von Roderik Helms
  • No Billag Abstimmung

    Die Schweiz hat abgestimmt, ob sie künftig nur noch profitgetriebenes Privatfernsehen haben will. 71 % haben sich für unabhängiges Programm entschieden

  • Pennebaker

    Don A. Pennebaker und Chris Hegedus

    A.Pennebaker und Chris Hegedus

    Einige Menschen haben Dokumentarfilm-Geschichte geschrieben und es ist spannend, ihnen zu begegnen. Einige der wichtigsten Vertreter des "Direct Cinema", einer durch die technischen Neuerungen im synchronen 16mm-Film Anfang der 60er Jahre (vor allem durch die kompakte Eclair-Handkamera sowie die erstmals transportable synchrone Tonaufnahmemaschine Nagra) möglichen dokumentarischen Arbeitsweise sind Don A. Pennebaker und Chris Hegedus. Wir befragten sie am Rande des Münchner Filmfests zu ihrer Grundhaltung gegenüber dem dokumentarischen Arbeiten und baten sie natürlich um Tipps für den filmischen Nachwuchs.

     

    ... im Movie-College-Interview

    Don A. Pennebaker

    Don. A. Pennebaker

    M.C.: Sie haben bisher nur Dokumentationen gedreht. Würde es Sie auch interessieren, einen Spielfilm zu realisieren?

     

    Pennebaker: Es hat uns noch niemand gebeten, einen Spielfilm zu machen – falls uns jemand fragt und uns etwas Geld gibt, würden wir das vielleicht versuchen...

     

    MC: Sie unterrichten auch?

     

    Pennebaker: Ja, das tun wir, viele Filmemacher müssen das tun.

     

    Hegedus: Wir machen das, weil wir Filme lieben und weil wir gerne Filme machen. Das US-Fernsehen ist ein eher kommerzielles Medium. Wir haben nur einen staatlichen Kanal und der neigt dazu, Dokumentarserien zu machen. Also braucht man ein Konzept für mehrere Filme; aber so arbeiten wir eigentlich nicht. Wir haben eher eine Idee für einen Film, fast wie bei einem Spielfilm. Das erschwert natürlich die Ausstrahlung, um so mehr als die Themen der meisten Sendungen, die als einzelne Dokumentationen ausgestrahlt werden, eher politisch und auf Sachverhalte bezogen sind. Vom Ansatz her richten sich unsere Filme mehr an Menschen als an Sachverhalten aus.

     

    MC: Würden Sie angehenden Filmemachern raten, reine Dokumentationen zu machen, die angesichts der üblichen Berieselung mit Action und Infotainment den Zuschauern vielleicht nicht unterhaltsam genug sind?

     

    Pennebaker: Jeder Film muss auf irgendeine Art den Zuschauer unterhalten. Leute, die Comedy sehen wollen, werden nicht unbedingt von einem Film über einen Mathematiker oder Physiker begeistert sein. Aber die Leute werden auch dadurch unterhalten, dass sie etwas erfahren, was sie wissen wollen. Oder dadurch, dass sie jemanden beobachten, der vielleicht etwas weiß, was sie interessiert. Die Dokumentation nimmt die Bilder in dem Moment auf, in dem die Dinge passieren. Es ist erstaunlich, unmittelbar Augenzeuge eines Geschehens zu sein, von dem man sonst bestenfalls aus zweiter Hand erfahren würde. Und das ist eine Errungenschaft des zwanzigsten Jahrhunderts. Auch der Film war lange Zeit die Fortsetzung des Theaters mit anderen Mitteln; es ging um Sachen, die vor langer Zeit passiert sind. Erst mit dem Dokumentarfilm wird Film benutzt, um Ereignisse in dem Moment zu zeigen, in dem sie wirklich stattgefunden haben. Und wenn man sich das überlegt und mit diesem Bewusstsein durch die Welt spaziert, wird man Dinge sehen, die einen interessieren und aus denen man etwas Einzigartiges machen kann. Ob man dafür dann ein Publikum findet, hängt eher davon ab, ob es einem gelingt, die Bilder richtig zusammenzusetzen, eine Art Komposition mit Anfang und Schluss zu entwickeln. Aber selbst, wenn das nicht der Fall ist, funktioniert es: Jemand wirft z. B. ein Klavier aus dem Fenster – das reicht, denn es werden nicht sehr oft Klaviere aus Fenstern geworfen. Wenn man das sieht, wird man sich fragen: Was ist hier passiert, warum liegen hier Trümmer auf der Straße?

    Chris Hegedus

     

    MC: Ist es einfacher für eine Frau, an die Leute heranzukommen?

     

    Hegedus: In einem Fall war es möglicherweise ein Vorteil. Die Finanzwelt ist doch eher von Männern dominiert und wir konnten uns dort recht einfach bewegen, weil sie uns kleine Frauen mit unserer kleinen Ausrüstung nicht als Bedrohung empfunden haben. Wir konnten im Hintergrund bleiben. Aber das ist unterschiedlich – es kommt drauf an.

     

    MC: Was würden Sie jungen Filmemachern raten?

     

    Hegedus: Sie sollten so viele Filme wie möglich anschauen, um herauszufinden, was es so gibt und was sie inspiriert – und wenn sie eine Idee haben, eine Kamera nehmen und es einfach tun. Viele Filme entstehen erst gar nicht, weil die Leute zu beschäftigt sind, sich um Förderungen zu kümmern und Anträge zu stellen, was natürlich auch wichtig ist. Aber es führt dazu, dass die Leute erst einmal darauf warten, dass man ihnen überhaupt ermöglicht, einen Film zu machen. Anfangs hat uns das auch niemand ermöglicht, keiner hat uns Geld gegeben und wir haben beschlossen, den Film trotzdem zu machen. Ich glaube, diese Mentalität sollte man schon haben.

     

    Pennebaker: Ich denke, man sollte seine Vorbilder finden, schauen, was man an bestimmten Filmen mag und überlegen, warum man diese Filme mag. Und dann alleine losgehen! Es geht nicht darum, einen Job zu erledigen, sondern darum, etwas, das man gesehen hat, besser oder anders zu machen und sich selbst zu beweisen, dass man das kann. Sobald man glaubt, man taugt was, glauben das andere vielleicht auch.

