Drehbuch

  • Akademie

    Nur ein kleiner Teil der Menschen, die erfolgreich in der Medienindustrie tätig sind, hat eine Filmhochschule besucht. Dabei sind Filmhochschulen nicht der einzige Weg in die Medienbranche...

  • Anbieten

    Reale Chancen...

    Sie werden Ihr Drehbuch einigen Regisseuren, Redaktionen, Verleihen, Vertrieben, Agenturen, Darstellern etc. schicken. Bitte tun Sie dies nicht unaufgefordert. Rufen Sie vorher an, stellen Sie sich und Ihr Projekt vor und versuchen Sie Ihre Gesprächspartner davon zu überzeugen, Ihr Buch zu lesen. Wenn Sie es dann versenden, besteht auch eine reale Chance, dass es auch gelesen wird.

     

    Ehrlich währt am längsten...

    Versenden Sie Ihr Drehbuch möglichst selektiv, und nicht allen möglichen Interessenten gleichzeitig. Ein Drehbuch ist keine Streifbandzeitung. Auch wenn Redaktionen und Produktionen untereinander in Konkurrenz stehen, man trifft sich, man tauscht sich aus, auch über eingereichte Projekte. Spielen Sie stets mit offenen Karten. Wenn man Sie fragt, ob Sie das Buch noch jemand anderem geschickt haben, sollten Sie ehrlich antworten.

     

    Registrierung

    Es klingt albern, aber notieren Sie sich genau, wem und wann Sie ein Exemplar geschickt haben.
    Wenn Sie später eines Tages entdecken sollten, dass jemand Ihre Ideen gestohlen hat, ist es wichtig, beweisen zu können, welchem Buch sie entstammen. Sie sollten also das Buch in jedem Fall registrieren lassen. Dann haben Sie zumindest einen Beweis. In den USA werden solche Registrierungen von der Writers Guild of America vorgenommen. Es geht aber auch einfacher.

     

    Bücher zurückverlangen?

    So mancher, der neu ist im Umgang mit dem Anbieten und Verkaufen von Drehbüchern, denkt darüber nach, was denn mit jedem einzelnen Exemplar seines Werkes geschehen möge. Sollte man einen frankierten Rückumschlag mitschicken, oder einfach nach einer gewissen Wartezeit die Rücksendung verlangen?

    Es ist so eine Sache mit eingeschickten Drehbüchern. Wenn man an einen Fernsehsender, Förderungen oder eine Produktionsfirma Drehbücher verschickt, in der Hoffnung, sie würden diese mögen, so sollte man nicht darauf hoffen, die Drehbücher wieder zurückzuerhalten.

    Allerdings ist es gar nicht so erstrebenswert, Drehbücher unbedingt wieder zurückzuerhalten. Der reine Wert an Druckkosten liegt meistens etwa in Höhe der Porto-, und Verpackungskosten. Nicht selten sind die Drehbücher, die man dann doch zurückerhält, verknickt, erzählen die Geschichte diverser Pizza-Mahlzeiten oder Kaffeepausen. Man kann die Dinger dann eigentlich nur wegwerfen.

    Jeder potenzielle neue Anlauf mit „gebrauchten“ Büchern steht unter schlechten Sternen. Und ein Stapel Papier im eigenen Arbeitszimmer ist ebensowenig erstrebenswert. Fernsehredaktionen pflegen im Falle von Büchern, die sie erbeten haben, diese bei Ablehnung häufig zurück zu senden.

     

    Wenn das Buch gefällt...

    Nehmen wir an, Ihr Buch kommt gut an. Das kann der Beginn einer wunderbaren Freundschaft sein, kann. Zunächst wird die Produktionsfirma oder der TV-Sender ausloten wollen, wie gut die Chancen auf Finanzierung und Realisierung sind. So etwas kann erfahrungsgemäß längere Zeit in Anspruch nehmen. Wenn ein ernsthaftes Interesse vorliegt, wird Ihnen der Interessent anbieten, das Buch zu optionieren.

    Eine Option auf ein Drehbuch ist eine Art Vorvertrag, der zwischen dem Autor und dem Produzenten geschlossen wird. Darin wird vereinbart, dass der Produzent die Absicht hat das Buch zu produzieren. Für einen festzulegenden Zeitraum, 6-12 Monate hat der Produzent das alleinige, räumlich unbegrenzte Recht das Buch anzubieten. Er sichert sich damit das Vorhaben, geht aber für den Fall eines Scheiterns der Finanzierungsbemühungen, ein nicht so hohes Risiko ein, als wenn er das Drehbuch kaufen müßte.

    Für diese Option erhält der Autor eine Vergütung. Diese ist bei renommierten Autoren unabhängig vom Drehbuchhonorar. – Sie können den Vertrag aber auch so gestalten, dass diese eine Art Vorschuss ist, der auf den später zu zahlenden Gesamtpreis für das Drehbuch angerechnet wird, jedoch auch dann nicht zurückgezahlt werden muss, falls das Projekt nicht zustande kommt.

    Die Preise, die für Drehbücher gezahlt werden sind auch sehr unterschiedlich. Für ein abendfüllendes Buch (ab 80 Minuten Filmlänge) Fernsehen, werden im Normalfall Honorare zwischen 15.000 und 50.000 € bezahlt.

     

    Literaturadaptionen

    Falls Sie kein Originaldrehbuch verfilmen wollen, sondern ein literarisches Werk, so müssen Sie zunächst vom Autor und/oder seinem Verlag die Rechte sichern. Auch hier werden, wie beim Originaldrehbuch, Optionen vereinbart. Häufig mit kürzeren Fristen, die jeweils gegen weitere Gebühren erneuert werden können. Ganz wichtig ist, dass Sie auch den späteren Kaufpreis für die Verfilmungsrechte fest vereinbaren und schriftlich fixieren. Dabei spielen auch die Territorien, für die Sie die Rechte benötigen eine große Rolle. Weltweit wäre ideal, aber in der Regel werden die deutschsprachigen Rechte getrennt von Europa und auch noch einmal getrennt von der restlichen Welt berechnet. Dann erleben Sie später keine bösen Überraschungen und können mit den Zahlen auch kalkulieren. Bieten Sie nie ein Projekt an, bei dem Sie nicht über alle erforderlichen Rechte verfügen.

    Die Beträge, die für eine solche Option gezahlt werden hängen natürlich sehr vom Bekanntheitsgrad des Autors und der Qualität des Buches ab. Beträge ab etwa 500 € bis hin zu 15, 20 tausend sind etwa die Bandbreite.

    Bei Bestsellern können da auch schon mal Millionenbeträge fällig werden. Bevor Sie also Literatur zu einem Drehbuch umarbeiten, klären Sie in jedem Fall die Rechte ab. Es hat schon so mancher ein Jahr an einer Drehbuchversion geschrieben, um zu erfahren, dass der Stoff von jemand ganz anderem erworben wurde.

