Montagetheorie

Entstehung der Montage

Einstellungen in Folge- Montage betrachtet immer den Zusammenhang der aus der Kombination entsteht

Einstellungen in Folge: Montage betrachtet immer den Zusammenhang, der aus der Kombination entsteht.

Eine Einführung in die Theorie. Wer sich frühe Stummfilme anschaut, erkennt sogleich, wie sehr sich die ersten Filme am großen Vorbild, dem Theater orientierten. Die Kamera nahm Platz in einem virtuellen Zuschauerraum und die Darsteller führten ihre kurzen Szenen oder Sketche wie auf einer Bühne vor, vorzugsweise in einer halbtotalen Einstellung. Die vorherrschenden Kameraposition war frontal, selbst in den vielen dokumentarischen Aufnahmen jener ersten Jahre des neuen Mediums Film.

 

Szene = Einstellung

Der Filmpionier Georges Meliés drehte seine berühmte Reise zum Mond in seinem hauseigenen Studio, welches wie eine Theaterbühne aufgebaut war. Szenen wurden in einer Einstellung durchgespielt, der Wechseln von Zeit oder Ort bedeutete eine neue, eine andere Einstellung. Innerhalb der einzelnen Szene aber gab es keinen Schnitt. Der Handlungsablauf erschloss sich aus der einzelnen Einstellung.

 

Wir sprechen hierbei von autonomen Einstellungen oder auch "Plansequenzen". Frühe Stummfilme bestanden also aus Aneinanderreihungen von oder gar komplett aus einzelnen Plansequenzen. Doch das sollte sich bald ändern. Die Anfänge der Montage werden einem Angestellten von Edison, dem Kameramann und Regisseur Edwin Stanton Porter, zugeschrieben, der erstmals mit verschiedenen Kamerastandpunkten und damit verschiedenen Informationsteilen, die gemeinsam den Inhalt erschlossen, arbeitete. Porters bedeutendstes Werk war der erste Blockbuster der Filmgeschichte: "The great Train Robbery" aus dem Jahre 1903. Zwar arbeitete er noch nicht mit verschiedenen Einstellungsgrößen, aber die Unterteilung einzelner Szenenabläufe in verschiedene Einstellungen war vollzogen. Auch die Parallelmontage (Cross-Cutting) tauchte in seinen szenischen Arbeiten bereits erstmals auf.

 

Einstellungsgrößen erweitern die Montage

Die verschiedenen Einstellungsgrößen waren eine Weiterentwicklung, die vor allem W. Griffith vorangetrieben hat. Er arbeitete mit dem Pendant zum Opernglas, der Naheinstellung, und erstellte damit Material für einen noch viel intensiveren Einsatz der Filmmontage. Die ebenfalls bei Griffith früh verwendete Parallelmontage, also das Erzählen von gleichzeitig an verschiedenen Orten stattfindenden Handlungen, erlaubte plötzlich interessantere und übergreifende Dramaturgien, so wie es in der Literatur in verschachtelten Erzählsträngen auch möglich war. Überhaupt waren viele dieser frühen Aneinanderreihungen von Einstellungen an den Erzähltechniken der Literatur orientiert. Rückblicke oder etwa Ein- und Ausblenden markierten die entsprechenden Erzähltechniken in Texten.

 

Griffith verwendete die verschiedenen Größen vor allem, um Gefühle zu intensivieren, um die Regungen im Gesicht der Schauspieler möglichst präsent auf die Leinwand zu bannen. Die bisher in den Totalen eher übertriebene Mimik wurde für die Nahaufnahmen zurückhaltender, die Gestik teilweise ganz zurückgenommen. Ein weiterer wichtiger Schritt für die Montage war es, dass Griffith die filmische Zeit nach seinen Bedürfnissen veränderte. Geschichten liefen nicht mehr in Echtzeit ab, alle für die Handlung unnötigen Elemente wurden weggelassen, der Zeitsprung zwischen die Schnittstellen platziert.

 

Sowjetisches Revolutionskino revolutioniert die Montage

Deutlich weiter als Griffith gingen die sowjetischen Regisseure Pudowkin und Eisenstein, die Montage auch als Filmsprache und eigene Erzählebene entwickeln wollten. Sie schufen in einer Phase in der Kunstrichtungen wie der Formalismus und Konstruktivismus entstanden, eine Montagetheorie, bei der die einzelnen Einstellungen in ihrer Abfolge aufeinander zusätzliche Inhalte transportierten, den Zuschauer stärker einbanden. Die Idee von der Lenkung des Zuschauers und seiner Aufmerksamkeit war geboren.