     

  • Pressekodex

    Wer passt auf, dass die Medien in ihrer Berichterstattung keine moralischen Grenzen überschreiten?

  • Risiko Dok-Film

    Dokumentarfilmer leben, je nach Thema, gar nicht ungefährlich. Wie können sie sich besser schützen?

  • Skandal um Escort VR-Film

    Kaum hatte der VR Kurzfilm GFE (Girl Friends Experience) Premiere auf dem SXSW Event, musste er wieder zurückgezogen werden

  • Sourav Sarangi

    Interview mit Sourav Sarangi 

    Katja Tauber

    Der aus Indien stammende Dokumentarfilmer war erneut auf dem Münchner DOK.FEST zu Gast. Begeisterte er 2008 schon die Zuschauer mit seinem Film "Bilal", kam er dieses Jahr mit seinem zweiten Dokumentarfilm "Char... The No-Man's Island" und bekam die Special Mention in der Kategorie DOK.horizonte. Sein Film handelt von der Insel Char, der aufgrund von Monsunregen eine ungewisse Zukunft bevorsteht, da der Wasserstand ständig variiert und Heimaten zerstört. Der Handel mit Reis könnte das Überleben sichern, doch dieser ist illegal. Der 14-jährige Rubel schmuggelt das wertvolle Nahrungsmittel, um das Überleben seiner Familie zu sichern. Eine ungewisse Zukunft steht ihm bevor.

     

    In unseren erstem Teil des Interviews mit Sourav Sarangi spricht er über den Dokumentarfilm allgemein und über Editing. 

     

     

    In dem zweiten Teil spricht er über seinen Dokumentarfilm "Char... The No-Man's Island" und gibt am Ende noch persönliche Ratschläge für junge Filmemacher.

     

  • Stoffentwicklung

    Erzählende Formen. Dokumentarische Formen

    Biergarten

    Nichts ist spannender als die Wirklichkeit...

     

    Auch wenn Drehbücher im Allgemeinen aus der Feder von Autoren stammen und die Geschichten ausgedacht sind, so haben viele dieser Drehbücher einen hohen Anteil an Realität.

    Wirklichkeit ist das, woraus die meisten Filmgeschichten entstehen. Sei es vergangene, gehörte, erlebte, recherchierte oder auch fantasierte Wirklichkeit. Menschen interessieren sich für die Welt in der sie leben, wollen mehr erfahren über Problemstellungen, die sie aus eigener Erfahrung kennen oder die ihnen irgendwie interessant und wichtig erscheinen.

    Es mag mit unseren Traditionen zusammenhängen, unserer Kultur, unserem Wahrnehmungsapparat, dass Menschen Informationen am liebsten in Form von Geschichten wahrnehmen. Geschichten vermischen Fakten und Emotionen. Die Lust am Geschichtenerzählen sollte also im Vordergrund stehen, wenn wir uns einem bestimmten Thema widmen.

     

    Im Grunde genommen hat bereits die Anfangszeit des Kinos gezeigt, was Menschen interessiert, was sie bewegt. Die ersten Filme waren dokumentarisch gedreht. Die Zuschauer wollten an ungewöhnlichen Ereignissen teilhaben, interessante Persönlichkeiten sehen, an fremden Orten dabei sein, wollten miterleben, miterfahren.

     

    Aufbereiten

    Natürlich kann man Informationen und Fakten nicht einfach 1:1 dem Zuschauer nahe bringen. Niemand will zwei Stunden lang sehen, wie Fabrikarbeiter Glühbirnen herstellen und verpacken. Man muss sie auswählen, komprimieren, muss sie in eine andere Ordnung bringen, dramaturgisch aufbereiten. Man bekommt also die Informationen nicht so dargebracht, wie sie entstehen, wie sie sich ereignen, sondern meistens so, wie sie optimal und dramatisch wirken.

     

    Jede Art von Information kann unterschiedlich dargestellt werden. Am naheliegendsten sind sicherlich die journalistischen Formen, die eher Nachrichtencharakter haben. Oder die faktisch und bis hin zu essayistischen Formen, wie man sie im Dokumentarfilm vorfindet. Übliche Formen sind: Die Reportage, der Bericht, das Feature, die Dokumentation, der Dokumentarfilm, das Porträt.

     

    Wie faktisch ist das Faktische?

    Eis

    Fernsehveranstalter neigen dazu, beinahe alles, was ohne Drehbuch entsteht, als dokumentarisch zu bezeichnen...

     

    Puristen betrachten das Dokumentarische gerne als unbeeinflusste, objektive Darstellung von Wirklichkeit. Tatsächlich aber ist ja bereits ein Film eine massive Veränderung von Wirklichkeit. Die Entscheidung, wann die Kamera eingeschaltet wird oder welche gedrehte Einstellung wie lange und an welcher Stelle verwendet wird, ist ein gestaltender Eingriff, eine Veränderung. Und dennoch werden dem dokumentarischen Bereich Formate zugeordnet, die deutlich weiter von der Wirklichkeit entfernt sind als ein gestalteter Dokumentarfilm.

     

    Wer heute Fernsehzeitungen aufschlägt oder sich in online-Programmplanern die Auswahl an dokumentarischen Filmen anzeigen lässt, der stößt auf eine riesige Auswahl an Sendungen. Wie kommt es, gibt es plötzlich so viel mehr Dokumentarfilme oder was ist der Grund?

     

    Wenn man genauer hinschaut, fallen einem Sendungen auf, die eigentlich einen gänzlich anderen Charakter haben, als Dokumentarfilme. Da werden Leute auf einsamen Inseln, im Urwald oder einfach in Container gesetzt und mit Kameras bei ihrem Tun beobachtet. Oder man begleitet Fahrschüler bei ihren Stunden, deutsche Auswanderer ohne Sprachkenntnisse im Ausland und nennt das dokumentarisch. Die Selbstinszenierung Einzelner hat aber mit dem Dokumentarischen ganz und gar nichts zu tun. Traditionelle Dokumentaristen meiden Protagonisten, die sich in den Vordergrund drängen. Als Quelle zur Recherche taugen all die Reality-Formate vor allem der Privatsender wegen der verfälschten, angelegten und gewollt hergestellten Befindlichkeit der Protagonisten nur in geringem Umfang.