  • Der gläserne Zuschauer

    Was Netflix mit Anwenderdaten versucht, probiert Disney nun kleinteiliger mit Gesichtserkennung und Artificial Intelligence. Sind bessere Filme das Ergebnis?

  • Der Schluss

    Vom Anfang zum Ende...

    Es soll Leute geben, die als ersten Ansatz für ein neues Drehbuch einen guten Schluss im Kopf haben und dann beginnen, eine Geschichte auf diesen hin zu schreiben. Beneidenswert, schließlich ist der Schluss eines Drehbuchs beinahe noch wichtiger als der Anfang.

    Der Anfang ist vor allem wichtig für das Anbieten des späteren Drehbuchs. Die ersten paar Seiten entscheiden darüber, ob das Buch weitergelesen oder auf den großen Stapel gelegt wird. Der Zuschauer akzeptiert durchaus auch einen behutsamen Anfang, wenn er durch eine gute Geschichte belohnt wird.

    Der Schluss aber ist der Punkt, auf den die ganze Geschichte zusteuert, jener Ausklang, mit dem der Zuschauer das Kino verlassen und die Geschichte im Gedächtnis behalten wird. Hier zeigt sich, ob all das, was man im Verlauf der Geschichte aufgebaut und angelegt hat, sich auszahlt. Ob es sich gelohnt hat. Gelohnt zu lesen, gelohnt, so lange im Kino oder vor dem Fernseher zu verweilen.

    Ein guter Schluss lässt sich nicht durch Handwerk, durch Beachten von Aktstrukturen oder sonstigen Lehrbuchweisheiten erzielen, er verlangt Eingabe, Fantasie, Mystik. Was man aber, ganz gleich, mit welcher guten Idee sich der Schluss ausgestaltet, vorab entscheiden kann und sollte, ist die Ausrichtung, die dieser haben sollte. Schließlich möchte man mit seiner Geschichte ja etwas vermitteln, ein Ergebnis, eine Philosophie, ein Gefühl oder alles zusammen im Zuschauer hinterlassen.

     

    Rezepte

    Moment der Entscheidung

    Je einfacher eine Geschichte strukturiert ist, desto leichter fällt es, ihr ein klares, entschiedenes Ende zu geben. Western, bei denen Halunken gegen Helden kämpfen, erlauben einfache, klare Schlussszenen. Klassische Love-Storys steuern zielsicher auf den Moment zu, in dem die Liebenden sich endlich kriegen. Doch wie das Leben, so sind auch die Geschichten, von denen heutige Filme erzählen, komplexer geworden. Aber das ist gut so, unser Alltag und unsere Wahrnehmung sind schließlich auch differenzierter.

     

    Konsequent

    Im Verlauf der Geschichte hat man eine Vielzahl an Gegebenheiten und Regeln geschaffen. Man hat Filmfiguren eingeführt, deren Verhaltensmuster und Charaktere der Zuschauer kennt. Soziale und kulturelle Bedingungen wurden für die Charaktere beschrieben. Von den wichtigsten Filmfiguren kennt man die Absichten, Hoffnungen und Wünsche. In diesen Vorgaben sind eigentlich schon verschiedene Varianten eines Filmendes angelegt. Der Schluss des Filmes sollte also logisch und folgerichtig aus diesen Vorgaben hervorgehen. Es wäre absurd, am Ende des Films all das über den Haufen zu werfen und ein künstliches Ende zu erfinden. Zugleich erwartet der Zuschauer auch eine Veränderung, eine Auflösung. Ein Film der zum Ende im gleichen Zustand verharrt, wie der Beginn, sollte in der dazwischenliegenden Zeit unbedingt eine Menge wichtiger Ereignisse und Veränderungen erzählt haben. Nur so kann man den Rückfall in den Anfangszustand als dramaturgisches Mittel akzeptieren.

     

    Sinnvoll

    Für den Zuschauer ist ein Schluss wünschenswert, bei dem er insgeheim sagen kann: Gut oder richtig so. Wenn sich das Gefühl einstellt, dass es gar nicht anders hätte kommen können, selbst wenn der Zuschauer das Ende so gar nicht vorhergesehen hat, dann ist es stimmig. In diesem Zusammenhang spielt auch die moralische Erzählhaltung eine wichtige Rolle. Der Schluss sollte innerhalb dieser Moralität angesiedelt sein.

     

    Offen

    Das, was wir häufig als offenes Ende bezeichnen, ist eigentlich selten wirklich offen. Wenn Filmfiguren gegen Ende in einem ambivalenten Verhältnis zueinander verbleiben, so war dies vermutlich auch schon vorher so angelegt. Wenn jemand gegen Ende mit einem großen „Ich weiß es nicht“ in seiner Welt zurückbleibt, so hat derjenige vermutlich auch vorher nicht allzu entschlossen sein Schicksal gelenkt. Im günstigsten Fall legt man als Autor verschiedene Varianten an, wie eine Situation oder Konstellation enden könnte, erzählt diese aber nicht zu Ende und überlässt es der Fantasie der Zuschauer, sich die Geschichte zu Ende zu erzählen.

     

    Überraschend

    So, wie man eigentlich über das ganze Drehbuch hinweg mit unerwarteten, aber nicht unlogischen Entwicklungen arbeiten sollte, so ist es natürlich die hohe Kunst, auch für den Schluss mit einer unerwarteten Auflösung aufzutrumpfen. Ein unerwartetes, zugleich logisches Ende ist die große Herausforderung, die Belohnung des Zuschauers für sein Warten.

    Ohne ein „Daran habe ich gar nicht gedacht...“, also das Gefühl, ein paar Aspekte, die in der Geschichte angesprochen wurden, übersehen oder für unwichtig erachtet zu haben, gibt es auch keine Überraschung. Doch Vorsicht, nur der Zuschauer, nicht aber der Autor selbst, sollte von seinem Ende überrascht werden.

    Strebt man ein überraschendes Ende an, so muss sich beim Schreiben fragen, welcher Aspekt, welche Fragestellung es sein könnte, die den Zuschauern unbekannt sein könnte. In einer Kriminalgeschichte kann das die Frage nach dem Täter oder danach, wie oder wann derjenige seine Tat vollbringen konnte, sein.

     

    Der Anfang vom Ende

    Wie auch immer, das Ende ist nicht losgelöst von der vorherigen Geschichte und jedes, aber ganz besonders ein unerwartetes Ende, will gründlich vorbereitet sein. Wer ein Drehbuch schreibt, und erst am Ende entscheidet, ob das Ende heiter oder tragisch sein wird, hat möglicherweise während des ganzen vorherigen Schreibprozesses einen Teil seiner Aufgaben vernachlässigt. Wer einem Buch ein Ende aufsetzt, welches gar nicht vorbereitet wurde, der lässt einen unzufriedenen Zuschauer zurück.