 

Besonderen Einfluss auf die wichtigsten Theoretiker der Filmmontage hatten die Versuche Kuleschows, der nachweisen konnte, wie ein und dieselbe Einstellung durch Kombination mit unterschiedlichen anderen Montage jeweils gänzlich andere Bedeutungen erlangen konnte. Lew Kuleschow sensibilisierte die Filmwelt dafür, Einstellungen nicht für sich allein genommen zu betrachten, sondern stets in ihrem Kontext.

 

Mit den Augen des Zuschauers... konstruktive Montage

Pudowkin betrachtete die unterschiedlichen Einstellungsgrößen als erster unter dem Aspekt der menschlichen Wahrnehmung von Inhalten. So, wie die Aufmerksamkeit des Menschen in der realen Welt unterschiedlichen Richtungen folgt und mit unterschiedlicher Genauigkeit geschieht, so kann man mit den Einstellungsgrößen in ihrer montierten Folge Inhalte immer präsenter, detaillierter darbieten. Er setzte auf eine logische, schlüssige und dramaturgisch aufeinander abgestimmte Folge von Wahrnehmungseindrücken beim Zuschauer, auf Gesetzmäßigkeiten der Montage, welche sich an den Wahrnehmungsgesetzen des Menschen orientierten. Dabei stellte er gleichzeitig fest, dass diese Abfolgen von Einstellungen nichts Überflüssiges und nur sinnvoll aufeinander aufgebaute Inhalte transportieren sollten, damit das Interesse des Zuschauers erhalten bliebe. Regisseure oder Cutter müssten also eine strenge Auswahl treffen, Unnötiges weglassen und Wesentliches folgerichtig kombinieren. Pudowkin war der Überzeugung, dass die filmische Wirklichkeit erst im Schnitt entsteht und die gedrehten Einstellungen lediglich das Rohmaterial hierfür darstellten. Er stand damit für die sogenannte konstruktive Montage.

 

Symbolhafte Bildsprache

Pudowkins Kollege Eisenstein übernahm dessen Ideen, fügte aber eine wichtige Komponente hinzu: die Emotionen der Zuschauer. Für den maximalen emotionalen Effekt warf Eisenstein durchaus auch andere Montageregeln über Bord und schuf starke symbolhafte Montagen. Er setzte bewusst auch auf harte, kontrastierende Elemente auf Schocks, die die Spannung im Zuschauer verstärken sollten. Schnelle, kontrastierende Montagen bildeten denn auch die filmischen Höhepunkte in Eisensteins Klassiker "Panzerkreuzer Potemkin".

 

Seine Montagetheorie arbeitete bewusst mit der Konfrontation, versuchte also nicht den Schnitt zu verstecken und möglichst reibungslos von Einstellung zu Einstellung zu gelangen, sondern den Zuschauer immer wieder neu wachzurütteln. Zugleich verwendete er die Einstellungen in montierter Folge wie Schriftzeichen, verglich seine Montagetheorie mit ägyptischen Hieroglyphen. Durch die Kombination einzelner Zeichen schuf Eisenstein neue Bedeutungen. Wasser und Augen bedeuteten für ihn beispielsweise Weinen.

 

Kritiker warfen Eisenstein vor, Bildern Sinnzusammenhänge aufzuzwingen, welche diese überhaupt nicht in sich tragen.

 

Soft skills - Hollywoods unsichtbare Montage

Die großen Hollywood-Klassiker haben sich weitgehend an den Theorien von Griffith orientiert und den sogenannten unsichtbaren Schnitt postuliert. Aufgabe des Schnitts ist hier eine möglichst flüssige, sinnfällige und nicht spürbare Montage der Einstellungen. Das sogenannte "Continuity Editing" hatte Konsequenzen bereits für die Aufnahmeseite. So wurde peinlichst genau darauf geachtet, dass die Übergänge von Einstellung zu Einstellung möglichst fließend erfolgen konnten. Dazu gehörte die strikte Einhaltung der Achsen (180-Grad-Regel) oder etwa die konsequente Abfolge von Blick und dem Gesehenen der Filmfigur als Gegenschnitt. Dialoge werden auf diese Weise im Schuss-Gegenschuss-Verfahren aufgelöst, ein Blick folgt auf den Gegenblick. Auch die Verfolgung der Aufmerksamkeitspunkte im Bild, das strikte Einhalten von Bewegungsrichtungen oder der Bewegungsschnitt gehören zu dieser Montagetheorie.

 

Nouvelle Vague - Wider die Hollywood-Montage

Nicht nur gegen das Glamour-Licht des etablierten Hollywood-Kinos, sondern auch gegen die Theorie des unsichtbaren Schnitts gingen die Regisseure der Nouvelle Vague an, allen voran Godard, der in seinem "Außer Atem" den Jump-Cut gesellschaftsfähig machte. Ein neues Kapitel der Montagetheorie wurde eröffnet...