     

    Auf welche Weise gelangt Realität in szenische Formen?

    Realität in szenischen Filmen verschafft diesen Glaubwürdigkeit. Und das erhöht die Aufmerksamkeit beim Zuschauer. Figuren und Dialoge, die künstlich wirken, akzeptiert man viel schwerer als glaubwürdige, nachvollziehbare Charaktere. Und auch das Setting, die örtliche und zeitliche Grundlage der Geschichte, das Milieu etc. helfen entscheidend mit, ein starkes Drehbuch und einen intensiven Film herzustellen.

     

    Das Werkzeug zum Abgleich Ihrer Filmgeschichten mit der Wirklichkeit ist die Recherche. Diese kann alle bekannten Medien einschließen, sollte aber vor allem die persönliche Wahrnehmung vor Ort einschließen. Recherche in den Medien birgt immer die Gefahren von Informationen aus zweiter Hand in sich. Einfärbungen, Wiederholungen von Klischees, Vereinfachungen. Grundsätzlich sollten auch bei der Recherche für Spielfilmdrehbücher journalistische Grundlagen beachtet werden. So wie man sich als Journalist nie auf nur eine Quelle verlassen darf, so sollte auch die persönliche Recherche breit gefächert sein.

     

    Selbst hingehen und schauen, fragen, das sollte der Weg sein, auf dem Sie den Anteil an Wahrhaftigkeit sichern, der für einen starken Film notwendig ist.

     

    Wenn Sie erleben, wie Menschen in anderen Verhältnissen, anderen Situationen, an anderen Orten, in anderem Alter als Sie selbst, leben, dann bereichert dies ihre Filme ungemein. Es sind die kleinen Details, die allgemeinen Umstände und das individuelle Gefühl, welche zusammen helfen dem Film Bodenhaftung zu geben.

     

    Das gilt im Übrigen auch für Regisseure. Wenn Bewegungen, Gesten, Abläufe einfach nicht mit der Realität übereinstimmen, atmet der inszenierte Film einfach nicht. Er bleibt oberflächlich und künstlich. Es sind die kleinen, nebensächlichen Beobachtungen, die man in der Realität macht, welche dann bei der Inszenierung helfen, Glaubwürdigkeit herzustellen.

     

     

     

  • Stuttgarter Schule

    Fernsehen schreibt Dokumentarfilmgeschichte

    Mit kompakter Kamera und Ton eintauchen in die Befindlichkeiten der Deutschen in den 60er Jahren - Eines der Ziele der Stuttgarter Schule. Hier in einem Friseursalon

    Mit kompakter Kamera und Ton eintauchen in die Befindlichkeiten der Deutschen in den 60er Jahren - Eines der Ziele der Stuttgarter Schule. Hier in einem Friseursalon

    Vom Süddeutschen Rundfunk ging, beginnend in den 60er Jahren eine bedeutende dokumentarische Bewegung aus, die sogenannte Stuttgarter Dokumentarfilmschule. Sie war stark beeinflusst vom Gedanken der entfesselten Kamera, vom Direct Cinema.

    Ihre wichtigsten Vertreter waren Michael Mrakitsch, Roman Brodmann, Wilhelm Bittorf, Peter Dreesen, Georg Friedel, Peter Nestler, Helmut Greulich, Corinne Pulver, Dieter Ertel, Elmar Hügler sowie der Leiter der Dokumentarabteilung des Süddeutschen Rundfunks, Heinz Huber.

    Die Themen ihrer Filme beleuchteten deutsche aber auch schweizerische Wirklichkeit selbst in scheinbar banalen Umfeldern wie dem Abschlussball einer Tanzschule oder in einem Schützenverein einer Kleinstadt. Themen wie Autokult, Bausünden, Karneval oder auch eine Misswahl drangen tief in deutsche Realitäten ein.

    Die inneren Befindlichkeiten der Deutschen in den 60er Jahren, ihre Unfähigkeiten, die Geschehnisse der NS-Zeit sinnvoll aufzuarbeiten, die konservativen Grundhaltungen, der Rückzug in die Familie, all dies waren Themen, mit denen sich die kritischen Dokumentaristen rund um den Süddeutschen Rundfunk beschäftigten.

    Die Reihe nannte sich "Zeichen der Zeit" und war geprägt von einem die Realität nicht beschönigenden und dadurch allein schon kritischen Ansatz. Dieser versuchte bewusst gegen die Tradition der NS-Propagandafilme mit ihrer Überhöhung des Alltäglichen die überraschende Banalität muffiger Wohnstuben und unkritischer Bürgerlichkeit zu setzen. Ironische Kommentare und entlarvende Montagen gehörten zu den wichtigsten Stilmitteln der Zeitdokumente aus dem deutschen Wirtschaftswunder-Wiederaufbau.

     

    Die Anfänge

    Tanzveranstaltungen, Familienfeste, Schützenfeste, Karneval, die Beobachtungs-Herbarien für die Stuttgarter Dokumentaristen

    Tanzveranstaltungen, Familienfeste, Schützenfeste, Karneval, die Beobachtungs-Herbarien für die Stuttgarter Dokumentaristen

    Es waren vermutlich ungewöhnliche Konstellationen, welche die Protagonisten dieser Dokumentarfilmschule zusammenführten.

    Mit dem ersten langen Film der jungen Dokumentarfilmredaktion "Die deutsche Bundeswehr" (Heinz Huber, 1956, 90 Min.) prägt Heinz Huber bereits in den 50er Jahren den kritischen Grundansatz der künftigen Stuttgarter Dokumentarfilmschule.

    Michael Mrakitsch machte mit seinen ersten Dokumentationen für das deutschsprachige Schweizer Fernsehen ebenfalls sehr gemischte Erfahrungen, wechselte zu deutschen Rundfunkanstalten.

    Wilhelm Bittorf kam vom Hamburger Nachrichtenmagazin "Spiegel" und gehörte mit zu den ersten Autoren der Stuttgarter Schule.

    Roman Brodmann kam aus der Schweiz nach diversen Zensur-Eingriffen durch das Schweizer Fernsehen zum Süddeutschen Rundfunk.