    Es reicht nicht, zu meinen, die Zuschauer würden den Film mögen, nur weil sie ein Happy End bekommen. Wenn Ihr Happy End nicht logisch ist und innerhalb der Absichten und Möglichkeiten Ihrer angelegten Filmfiguren liegt, so akzeptiert der Zuschauer es nicht wirklich, auch wenn es noch so „happy“ ist.

    Welches Ende auch immer Sie gestalten werden, denken Sie bereits ab der ersten Seite Ihres Drehbuchs darüber nach, und bereiten Sie es vor.

  • Dialoge

    Dialoge schreiben

    Gute Dialoge schreiben ist nicht ganz einfach. Schließlich haben die Dialoge ja diverse Aufgaben zu erfüllen, die über die reine Vermittlung von Handlungsinformationen weit hinausgehen.

     

    Vorarbeit

    Bevor man beginnt, die Dialoge zu einer bestimmten Szene zu schreiben, sollte man sich erst einmal absolut klar sein über die Struktur der gesamten Filmgeschichte und die Dynamik und Bedeutung der Szene innerhalb dieses Zusammenhangs. Ja, im Idealfall sollte das Buch recht weit gediehen sein, so dass lediglich noch die Dialoge fehlen. Dann nämlich wird die Geschichte, wie es sich für einen guten Film gehört, in ihrem Kern durch Handlung und Bilder erzählt und nicht, wie bei vielen schlechten Filmen, fast ausschließlich durch sprechende Köpfe.

    Testen Sie es doch einfach mal vor dem Fernseher. Wählen Sie einen Film aus und drehen den Ton weg. Können Sie der Geschichte trotzdem weitgehend folgen, oder wird sie ausschließlich über Dialoge erzählt?

     

    Situation

    Wenn Sie an einer konkreten Szene arbeiten, stellen Sie sich am Besten zunächst die Frage: In welcher Verfassung befinden sich die Figuren an diesem Punkt der Geschichte, was sprechen sie aus, was denken sie sich nur (Subtext). Wohin bewegen sich die Figuren nach dieser Szene und generell während der Filmhandlung?

    Wollen Sie gute Dialoge schaffen, sollten Sie Ihre Filmfiguren unbedingt in interessante Konstellationen und Situationen hineinbringen. Dann werden auch automatisch die Dialoge reicher und interessanter.

     

    Funktion vor Inhalt?

    Das Gespräch Ihrer Filmfiguren muss gar nicht zwangsläufig mit der Handlung zu tun haben. Sie können sich über Fischmärkte, Astronauten oder Babywindeln unterhalten. Wichtig aber ist, dass das Gespräch die Funktion der Szene erfüllt. Sollen zwei Dialogpartner sich in der Szene zerstreiten, so ist das Thema nicht unbedingt von Bedeutung. Das Augenmerk liegt auf den gegensätzlichen Standpunkten, die immer mehr auf einen Eklat zusteuern. Allein das Ergebnis (Streit) und die Emotionen zählen.

    Möchte man betonen, wie unsinnig der Streit oder wie zerbrechlich das Verhältnis der Personen zueinander ist, so kann man dies durch die entsprechende Auswahl des Streit-Themas unterstreichen. Das kann über die Unkultiviertheit brauner Schnürsenkel in schwarzen Schuhen genauso wie etwa über falsch erinnerte Backzutaten aus Jugendzeiten geschehen.

     

    Sprache

    Die hohe Kunst der Dialoge beginnt jedoch nicht bei den Inhalten, sondern bei Klang, Farbe und Duktus der Sprechenden. Welcher Charakter spricht wie? Schließlich verfügt man ja eigentlich als Mensch nur über seine eigene Art zu sprechen. Und in unserem Drehbuch sollen schließlich nicht alle gleich klingen. Der Bankier nicht wie der Straßenjunge, die Kioskverkäuferin nicht wie die Konzernchefin.

    Es ist wichtig, Ihren Filmfiguren eine individuelle Stimme zu geben, an der man sie auch eindeutig erkennt. Die persönliche Geschichte der Figur, ihr soziales Umfeld und der Charakter prägen maßgeblich ihre Ausdrucksweise und beschreiben sie gleichermaßen.

     

    Zuhören

    Ein Weg, seine Fähigkeiten in dieser Richtung zu erweitern, ist zuhören. In der U-Bahn, im Kino, in Kaufhäusern, überall, wo Menschen sich unterhalten. Ja, sogar Talk-Shows können Ihnen zur Inspiration dienen und Ihnen helfen, Ihre Figuren mit der passenden Sprache auszustatten. Es genügt natürlich nicht, das Gehörte einfach mitzuschreiben oder aufzunehmen und dann einfach niederzuschreiben. Drehbuchdialoge sind anders. Sie sind stilisiert. Sie sind komprimiert, sind prägnanter, vieles vom Alltagsgeschwafel wird weggelassen, selbst, wenn man in einer Szene den Eindruck von „Geschwätzigkeit“ vermitteln möchte.

     

    Dialoge testen

    Es ist sehr hilfreich, sich die Dialoge selbst vorzulesen. Oder, noch komfortabler, sie gemeinsam mit anderen zu lesen. Ideal ist er, wenn man am Dialog selbst erkennt, wer ihn spricht - wenn der Dialog eine Seite des Charakters transportiert, die einem sonst vielleicht gar nicht offenbart würde.

    Am guten Dialog kann man erahnen, was die Filmfigur uns vielleicht nicht preisgeben möchte. Was sie von ihrem Innersten verbergen, was sie statt dessen behaupten will. Oder denken Sie an Schwindel und Lüge.

    Wie tragisch kann es wirken, wenn jemand, der zutiefst unglücklich ist, in seinen Dialogen vorschwindelt, wie gut es ihm/ihr geht. Hier ein Beispiel aus dem Drehbuch „Liebe, Leben, Tod“:

     

    Innen/Tag

    Pauls Wohnung

    Leyla und Paul telefonieren miteinander. Paul rauft sich die Haare, ist unbeholfen, angesichts ihrer Traurigkeit.

     

    Paul:

    (sanft)

    „Jeder läßt mal den Kopf hängen. Das vergeht! Möchten Sie darüber sprechen?“

     

    Leyla:

    (ruppig)

    „Ich kann mir nicht vorstellen, dass wir uns was zu sagen haben. – Außer der Schuhgröße.“

     

    Paul:

    „Also wenn es mir schlecht geht, dann denke ich ans Frühstück. An Kaffee und frische Brötchen. Da geht es mir gleich wieder besser!“

     

    Leyla:

    (grob)

    „Ich weiß nicht, wie sie darauf kommen, es ginge mir schlecht. Und wenn es so wäre, würde ich es Ihnen bestimmt nicht erzählen!“

     

    Paul:

    „Ich hatte den Eindruck, sie seien unglücklich...“

     

    Leyla:

    (bemüht, die Tränen zurückzuhalten)

    „Keine Spur. Es geht mir gut! Heute Mittag war ich in ein französisches Restaurant eingeladen. Und gestern Abend war ich auf einem herrlichen Fest. Das hätte Ihnen bestimmt auch gefallen, all die schönen Schuhe, die spitzen Absätze...!“

  • Dramaturgen

    Eigentlich wollen sie Drehbücher formal optimieren, von Ballast befreien. Doch das geht häufig schief.

  • Drehbuch

    n.n.

  • Drehbuch

    Theorie und Praxis

    Drehbuchautor

    Drehbuchautor

    In dieser Abteilung unterscheiden wir zwei grundsätzlich unterschiedliche Bereiche, die sich doch wieder überschneiden: Das Entwickeln, Recherchieren und Schreiben und das Lesen von Drehbüchern, welches man ebenfalls unter verschiedenen Aspekten vornehmen kann.

     

    Lesen

    Sobald Sie ein Drehbuch durcharbeiten, stellen Sie sich vor, wie jede einzelne Szene auf der Leinwand oder dem Bildschirm aussehen könnte. Die Figuren auf dem Papier werden in Ihrer Vorstellung lebendig. Sie machen sich Gedanken über das Licht, hören bereits die Tonspur.

     

    Die Geschichte hat Sie gefangen genommen!?

    Vorsicht! Falls Sie sich nicht mit Leidenschaft auf die Geschichte eingelassen haben, fehlt Ihnen später vielleicht die Kraft, einen hervorragenden Film herzustellen. Es kommt viel Arbeit auf Sie zu. Wenn der berühmte Funke nicht auf Sie überspringt, sollten sie das Buch vielleicht besser nicht verfilmen.

     

    Wichtige Fragen sollten Sie sich beim Lesen stellen:

    • Was fasziniert mich an dieser Geschichte?
    • Welches ist der Hauptgedanke des Drehbuchs?
    • Welche persönlichen Bezüge gibt es zu eigenen Erfahrungen, Gedanken oder Wünschen?
    • Welches sind die Hauptfiguren, in welchen Beziehungen stehen sie zueinander?
    • Was sagt die Geschichte im Allgemeinen über den Menschen aus?
    • Wie übersetzt man die Texte in Bilder?
    • Für wen wird der Film gemacht, wie sieht das Publikum aus?

     

    Drehbuch für den Dreh einrichten

    Auch das beste Drehbuch wird vom Regisseur weiterentwickelt und für seine speziellen Vorstellungen eingerichtet. Da Drehbücher in der Regel einseitig auf DIN A4 gedruckt werden, kann man die Rückseiten der vorhergehenden Seiten ganz gut zum Eintragen von Anmerkungen verwenden. Ganz wichtig ist, dass Sie sich von Anfang an ein System überlegen, was Sie wohin schreiben. Ideen zur Bildgestaltung sollten immer an der gleichen Stelle zu finden sein, zum Beispiel im oberen Viertel der Anmerkungs-Seite, darunter könnten Kostüm- oder Ausstattungs-Anmerkungen stehen, darunter etwa Schauspielführung etc.

     

    Artikel im Bereich Drehbuch

     

    Zu diesem Thema finden Sie natürlich auch wichtige Inhalte im Bereich Regie, sowie im Bereich Filmtheorie.

     

    Seminar Drehbuch 1 & 2

    Wer intensiver in das Know-how des Drehbuchschreibens einsteigen möchte, kann an einem unserer Drehbuch.- Drehbuchaufstellungs,- und Dramaturgieworkshops teilnehmen oder sich für das Online-Seminar Drehbuch bewerben. Weitere Informationen dazu im Ausbildungsbereich des Movie-College.

     

  • Drehbuch-Struktur

    Seitenzahlen

    SandspielzeugDer Aufbau eines Drehbuchs wird von einigen der selbsternannten Drehbuchmeister gerne wie buntes Plastikspielzeug spielender Kinder am Strand betrachtet. Man nehme drei ineinander passende Förmchen, fülle das erste etwa fünfundzwanzig Minuten lang mit Sand, dann fülle man das größere Förmchen etwa sechzig Minuten lang...

     

    Einer der inflexibelsten Vertreter dieser mechanistischen Theorie der zeitbezogenen Drei-Akt-Struktur ist Syd Field. Es entbehrt nicht einer gewissen vordergründigen Logik, ein über Jahrtausende im Theater entwickeltes Prinzip auch auf den Film zu übertragen. Es ist ein wenig wie Kästchenpapier, jenes trügerische Sicherheit suggerierende Raster, nach dem der erste Akt nach 30 Seiten endet, der zweite 60 Seiten später und in jedem Akt soll sich ein eigener Spannungsboden entwickeln und zum nächsten hin steigern. Diese Theorie wird jedoch stark überschätzt. Schaut man etwas genauer hin, fragt man sich, ob dieses Theater-Raster wirklich in einem völlig anderen Zeitgesetzen unterworfenen Medium ohne jeden Pausenvorhang seine Gültigkeit hat. Das, was man als erstes vergessen sollte, sind irgendwelche Seitenzahlen, an denen wie an Grenzübergängen bestimmte Übertrittsbedingungen erfüllt sein sollen. Und auch die eingeforderten Wendepunkte sind nur ganz bestimmten Geschichten hilfreich. Das ist Mechanik und kann im ungünstigsten Fall eine gute Geschichte sogar ruinieren.

     

    Wenn es sein muss: drei Ebenen

    Skizze oder Fessel?

    Ein Punkt, in dem viele Filme aber allen übrigen literarischen oder darstellenden Formen ähneln, ist der klassische Aufbau von Einleitung, Hauptteil und Schluss. Aber ist das wirklich eine Drei-Akt-Struktur? Jeder Film beginnt irgendwie, hat eine Mitte und hört irgendwie auf. Soweit d'accord, aber alles weitere sollte aus der Seele Ihrer Geschichte entspringen und nicht in ein Korsett gezwängt werden. Oder wenn Sie es in räumlichen Dimensionen ausdrücken wollen: Wo befindet sich der Filmheld, wo will er hin und wo kommt er an? Wenn Sie es in dramatischen Dimensionen formulieren, wären die Fragen: Wie ist der Zustand unserer Hauptfiguren zu Beginn der Geschichte, wodurch wird dieser Zustand durcheinandergebracht, und wie ordnet sich die Lage wieder?