     

    Roman Brodmann

    Roman Brodmann war Anfang der 60er Jahre Chefredakteur der "Züricher Woche", kämpfte beständig gegen die Einschränkungen der Pressefreiheit, und widmete sich in der Hoffnung auf größere Freiheit, dem Dokumentarfilm.

    Seine ersten Arbeiten verwirklichte er beim Schweizer Fernsehen, welches ihm zunächst große Freiräume der kritischen und auch satirischen Berichterstattung einräumte.

    Seine Magazinsendung wurde in der Folge immer beliebter, wurde aber wegen der kritischen Grundhaltung auch immer stärker kritisiert. Innerhalb von nur zwei Jahren kürzte der Sender seine monatlichen 240 Sendeminuten herunter auf knapp über 30 Minuten. Nachdem er sich in der "Züricher Woche" öffentlich gegen diese Zensur aussprach, wurde er gänzlich aus dem Schweizer Fernsehen verbannt.

    Er wechselte zunächst zum gerade aus der Taufe gehobenen ZDF, arbeitete dort als Redakteur für ein kritisches Magazin und wechselte dann 1964 zum Süddeutschen Rundfunk. Dort verwirklichte er für die Reihe "Zeichen der Zeit" zahlreiche herausragende Dokumentarfilme, darunter "Misswahl" (1966), "Polizeistaatsbesuch" (1967) und "Die ausgezeichneten Deutschen" (1973).

    Insbesondere sein Film "Polizeistaatsbesuch" über den Besuch des Schah von Persien 1967 und die parallelen Studentenproteste, die prügelnden Sicherheitskräfte des Schahs und die Erschießung des Studenten Benno Ohnesorg gehört wohl zu den wichtigsten Werken dieser Ära.

     

    Wilhelm Bittorf

    Arbeitersiedlung einer Kohlenzeche im Ruhrgebiet 1972

    Arbeitersiedlung einer Kohlenzeche im Ruhrgebiet 1972

    Er kam vom Hamburger "Spiegel" und galt als besessener Rechercheur, als Kritiker, als Aufdecker. Seine ungewöhnlichen Montagetechniken etwa in "Das schnelle Leben" machten ihn bei Zuschauern und Kritik bekannt. Ungewöhnlich etwa der kritische Blick auf die Rollenmuster der frühen Bundesrepublik. "Die unzufriedenen Frauen", (Wilhelm Bittorf/Helmut Greulich, 1963). Der Untergang der Graf Bismarck - Die letzten Tage einer Kohlenzeche (1967).

    Für seinen Film "Die Borussen kommen" erhielt er 1965 den Adolf-Grimme-Preis. Nach dem Auseinanderfallen der Stuttgarter Dokumentarfilm-Redaktion, widmete er sich wieder verstärkt dem Print-Journalismus. Wilhelm Bittorf starb 2002 an den Folgen der Parkinsonschen Krankheit.

     

     

     

    Elmar Hügler

    Elmar Hügler war die Anbiederung an den Fernsehzuschauer, an Einschaltquoten und Sehgewohnheiten schon sehr früh ein Dorn im Auge. Mit seinen Dokumentarfilmen arbeitete er kritisch gegen das Spießbürgertum, gegen Ungerechtigkeiten und das kritiklose Hinnehmen von gesellschaftlichen Missständen an. "Eine Hochzeit" (1969), "Wegnahme eines Kindes" (1971), "Eine Einberufung" (1970). Später leitete er bei Radio Bremen unter Anderem die Sendereihen "Notizen vom Nachbarn" und "Unter deutschen Dächern"

     

    Michael Mrakitsch

    Der gebürtige Nürnberger, der später in Bern aufwuchs, arbeitete zunächst ebenfalls wie Brodmann für das Schweizer Fernsehen. Dabei entstanden Filme wie "Das Leben ist ein Fest" (1962) oder "Zwischen 20 und 30 (Junge Schweizer)" (1962), der vom Fernsehsender nie gesendet und angeblich sogar vernichtet worden ist.

    Daraufhin arbeitete Mrakitsch für den WDR, das ZDF und ab Anfang der 70er Jahre mehrmals mit den anderen Vertretern der Stuttgarter Schule an Filmen wie "Lourdes" (1973, Red.: Elmar Hügler), "Djibouti oder Die Gewehre sind nicht geladen, nur nachts" (1974, Red.: Elmar Hügler) oder später nach dem Wechsel von Hügler und Ertel zu Radio Bremen "Drinnen, das ist wie draußen, nur anders" (1977), ein Film über die Psychatrie.

    Viele Jahre danach ist er erneut an die Orte dieses Films zurückgekehrt, dabei entstand sein Film "Das nicht eingelöste Versprechen" (1997, Red.: Elmar Hügler).

     

    Wechselhafte Zeiten und Suche

    Die Liberalisierung in der deutschen Gesellschaft, nicht zuletzt auch durch die Studentenbewegung ausgelöst, erlaubte die politisch kritische Diskussion in vielen Medien. Damit ging ein guter Teil der Brisanz, die in den Filmen der Stuttgarter Schule verborgen war, verloren. Der Tod des Redaktionsleiters kam hinzu und eine Zeit der Neuorientierung setzte ein. Hügler und Ertel wechselten zu Radio Bremen. Bittorf arbeitete wieder für den Spiegel, schrieb große Reportagen, mehrteilige Serien.

    Von der beim süddeutschen Rundfunk gepflegten Idee der ironischen Kommentierung wich Elmar Hügler bei Radio Bremen ab und setzte in seiner Dokumentarreihe "Notizen vom Nachbarn" ganz auf die Kraft des Originaltons.

    Die Filme der Stuttgarter Schule sind alle mehr oder weniger verhaftet in ihrer Zeit und in ihrer gestalterischen Form verweisen sie auf den Zuschauer der 60er, 70er Jahre. Zugleich sind sie Zeitdokumente und eröffnen uns heute einen klaren, unverstellten Blick auf ein Stück deutscher Vergangenheit. Sie waren und sind vorbildhaft für zahlreiche heutige Dokumentarfilme und die Besten unter ihnen noch heute absolut sehenswert.