     

    Bücherstapel

    Befreit von Seitenzahlen-Zwängen können Sie diesen Aufbau in vielen Varianten gestalten. Sie können, müssen aber nicht. Das Schema gilt für viele Filme, für viele aber auch nicht. Bei so manchem Film tut man sich schwer festzulegen, wo denn nun der Hauptteil beginnt, wo der Wendepunkt liegt, wo der Höhepunkt. Das starre Festhalten an solchen Strukturen verhindert viele Innovationen in Kino und Fernsehspiel. Filme wie „Forrest Gump“ (USA 1994), „Hinter dem Rampenlicht“ („All That Jazz“, USA 1979), „Stalker“ (1979) oder „Der Stadtneurotiker“ („Annie Hall“, USA 1977) und viele andere stehen für einen anderen Aufbau. Ein Film kann gegen die reale Zeitachse rückwärts beginnen, wie etwa in „Memento“ (USA 2000) oder „Irréversible“ (F 2002), kann mit dem Ende eines Geschehens beginnen und dann als Rückblick chronologisch fortfahren wie in „Boulevard der Dämmerung“ („Sunset Boulevard“, USA 1950), oder gar verschiedene Variationen einer Grundkonstellation addieren, wie in „Lola rennt“ (D 1998). Alles ist erlaubt, wenn es den Zuschauer fesselt und ihm die für das Erfühlen und Begreifen der Geschichte nötigen Informationen vermittelt.

     

    Wie auch immer Sie erzählen: Ein Aufbau wird auf jeden Fall erforderlich sein, eine Struktur, die dem Zuschauer wie ein Bergpfad den sicheren Weg vorzeichnet. Häufig sind strukturelle Elemente bereits in der Geschichte angelegt. Geht es um eine Reise, so können Ausgangspunkt, Weg und Ankunft einen Aufbau definieren. Bei einem Boxfilm werden vielleicht Training, Hauptkampf und Sieg (oder Abstieg) die unterschiedlichen Bauelemente des Filmes sein. Jenseits der Seitenzwänge kann eine Einleitung innerhalb von einer Minute erledigt sein, besonders wenn es sich um ungewöhnliche Erzählweisen handelt:

     

    Ein junger Mann tritt in den Kameraausschnitt und beginnt zu erzählen, was ihm kürzlich Eigenartiges widerfahren ist. Die Kamera folgt ihm die Straße entlang. „Es war morgens und ich ging ziemlich verschlafen durch die vierundsechzigste Straße, da kam plötzlich ein seltsamer Typ auf mich zu.“ (Wir sehen jemanden auf ihn zugehen.) „Ich kannte den Typ gar nicht, aber der baute sich einfach vor mir auf, und ehe ich etwas sagen konnte, hatte ich eine gefangen.“ (Wir sehen im Bild, wie der andere ihn ins Gesicht boxt.) „Autsch! - Hey, so etwas passiert mir nicht jeden Tag, ich war ziemlich geschockt...“

     

    Während des ganzen Filmes erzählt der Protagonist, was ihm alles widerfahren ist, und wir sehen gleichzeitig, wie es geschieht. Auch wenn es nur sehr kurz ist, auch hier sehen wir die Hauptfigur zunächst in einer Art Grundzustand (Einleitung), dann machen wir uns mit ihr auf einen Weg, der Weg bringt so manches durcheinander (Hauptteil) und wir bewegen uns mit ihr zu einem Höhepunkt (Ende) der Geschichte.

     

    Notwendigkeiten

    Verlassen Sie sich beim Aufbau Ihrer Geschichte auf Ihren Instinkt und auf uralte Formeln. Eine gut gebaute Geschichte ist wie ein gut erzählter Witz. Nur, wenn man die richtigen Informationen zum richtigen Zeitpunkt gibt, sind die Zuhörer aufmerksam und lachen am Schluss. Jede Geschichte erfordert zu ihrem Verständnis bestimmte Informationen. Wenn Sie sich beim Aufbau einige Grundfragen stellen, sind Sie auf dem richtigen Weg.

     

    • „Was muss der Zuschauer an Grundinformationen bekommen, damit er den Fortgang des Geschehens begreift und an den Hauptfiguren interessiert ist?“
    • „Was muss der Zuschauer über die Veränderungen, die inneren und/oder äußeren Schwierigkeiten, die Risiken und den Weg wissen, auf dem oder in denen die Hauptfigur sich bewegt?“
    • „Was ist das Ziel, der Endpunkt der Geschichte und was bekommt oder erfährt der Zuschauer an dieser Stelle?“

    Bücherhaufen

     

    Am besten können Sie Ihre Geschichte auf diese Notwendigkeiten hin abklopfen, indem Sie sie möglichst oft erzählen. Sie werden merken, was gut ankommt und was nicht verstanden wird. Wie die mittelalterlichen Märchenerzähler werden Sie die Geschichte beim nächsten Erzählen etwas verändern. Nach acht oder zehn Erzählrunden werden Sie schon etwas Erfahrung mit Ihrer Geschichte haben. Sie haben herausgefunden, was Sie an Grundwissen bei den Zuhörern voraussetzen müssen (Einleitung), haben die eigentliche Geschichte (Hauptteil) so optimiert, dass die Zuhörer möglichst interessiert sind und das Ende auf die maximale Wirkung hin optimiert. Im wiederholten Erzählen wird sich zudem die Struktur der Geschichte offenbaren.

     

    Wenn Ihre Zuhörer Freunde sind, denen Sie vertrauen, so haben diese vielleicht auch Hinweise gegeben, was ihnen besser gefallen würde und was sie gar nicht mögen. Ganz nebenbei haben Sie an den Reaktionen der Zuhörer auch ablesen können, ob Ihre Geschichte fesselnd genug ist, dass es sich lohnt, ein Drehbuch daraus zu erstellen. Wie Sie merken, bewahrt Sie diese Vorgehensweise möglicherweise sogar vor viel unnötiger Arbeit. Abgesehen davon bekommen Sie Übung für das spätere Vorstellen des fertigen Drehbuchs (neudeutsch: Pitchen) vor Förderungen, Produzenten und Redakteuren.

     

    Ist Ihre Komödie so lustig, dass die Zuhörer von Anfang bis Ende lachen, ist die Struktur okay, ganz gleich, welche es ist? Wenn Ihr Thriller durchgehend packend ist, wer zählt die Seiten, versucht mit einem Schwert die Akte herauszutrennen, zählt die Wendepunkte nach? Nur die ewig Eingeschworenen, die mal irgendwann etwas über die Drei-Akt-Struktur gelernt haben und sich schutzsuchend daran festklammern.