  • Sudabeh Mortezai

    Children of the Prophet

    Interview mit Sudabeh Mortezai

    Milad, der Blumenhändler

    Sudabeh Mortezai präsentierte im Wettbewerb des Dokfest München 2007 ihren ersten langen Dokumentarfilm" Children of the Prophet".

     

    Wie ist Ihnen die Idee zu diesem Film gekommen?

    Das Trauerfest von Moharram interessiert mich eigentlich schon länger aus einer bestimmten Neugierde. Wie kommt es, dass ein Ereignis, das vor 1400 Jahren passiert ist, noch so eine Faszination hat. Warum machen die Leute das? Sie leben in einem modernen, urbanen Umfeld und gleichzeitig einmal im Jahr, zumindest ein Teil der Bevölkerung, verfällt in diese kollektive Klage oder gibt sich dem so extrem hin. Das war mein persönliches Interesse. Gleichzeitig dachte ich, könnte es auch spannend sein, ein religiöses Ritual zu nehmen und darüber etwas über die Gesellschaft zu erzählen oder über die Leute, aus der dieses Kollektiv besteht. Eine Möglichkeit, sich die Individuen hinter diesem Massenphänomen anzuschauen.

     

    Was war Ihr Ziel, das Sie mit dem Film zeigen und erreichen wollten?

    Mein ursprüngliches Interesse war dieses Ritual zu zeigen, wie es funktioniert, wie es aussieht. Auch dieses kathartische Element hat mich ursprünglich viel mehr interessiert. Je mehr ich mich damit beschäftigt habe und gesehen habe, wie modern alles geworden ist oder wie vermischt diese verschiedenen Ebenen von Tradition und Moderne sind, desto mehr hab ich mich dafür interessiert. Wo finde ich Widersprüche und was sind die Brüche. Was ich auf jeden Fall hoffe oder was meine Intention ist, dass man jenseits dieser total oberflächlichen, klischeehaften Bilder, die man vom Iran oder auch Islam hat, dass man einen Einblick bekommt in so eine Gesellschaft, die komplexer ist auch von innen her. Um nah bei den Menschen zu sein, was die denken und fühlen. Und auch diesen Menschen ein Gesicht zu geben, und auch eine Stimme. Nicht immer diese Massenszenarien wie beim Freitagsgebet oder diese Massenprozessionen mit Geißlern. Natürlich ist davon im Film etwas mit drin, darum geht es ja auch. Aber dann sind wir ganz nah bei den Leuten, das war mir wichtig, dass man eben die Menschen dahinter sieht und nicht immer nur dieses Fremde, Exotische, das so massenhaft bleibt.

     

    Im Film zeigt sich, dass die Iraner lustige und fröhliche Menschen sind. Wie findet man solche Menschen?

    Ganz unterschiedlich. Ich hab viel Zeit verbracht mit der Suche nach den Protagonisten und wirklich großes Augenmerk darauf gelegt. Damit steht und fällt der Film. Die Rituale sind für sich da, sie sind interessant, man kann sie so oder so inszenieren, aber wie nahe wir den Protagonisten kommen können, und dass sie auch wirklich einen Teil von der Gesellschaft zeigen, den man vielleicht auch nicht so gut kennt. Das war schon ein zentraler Punkt. Wir haben sie ganz unterschiedlich gefunden, lange recherchiert. Zum Beispiel Milad, den jungen Blumenhändler, haben wir letztendlich wirklich bei einem Straßencasting gefunden. Wobei nicht irgendwo auf der Straße, sondern in einem Bezirk, wo viele Devotionalien-Läden sind. Und wo anzunehmen war, dass im Vorfeld zu diesem religiösen Fest sich dort eher so junge Männer aufhalten, die Teil eines Trauervereins sind oder irgendetwas damit zu tun haben. Andere Leute haben wir teilweise über Bekannte gefunden. Einfach im Freundeskreis gefragt: "Kennst du irgendjemand, der so ein Essen macht?". Niemand war jetzt aber aus dem engeren Freundeskreis, sondern, wenn ich sage Bekannte, dann waren es Bekannte von Bekannten. Wir haben ganz viel andere Leute auch gesehen und vorinterviewt, Und sind dann bei diesen Protagonisten geblieben, weil ich einerseits dachte, dass sie eine sehr gute Mischung sind mit verschiedenen Haltungen zur Religion und auch aus sehr unterschiedlichen Gesellschaftsschichten kommen. Gleichzeitig haben sie alle uns sehr nah an sich rangelassen, sie waren sehr natürlich vor der Kamera, sie haben keine Masken getragen, also es war schön.

     

    Es war sehr beeindruckend zu sehen, wie die Frauen sich so natürlich geben und nicht das stereotype Bild der Frau im Islam abgeben!

    Sudabeh Mortezai

    Es ist ja auch so, dass sehr viele Leute im Iran auch das Bedürfnis haben sich auszudrücken. Ich habe gemerkt und natürlich habe ich mir auch gewünscht, dass die Frauen ohne Kopftuch auftreten, weil es einfach so ist, dass ich weiß, dass in bestimmten Gesellschaftsschichten die Frauen sich im Iran nicht verschleiern, wenn sie nicht müssen. Unter den Nachbarn oder wenn sie Partys haben, tun sie es eben nicht. Mein Ansatz war aber nicht, dass ich das von den Leuten verlange. Das wäre mir zu manipulativ gewesen. Die wollten das selber, was für sie auch ein wenig riskant sein kann. Man musste sie gar nicht überreden, die Leute wollen sich ausdrücken, wollen gerne zeigen "wir haben ein Gesicht, wir haben auch einen Willen und wir ticken nicht alle nur nach der Ideologie des Staates". Ich glaube, dass ist auch wichtig den Leuten zu zuhören. Sie wollen es ja dann auch selber sagen oder zeigen. Ich wollte so gerne auf jeden Fall hinter die Klischees blicken. Wenn man zum Beispiel sich den Blumenhändler anschaut, wenn der da steht mit diesem Stirnband vor dem Alam, den er tragen wird. Das ist zum Beispiel ein Setfoto, das wir viel verwendet haben. Wenn man das sieht, denkt man an Selbstmordattentäter oder Hamaskämpfer. Das ist sofort dieses Bild, das man sieht. Ich wollte ganz gern solche Leute nehmen, bei denen die äußerliche Erscheinung sofort dieses Klischee erweckt. Und dann schaut man sich diese Leute an und sieht, es ist ganz anders. Ich bin letztendlich sehr glücklich über die Wahl der Frauenfiguren, die jetzt im Film sind, obwohl das nicht meine ursprüngliche Intention war. Weil man da einfach viel mehr mitkriegt von dem, was sich hinter den Kulissen abspielt. Die nehmen sich kein Blatt vor den Mund und machen Scherze über alles. Dazu muss man sagen, dass die Urheberin des Essens, diese Hauptfigur, auch religiös ist. Nur beinhaltet ihre Interpretation vom Religiösen nicht einen schwarzen Schleier zu tragen. Und das finde ich wieder interessant.