     

    Übrigens gibt es jenseits der Struktur noch eine weitere wichtige Frage, die Sie nach diversen Erzählungen ebenfalls abklären können: Was ist das Besondere, das Ungewöhnliche, das Erzählenswerte an Ihrer Geschichte? Stellen Sie sich vor, die Geschichte sei bereits verfilmt und liefe am Abend im Kino. Mit welchen fünf Sätzen würden Sie einem guten Freund den Film so beschreiben, dass er mit Ihnen in den Film gehen würde?

     

  • Drehbuchaufstellung

    Workshop Drehbuchaufstellung - "Drehbücher optimal entwickeln"

     

     

    Dozent: Dr. Karl-Heinz Rauscher, Teilnehmeranzahl: 5-10 Personen

    Karl-Heinz Rauscher

     

    Die Hintergrundmatrix als unsichtbares Informationsfeld

    Der Prozess des kreativen Erkennens und Umwandelns. Wesentliche Teile eines Drehbuchs werden räumlich zueinander in Bezug gestellt.

    Die Teilnehmer des Workshops werden zugleich Teil der Drehbuchaufstellungen. Filmfiguren oder strukturelle Einheiten werden durch Personen aus der Gruppe besetzt. Sobald alle Elemente besetzt sind, gelangt man zu einer repräsentativen Wahrnehmung.

     

    Die verschiedenen Stellvertreter werden zu Empfängern von Emotionen und Informationen der Figuren, Konstellationen oder Ereignisse, die sie repräsentieren. Die Drehbuchautoren gelangen auf diese Weise zu neuen Sichtweisen und Erkenntnissen, erhalten entscheidende Hinweise darüber, in welche Richtung sie ihre Geschichte kreativ verändern müssen.

    Drehbuchaufstellungen lassen sich auch in einem kleinen Kreis als Coachingsitzung durchführen. Gekennzeichnete Papierbögen, die räumlich die Personen repräsentieren können die Aufstellungssituation abbilden.

     

    Die Historie der Systemaufstellungen

    In den 80er Jahren wurde die Methode der Systemaufstellung zunächst von Bert Hellinger für die Familientherapie in Form der Familienaufstellung entwickelt. Die wesentliche Entdeckung Hellingers war, dass sich im Hintergrund des Familiensystems ein Informationsfeld befindet, das durch die "repräsentierende Wahrnehmung" auf einfache Weise zugänglich ist.

     

    In den 90er Jahren entdeckten mehrere Aufsteller gleichzeitig und unabhängig voneinander, dass solche spezifischen Informationsfelder auch im Hintergrund anderer Systemarten existieren und dass sie durch die Aufstellungsmethode abgebildet werden können. Zunächst wurde die Systemaufstellung für Unternehmenssysteme weiterentwickelt.

     

    Gleichzeitig wurden erste Erfahrungen mit der Anwendung in den kreativen Systemen der Film- und Theaterarbeit gemacht. Karl-Heinz Rauscher war an der Entwicklung von Theater- und Drehbuchaufstellungen wesentlich beteiligt. In Deutschland finden Drehbuchaufstellungen in den letzten Jahren zunehmend Verbreitung. Zur Zeit wird die Methode in den übrigen europäischen Staaten und in USA durch international tätige Drehbuchaufsteller vorgestellt.

     

    Workshopinhalte:

    Folgende Fragestellungen können in der Drehbuchaufstellung abgeklärt werden:

    • Stimmt das Thema?
    • Mit welcher persönlichen Beteiligung steht der Autor dem Thema gegenüber?
    • Bildet die Haupthandlung das Thema auf adäquate Weise ab?
    • Sind die Nebenhandlungen in der momentanen Form ausreichend und notwen-dig?
    • Wie ist der Charakter der Figuren? Was ist ihre Motivation?
    • Ist die Exposition, die Konfrontation oder die Auflösung in der aktuellen Version gelungen oder fehlen wichtige Elemente?
    • Sind die einzelnen Sequenzen inhaltlich komplett?
    • Ist die Reihenfolge der Sequenzen stimmig?
    • Sind die Sequenzübergänge gelungen?
    • Ist eine einzelne Szene inhaltlich komplett?
    • Stimmt die Reihenfolge der Szenen?
    • Sind die Übergänge zwischen den Szenen dramatisch, weich oder hart genug?
    • Wo beginnt die einzelne Szene, wo endet sie?
    • Wie ist eine bestimmte Figur in einer bestimmten Szene, einem bestimmten szenischen Augenblick gestimmt?
    • Wie ist ihre Körperhaltung? Wie bewegt sie sich durch die Szene? Wie verändern sich ihre Emotionen während der Szene?

     

    Bei Interesse kontaktieren Sie uns, dann können wir Terminwünsche koordinieren. Mail ans Movie-College bitte an: office(at)movie-college.de

     

    Die nächsten Termine

              

     

              

    Detaillierte Informationen zu den einzelnen Workshops:

    Kamera           Licht

    Produktion 1, 2, 3, 4

    Filmton/Location-Sound           Sound-Design

    Drehbuch          Drehbuchaufstellung           Dramaturgie

    Corporate Video

    Filmmontage

         

    Informationen zu Lecturers & Trainers:

    Die Dozenten

     

    Zu den Informationen über die Teilnahmegebühr und zum Anmeldeformular

     

  • Drehbuchauszug

    Wie Drehbücher aufgebaut sind, kann man am Besten an Original-Drehbüchern erlernen. Hier eine Originaldrehbuchseite des mehrfach preisgekrönten Spielfilms "Liebe, Leben, Tod"

  • Drehseminar mhmk 09

    Drehworkshop, die Dritte

    Hauptdarstellerin Serpil Demirel in einer Szene im Treppenhaus

    Hauptdarstellerin Serpil Demirel in einer Szene im Treppenhaus

    Der zweiwöchige Drehworkshop on Location mit Professoren, eine feste Einrichtung des Studiengangs "Film & Fernsehen" an der mhmk, findet 2009 zum dritten Male statt. Ungewöhnlich daran ist, dass aus mehreren Seminaren, die andernorts im Hörsaal stattfinden würden, zwei intensive Drehwochen mit den Dozenten an Originalmotiven geworden sind. 

     

    Die Szenen, die sich die Studierenden ausgewählt haben, sind teilweise die Gleichen, teilweise auch andere als jene, die von den früheren Drittsemestern umgesetzt wurden.

     

    Und natürlich wird an einem neuen Motiv gedreht und mit neu gecasteten Hauptdarstellern, die sich freundlicherweise bereit erklärt haben, gemeinsam mit den Studierenden Filmszenen unter professionellen Bedingungen gemeinsam zu erarbeiten.

     

    Doris Wedemeier, Herstellungsleiterein an der mhmk, hat die Drehgenehmigungen eingeholt und mit den Studierenden die Vorplanung erarbeitet.