     

    Hatte die Kamera Einfluss auf das Verhalten der Protagonisten vor der Kamera?

    Im Wesentlichen nicht besonders. Man braucht sich keine Illusionen zu machen, die Präsenz einer Kamera verändert immer alles. Die Frage ist, wie extrem verändert es sich. Manchmal verändern sich die Leute auch. Aber nach einer Zeit lassen sie sich dann, sie gewöhnen sich so daran, dass sie plötzlich wieder zu ihrer Essenz zurückfinden. Wenn ich jetzt die Protagonisten vergleiche, sicher waren die Frauen mit oder ohne Kamera exakt gleich. Bei den Männern in der Moschee genau dasselbe. Der Einzige, der vielleicht aus Schüchternheit sich etwas zurück genommen hat, war Milad. Diese Hippster-Jungs waren teilweise noch ein bisschen frecher, wenn die Kamera nicht eingeschaltet war. Letztendlich sind es brave Jungs, das ist ja das Lustige. Deswegen haben wir das auch drin gelassen mit der Mutter, die immer anruft. Sie sind so rebellisch, und in Wirklichkeit sind sie total brav. Das sieht man hier genauso wie im Iran. Diese rebellierenden Jugendlichen, die aber eigentlich jetzt nicht so revolutionär sind, wie sie meinen. Das ist eine Generation, die sind Politik verdrossen, die hätten sowieso nichts dezidiert Politisches gesagt. Sie haben, als die Kamera nicht eingeschaltet war, vielleicht ein bisschen noch kritischer und frecher geredet. Ich habe nicht das Gefühl, dass da jetzt etwas Essentielles verloren gegangen ist.

     

    Gab es bestimmte Bedingungen, die notwendig waren in Zusammenarbeit mit den iranischen Behörden? Waren diese sehr kooperativ?

    Wir waren wirklich gut unterwegs mit Drehgenehmigungen. Wir haben einen iranischen Produzenten vor Ort gehabt, der selber auch Dokumentarfilmer ist und auch sehr angesehen in der Branche ist. Der hat sich mit dem Aufnahmeleiter um all diese Drehgenehmigungen gekümmert. Wir durften fast überall filmen. Und zum Glück muss man sagen, es gab keine Auflagen. Es ist ja auch so, wenn man einen Film dreht, der im Iran gezeigt werden soll, dann muss dieser Film die iranische Zensur durchlaufen. Da gibt es sehr wohl Auflagen, vor allem, wenn er dann in die Kinos kommen soll. Und in dem Fall, es ist ein Dokumentarfilm, es ist Video, es geht um ein religiöses Ritual. Wir hatten es nicht so schwer im Großen und Ganzen. Aber es gab natürlich auch Momente oder Fälle, wo es schwierig war. Die Szene am Mohseni-Platz, diese letzte Nacht. Jungs und Mädels treffen sich, flirten, tauschen Telefonnummern aus und benehmen sich halt nach den Angaben des Regimes total daneben. Das ist so eine berüchtigte Szene. Dann kamen wir an, stattdessen war der ganze Platz großräumig abgeriegelt und es gab eine offizielle Propagandaveranstaltung mit Geschlechtertrennung. Darauf mussten wir erst mal reagieren. Jetzt haben wir eine andere Szene als die, die wir filmen wollten, wenn man uns in Ruhe hätte filmen lassen. Das war wirklich, dass wir auf Schritt und Tritt von Männern in Zivil und Uniform verfolgt und aufgehalten wurden, obwohl wir einen riesigen Stapel Drehgenehmigungen von allen möglichen Ebenen, vom Polizeichef von Teheran bis hin zum Kulturministerium hatten. Also da hat man gespürt, dass es sehr schwierig sein kann, wenn man nicht nach den Regeln spielt. Das war der einzige Moment.

     

    Wie lange hat die Vorbereitung gedauert für diesen ambitionierten Dreh und gab es Änderungen im ursprünglichen Konzept?