     

    Gedreht wird weitgehend in DVCPRO HD in 1080i und teilweise parallel auch auf Kodak-Super-16-Material mit der hochschuleigenen Aaton XTR Prod und Zeiss-High-Speed-Optiken. Kodak und Arri unterstützen den Drehworkshop der Studierenden mit Rohfilm sowie Entwicklung und Abtastung des Materials. Mit dabei sind jede Menge Licht- und Ton-Equipment, Schienen, Pather Dolly und ein Jib-Arm.

     

    Bereits im Vorfeld wurden Schauspieler gecastet, die ideal auf die Rollen passen und Lust darauf haben, mit den Studierenden gemeinsam an den Filmszenen zu arbeiten.

     

    Das Schwerste zuerst...

    Auflösungsbesprechung im Aufenthaltsraum: Die Studierenden aus den Departments Regie, Regieassistenz und Kamera beraten sich mit einem der beiden Dozenten, Max Plettau.

    Auflösungsbesprechung im Aufenthaltsraum: Die Studierenden aus den Departments Regie, Regieassistenz und Kamera beraten sich mit einem der beiden Dozenten, Max Plettau.

     

    Gleich der erste Drehtag sollte eine besonders schwierige Herausforderung für die Kamera bringen, die aber nicht filmsprachlich fordernd war, sondern vor allem helfen sollte, die Enge des kleinen Treppenhauses zu überwinden. Auf nur wenigen Quadratmetern zweigen ganze vier Wohnungen ab; auf dieser kleinen Fläche muss laut Drehbuch eine ganze Menge geschehen. Hier wird einem schmerzlich klar, warum Filmteams großzügige Altbauten der Enge des sozialen Wohnungsbaus der 60er, 70er Jahre vorziehen.

     

    Eine geschickte Kombination aus Schienenrückfahrt und Seitenbewegung des Jib-Armes auf dem Dolly sollte die nicht vorhandene diagonale Rückfahrmöglichkeit doch möglich machen. Stunden des Umbauens und Erprobens, auf engstem Raum am Türrahmen mit Kamera und Jib-Arm vorbei zu kommen, endeten letztlich in einem Aufnahmewinkel, der die wichtigsten Figuren der Szene ungünstig ins Bild setzte.

     

    Dies herauszufinden dauerte ein wenig, doch da die Hauptdarstellerin der Szene ohnehin erst um 14 Uhr am Drehort war, beeinflusste dies den Drehverlauf nicht. Außerdem konnte sich so das Team schon mal ein wenig "aufwärmen". Dabei werden vor allem auch geregelte Abläufe und Kommandos einstudiert und Aufgabenverteilungen präzisiert. 

     

    Einige der Kamerastudenten neigen dazu, alles selbst machen zu wollen, dabei ist ein Set viel effizienter, wenn man Aufgaben auch deligiert. Alle im Team sind motiviert, aber die genaue Steuerung der Aktivitäten will gelernt sein. Die Verteilung der Aufgabengebiete ist wichtige Voraussetzung effektiven Arbeitens. Einmal mehr wird deutlich, dass "Allrounder", die am liebsten alles selbst erledigen wollen das erst lernen müssen. 

     

    Kalte Häuser...

    Kamerastudent Moritz Rautenberg bereitet die Aaton XTR Prod für den Einsatz vor.

    Kamerastudent Moritz Rautenberg bereitet die Aaton XTR Prod für den Einsatz vor.

     

    Der Drehort - einmal mehr ein Renovierungshaus, diesmal im Westend - bietet ideale Voraussetzungen, um nach Lust und Laune die Räume zu gestalten. Ein kleiner Wermutstropfen war dennoch zu beklagen: Einen Tag vor Beginn des Seminars wurden von Bauarbeitern sämtliche Sanitärräume abgerissen. Aus diesem Grunde verliert das Team viel Zeit, nur um die Ersatztoiletten, vier Häuserblocks und zehn Gehminuten weiter, zu erreichen. 

     

    Und auch zum Essen müssen alle zu dem entfernten Gebäude in den Aufenthaltsraum. Wie so oft, sind es ein paar Wenige, die sich schon am Wochenende vor dem Drehbeginn einfinden, und Aufenthaltsraum, Toilette und Küche so herrichten, dass ein Team sich dort aufwärmen und dort essen kann.

     

    Leerstehende Gebäude sind vor allem eines: kalt. Unbeheizt fressen sich Feuchte und Kälte in die Mauern ein, weshalb das Team in den Räumen gekleidet ist, als würde auf einem winterlichen Feld außen gedreht. Besonders schwer ist es für die Schauspieler, wenn sie in manchen Szenen gar leicht gekleidet sein sollen. Das Team bemüht sich, die Schauspieler immer wieder wenn nicht gedreht wird, in warme Sachen zu hüllen.

     

    Zum Glück ist noch Strom auf den Leitungen, so kann wenigstens mit Scheinwerfern geleuchtet werden. Allerdings nur Haushaltsstrom, kein Starkstrom. Das limitiert die möglichen Scheinwerfer auf maximal 2500 Watt pro Stromkreis.

     

     

    Zweiter Drehtag

    Serpil Demirel (Rolle: Gesa) und Christian Streit (Rolle: Ben), das Führungslicht stammt von einem Dedolight und wird über eine Styroporplatte reflektiert.

    Serpil Demirel (Rolle: Gesa) und Christian Streit (Rolle: Ben), das Führungslicht stammt von einem Dedolight und wird über eine Styroporplatte reflektiert.

     

    Regiestudent Matthias Kahnt setzte mit Kamerastudent Francesco Luggeri auf eine bewegliche Kamera mit Hilfe des FIGG-RIG einem einfachen, aber effektiven Stabilisierungssystem. Rück- oder Seitenfahrten sehen mit dem FIGG RIG erstaunlich ruhig aus. Die Szenen im Schlaf- sowie Wohnzimmer der Hauptfigur Ben sind mit zurückhaltendem, aber effektivem Licht ausgeleuchtet; kleine Einheiten, 200er HMI oder Dedo-Lights kommen zum Einsatz. Dank der reduzierten Technik wird die erste Klappe bereits um 10 Uhr morgens geschlagen. Und auch über den Tag gesehen wird das Pensum, immerhin 12 verschiedene Einstellungen, gut geschafft.

     

    Dabei sind die Szenen teilweise sogar sehr sensibel und gar nicht so einfach für die Schauspieler, diese emotional in all dem Trubel am Set herzustellen. Abends beim obligaten Feedback aller Studierenden mit Prof. Mathias Allary und dem seit vielen Jahren als Dozent an der mhmk tätigen Max Plettau wird auch über die Lautstärke am Set gesprochen, über Organisation, über Ansagen. Wir sind mitten drin im Abenteuer Dreharbeiten und werden von Tag zu Tag routinierter.