    Die Geißlerprozession

    Ambitioniert, aber gleichzeitig relativ "Low-Budget". Ich hätte lieber einen viel teureren Film gemacht, nicht damit er teuer ist, sondern damit bestimmte technische Dinge einfach besser klappen. Ich bin froh, dass es auch so geklappt hat. Dieses Fest findet ja einmal im Jahr statt, d. h. allein von daher war es so, dass ich einmal eine Recherchezeit gehabt habe, wo ich eine Reise gemacht habe, mir alles noch mal angeschaut habe. Ich kenne dieses Ritual natürlich schon seit meiner Kindheit, Aber ich habe es mir vor Ort einfach richtig angeschaut und auch erste Protagonisten gesucht, die aber alle nicht in dem Film waren. Ein Jahr vorher hab ich diese Recherchereise gemacht, dann das Konzept entwickelt, Förderungen gesucht in Österreich. Zum eigentlichen Dreh war ich zwei Monate im Iran, wovon 20 Tage Drehzeit waren. Und in der Zeit hab ich wirklich die echten Protagonisten gefunden, Dreh vorbereitet und gefilmt. Also relativ kurzfristig vor Ort gefunden. Wobei dazwischen hab ich noch einmal eine Recherchereise gemacht. Über einen Zeitraum von insgesamt zwei Jahren ist das Ganze gegangen, bis der Film fertig war im Schnitt. Es ist interessant was die Protagonisten betrifft, hat sich alles geändert. Aber wenn ich mir das Ergebnis anschaue, ist alles dort wo ich es haben wollte, nur in einer anderen Form. Die Frauenfigur hätte ursprünglich für mich eine viel Frommere sein sollen, viel konservativer. Dann hatte ich eigentlich nur einen jugendlichen Charakter im Sinn, der so ein Zwischending gewesen wäre zwischen Milad und diesen Hippster-Jungs. Und dann wollte ich noch so einen Männertrauerverein, der so ganz traditionell ist. Die Moschee entspricht schon sehr stark meinen Vorstellungen, was ich von Anfang an auch wollte. Dieses sehr simple, altmodisch Traditionelle, wo noch von Vater zu Sohn tradiert wird. Was diese westlicheren Jungs angeht, diese sind als Protagonisten relativ neu dazu gekommen. Ich hab zwar diese Szene schon gekannt und fand es auch interessant. Aber ursprünglich dachte ich, dass es zu viel wegführen würde von dem Ritual, wenn man als Protagonisten so Figuren hätte, die eigentlich keinen religiösen Bezug haben zu dem Ganzen. Erst bei den Drehvorbereitungen in diesen zwei Monaten, habe ich immer wieder das Gefühl gehabt, diese Protagonisten dabei zu haben. Das ist so ein starkes Element, auch von dem, was es bedeutet in der Gesellschaft. Diese Art, dieses Ritual zu sehen oder diese Haltung, ist fast schon die Mehrzahl der jungen Leute. Und das ist kein Randphänomen. Deswegen war es wichtig, man kann es nicht negieren. Es muss einen Platz haben. Aber das war eine Protagonistengruppe, die es ursprünglich gar nicht gab.

     

    Das Fest geht über wie viele Tage? Wie viele Kamerateams hatten Sie um die Protagonisten zu begleiteten?

    Das Fest selber dauert ja zehn Tage, und wir haben auch schon vorher gefilmt. In den zehn Tagen gibt es zwei Tage, wo wirklich alles passiert oder viel passiert. In den Tagen davor ist viel Vorbereitendes. Also auch dieses Aufbauen vom Alam und dieses Schwarzverhängen der Moschee, das Einkaufen und das Kochen. Also es passiert alles auch schon vorher.Mit ein bisschen guter Planung war das schon möglich, über diese zehn Tage verteilt, und auch schon ein bisschen vorher, die richtigen Szenen zu bekommen in einem normalen Tempo. Was schwierig war, waren die letzten drei Tage vom Fest. Da haben wir teilweise mit zwei Kamerateams gearbeitet, wobei ich morgens mit dem einen Kamerateam, mit dem anderen bis spät nachts unterwegs war, weil sehr viele Veranstaltungen dann stattfinden. Am großen Tag, dem Ashura, waren wir mit drei Kamerateams unterwegs. Es gab ein Kamerateam, das in der Stadt herumgefahren ist und Prozessionen aufgezeichnet hat und Stimmungsbilder.

     

    Wie stehen Sie zur kritischen Distanz im Dokumentarfilm? Möchten Sie als Regisseurin Ihre eigene Meinung einbringen und versuchen eine Richtung vorzugeben? Oder ist ihr Ansatz eher, die Menschen agieren zu lassen?

    Ich möchte so wenig wie möglich manipulieren, und eigentlich möchte ich viel lieber mehr zuschauen und die Leute sein lassen. Aber das ist glaube ich eine Illusion, anzunehmen, dass meine Meinung da keine Rolle spielt. Also ich glaube, dass jeder Filmemacher, selbst ein total beobachtender Filmemacher, Haltung reinbringt. Allein diese Diskussion, wo stelle ich die Kamera hin, wie kadriere ich, wie viel filme ich und wo schneide ich. Das ist jedes Mal letztendlich eine Manipulation. Wen stelle ich überhaupt vor die Kamera. Ich maße mir nicht an, dass ich irgendwie komplett nur beobachte, obwohl meine Haltung schon eine sehr stark Beobachtende ist. Ich habe zum Beispiel kaum ein einziges Mal gesagt "Könntest du das bitte noch mal machen, weil wir haben's jetzt nicht aufgezeichnet!" Die Haltung war eher, wir haben's dann eben nicht aufgezeichnet. Man schneidet zwar Themen an, aber ich halte nicht viel davon. Zum Beispiel beim Interviewen. Ich frage natürlich, ich frage auch nach und ich möchte in eine bestimmte Richtung gehen. Das ist ganz klar, aber ich halte nicht viel von so Manipulativen. Wo man jetzt versucht, die Leute so zu lenken, dass jetzt unbedingt so ein Sachverhalt kommt, den man unbedingt haben möchte. Man schneidet das Thema an. Und wenn es das ist, was für den Protagonisten auch irgendwie wichtig ist, dann wird sich das Gespräch schon entwickeln. Man kann so was nicht aus den Leuten rauspressen. Das Positive, was ich immer wieder höre über den Film ist, dass die Leute so natürlich sind. Und man hat das Gefühl, da ist eine Vertrauensbasis. Ich glaube, das hat auch was damit zu tun, dass ich eben die Leute nicht dränge. Sie merken schon, ich will jetzt nicht irgendwas rauspressen aus ihnen, was meine Meinung ist. Sondern ich bin wirklich interessiert zu hören, was sie sagen und worüber sie reden wollen. So öffnet sich das. Und man bekommt so viele interessante Szenen und so viele interessante Aussagen, die man sonst gar nicht gekriegt hätte, wenn man jetzt mit Scheuklappen nur sein Konzept durchsetzen will. Natürlich hat man ein Konzept, natürlich will ich, dass über dieses Thema geredet wird. Ich hab ja auch eine Struktur im Kopf, wie der Film geschnitten werden soll. Aber wenn man die richtigen Leute aussucht und sie in die richtige Situation stellt, dann passiert alles weitere von alleine. Da muss man gar nicht mehr viel tun.

     

    Frau Mortezai, wir danken Ihnen für das Gespräch.

     

    Interview geführt von Roderik Helms
  • Treffpunkt der Doku-Szene

     

    Wer sich für Dokumentarfilm interessiert, der weiß, dass viele hervorragende Produktionen nie ihren Weg ins Fernsehen oder auf DVD finden werden. Hier zeigt sich besonders deutlich, dass der eigentliche Auftrag öffentlich rechtlicher Fernsehanstalten längst nicht erfüllt wird. Aber es gibt zumindest einige Gelegenheiten, wichtige Dokus auf Festivals zu entdecken. Allen voran das Münchner Dokumentarfilmfest, einst gegründet von Gudrun Geyer und Sigi Daiber (Maxim Kino) in München. Und natürlich sind da die altehrwürdige Duisburger Dokumentarfilmwoche sowie das Dokumentarfilmfest Leipzig, weitere wichtige Anlaufstationen für Dokumentarfans.

    So ist beispielsweise das Münchner DokFest natürlich auch Familientreffen der Dokumentarfilmer, man sieht sich, kann die Arbeiten der Kollege-in-en in Projektion betrachten, kann Spannendes aus aller Welt begutachten. Film zum Anfassen. Da kommt einem der Kameramann des Filmes strahlend entgegen, die Cutterin stöhnt über das unendlich hohe Drehverhältnis (Video machts möglich), der Regisseur war vorher extra beim Friseur (kaum wiederzuerkennen).

     

    Öffentlichkeitswirksam

    Die großen deutschen Dokumentarfilmfestivals haben sich in den letzten Jahren mehr und mehr professionalisiert, oder anders ausgedrückt, dem Publikum geöffnet. Früher musste man fast sagen, war es ein Glück, dass sie überhaupt stattfinden konnten, dass sich die Stadt, das Land und sich diverse Sponsoren gefunden haben, diese wichtige Einrichtung zu ermöglichen. Jedes Jahr bedeutete das kleine Budget einen permanenten Balance-Akt, der so manche Festival-Leiter verzweifeln, ja aufgeben ließ. Inzwischen hat man die große Bedeutung dieses Festivals erkannt.

    Die jeweiligen Ausgaben sind nicht mehr verdruckste, manchmal zähe Insiderveranstaltungen, auf denen sich Dokumentarfilmer gegenseitig zum Durchhalten aufgefordert haben, sondern richtige Publikumsfestivals mit Preisverleihungen, Empfängen und viel Pressearbeit. Es lohnt also, dort reichlich Dokumentarfilmluft zu schnuppern und Kontakte zu knüpfen mit anderen Filmemachern, denen das Wahrhaftige besonders am Herzen liegt.

     

    Materialien

    Im Movie-College finden Sie zahlreiche Berichte und Kritiken über Filme des DokFests München, Videointerviews mit Filmemachern und vieles mehr. Das Festival findet jeweils Anfang Mai in München statt. Das Leipziger Dokumentarfilmfest findet von Ende Oktober bis Anfang November, die Duisburger Filmwoche Anfang November statt, diese beiden Termine überschneiden sich also recht ungünstig. Weitere wichtige Dokumentarfilmfestivals imdeutschsprachigen Raum sind: "Visions du réel" in Nyon Ende April, Anfang Mai in der Schweiz sowie wenn man die Spezialisierung auf Berg,- und Heimatfilm im weitesten Sinne hinzurechnet auch die Bergfilmfestivals in Graz und Salzburg.

     

  • Verleiher DOK

    Nische oder Erfolgsschiene?

    Dokumentarfilme sind zumindest im Fernsehen deutlich im Trend. allerdings nennen vor allem die privaten Fernsehanbieter Vieles dokumentarisch, was bestenfalls als Trash bezeichnet werden müsste.

    Der klassische Dokumentarfilm mit all seinen Facetten kommt weiterhin seltener vor und doch gibt es immer wieder Erfolge zu vermelden, die sich auch im Kino abbilden.

    Zu den Erfolgen gehören häufig kritische, politisch oder gesellschaftlich populäre Themen ansprechende Dokus oder aber auch lokal bedeutende Sujets.

     

    Websites zum Film

    Es hat sich inzwischen durchgesetzt, zu praktisch jedem Film, der im Kino gestartet wird, auch eine eigene Webseite zu generieren. Auf diesen Seiten werden Fotos aus dem Film, Storys, Stablisten und Trailer untergebracht. Man versucht das Grundgefühl des Films und wichtige Bildmotive auch in die Gestaltung der Seite einfließen zu lassen.

    Diese Webseiten sind den meisten Usern allerdings erst bekannt, wenn der Film bereits gestartet ist. Sie haben damit den Charakter von Programmheften, sind hilfreich, wenn man mehr über den Film und seine Darsteller, seine Macher erfahren möchte. Dieses Instrument hilft also, die Verbreitung des angelaufenen Films zu verstärken. Außerdem führt die Seite später auch zu weiteren Verwertungswegen, etwa zum DVD-Release oder der Fernsehausstrahlung.

    Außerdem kann auf solchen Seiten auch über aktuelle Marketing Aktionen informiert werden, Interviews mit den Darstellern, Kritiken, Fernsehauftritte, Premierenfeier usw. Die Webadresse (Domain) sollte dem Titel des Films nahe kommen, viele Verleiher fügen dem Titel auch noch den Zusatz...derFilm an.

     

    Verleiher von Dokumentarfilmen

     

     Barnsteiner Film

    Eduard "Barny" Barnsteiner

    043 53 - 99 80 175

    barny@barnsteiner-film.de

    Fax 043 53 - 99 89 834
       
    farbfilm verleih GmbH

    info@farbfilm-verleih.de

    Reno Koppe, Alexandre Dupont-Geisselmann

    Boxhagener Str. 106 10245 Berlin

    Tel. 030 - 29 77 29 44 Fax. 030 - 29 77 29 79 

       
    PROGRESS Film-Verleih GmbH

    E-Mail: verleih@progress-film.de Internet: www.progress-film.de

    Immanuelkirchstr. 14 b 10405 Berlin (Postadresse)

    Telefon: +49 30 24003-0 Telefax: +49 30 24003-459 

     

  • VR Stative & Alternativen

    Stative für VR Kameras müssen schmal und hoch sein, oft fallen sie zu sehr auf, wo man unauffällig drehen möchte,- gibt es Alternativen?

  • Zeit für Utopien

    In Kurt Langbeins neuem Dokumentarfilm geht es um unterschiedliche Menschen, die sich für eine nachhaltigere Welt einsetzen.