     

     

    Dritter Drehtag

     Michael Althauser in der Rolle des vereinsamten Hausbesitzers Gäberle

    Michael Althauser in der Rolle des vereinsamten Hausbesitzers Gäberle

    Die Szenen, bei denen Regiestudentin Stephanie Olthoff für die Umsetzung verantwortlich ist, grenzen unmittelbar an jene an, die am Vortag gedreht wurden. Sie haben also, wie man so schön sagt, "Anschluss". Dafür müssen nicht nur Kostüm und Licht, sondern natürlich auch das Tempo und der Duktus der Schauspieler mit jenen vom Vortag übereinstimmen.

     

    Auch heute ist Francesco an der Kamera, doch an diesem Drehtag wird auf Stativ und Dolly gesetzt. Das Licht im Treppenhaus arbeitet vor allem mit indirekten, über große Styroporplatten gebounctem HMI-Licht, während die Fenster nach draußen im Treppenhaus mit schwarzem Molton abgehängt sind, um unabhängig von Sonnenstand oder Tageszeit drehen zu können.

     

    Die Abläufe am Set sind deutlich konzentrierter und effektiver als an den ersten beiden Tagen, die Ansagen beinhalten genau die richtigen Informationen für das Team: was jetzt gerade geschieht, wie lange man worauf warten muss. Und natürlich auch die Kommandos wie: Drehfertig machen!, Ruhe bitte!, Ton ab!, Klappe! Kamera ab usw.

     

    Obwohl alle Zeichen auf HD und Digital stehen, so überkommt die Studenten trotzdem immer wieder so etwas wie Ehrfurcht, wenn die HVX 200 vom Stativ genommen und statt dessen mit der Aaton Super 16 auf Film gedreht wird. Wer will da behaupten, Film sei tot?

     

  • Exposé

    Exposé

    Tasten einer Schreibmaschine

    Vielen fällt es schwer, die Kerninformationen eines ganzen Filmes auf wenige Seiten zu komprimieren

    Bevor eine Förderung, eine Fernsehredaktion oder ein Produzent möglicherweise Geld in die Entwicklung eines Drehbuchs investiert, ist es notwendig, ein Exposé abzuliefern, welches in wenigen Sätzen die Idee, das Besondere einer Geschichte erfasst und die Grundbausteine und Figuren möglichst interessant beschreibt. Förderungen verlangen übrigens über das Exposé hinaus meist eine ausgearbeitete Szene als Arbeitsprobe.

     

    Solch ein Exposé kann 1-4 Seiten lang sein, und sollte ohne Anstrengung zu lesen sein. Die Entscheider wollen nicht viel Zeit investieren, sie bekommen täglich eine größere Menge Exposés auf den Schreibtisch.

     

    Der Vorteil des Exposés

    Man muss nicht zuviel Arbeit in das Projekt investieren, um einschätzen zu können, ob die Idee auf Interesse trifft. Der Nachteil: Man muss seine groben Handlungsbögen sehr früh festlegen.

     

    Es ist merkwürdig, manchen Autoren fällt es ganz leicht, einen lockeren Entwurf ihrer noch zu schreibenden Geschichte auf ein paar Seiten niederzuschreiben, und andere tun sich unendlich schwer damit, weil ihre Geschichte mit dem Entstehen des Drehbuchs erst entsteht. Diese Unterschiede sagen nichts über die Qualität eines späteren Drehbuchs, sie sind nur Resultat unterschiedlicher Arbeitsweisen am Drehbuch. Manche Autoren entwerfen erst das Ende ihres Buches, um sich dann mit den Fäden und Bögen der vorangegangenen Szenen zu beschäftigen.

     

    Was gehört nun unbedingt in so ein Exposé hinein? Nun, prinzipiell ist es eine Art Inhaltsangabe, bereichert mit einigen filmspezifischen Eigenheiten. Naja, und interessant sollte sich die Geschichte auch anhören.

     

    Wenn man beim Schreiben die folgenden Fragen beantworten kann, sollte nicht mehr all zu viel schief gehen.

    • Wann und wo spielt die Handlung?
    • Wer sind die wichtigsten Charaktere?
    • Welches ist die Erzählposition (Perspektive, Point of View)?
    • Worin besteht der Konflikt zwischen den Charakteren?
    • Welche Entwicklung nimmt die Geschichte?
    • Worin besteht der Höhepunkt und wie endet der Film?

     

    Die Fragen sollen natürlich nicht mechanisch in der vorgegebenen Reihenfolge abgearbeitet werden, sondern sich beim Lesen aus dem Exposé beantworten lassen.

     

    Exposé im Auftrag

    Wird ein Exposé im Auftrag geschrieben, so liegen die Honorare dafür zwischen 0 und ca. 2000 Euro, je nach Bekanntheitsgrad und Professionalität der Vertragspartner.

     

    Wird es nicht in Auftrag sondern in eigenem Risko geschrieben, sollte man es nicht blind durch die Medienwelt verschicken. Da ja die Elemente der Geschichte nur grob skizziert sind und durch minimale Änderungen bereits eine etwas andere Richtung erhalten können, ist nie auszuschließen, dass jemand einfach die Ideen stielt und umschreibt.

     

    Es gibt keinen wirklichen Schutz davor, erst ein veritables Drehbuch erlaubt präzisere Festlegungen und (vorausgesetzt man hat es geschützt) den Nachweis möglicher Urheberrechtsverletzungen.

     

    Beispiel für ein Exposé

     

    » DIE ZEIT MIT MIR «

    Exposé zu einem abendfüllenden Spielfilm

     

    Eine Handvoll Menschen in einer Großstadt von Heute. Unerwartet bekommen sie Besuch vom Schicksal. Sie sind wie verirrte Sterne am Nachthimmel. Sie wissen nichts voneinander, dennoch sind sie miteinander verbunden.

     

    Einige Flüchtlinge des Bürgerkriegs im fernen Mittelasien, klettern im Morgennebel am Stadtrand aus einem verunglückten LKW. Mit ihnen klettert noch jemand aus dem Fahrzeug: Der Tod, in Gestalt eines verführerischen, charmanten älteren Herren, namens Meghal. Seinen ersten Job, den Fahrer des LKW aus dem Leben zu reißen, hat er soeben erfolgreich ausgeführt. Er hat eine ungeheure, Entfernungen und Grenzen überwindende, Wahrnehmung für das Sichtbare und das Verborgene, doch vor Irrtum ist er nicht gefeit.

     

    Sein nächster Job ist, Ratze, einen vom Leben enttäuschten jungen Obdachlosen mit Hilfe der Melodie seiner Spieluhr, in den Tod zu locken. Durch eine Verwechslung heftet Meghal sich jedoch einem ganz anderen, keineswegs Lebensmüden an die Fersen: Lucas. Der arbeitet als Lichtgestalter und probiert, fasziniert vom Licht und dessen Anziehungskraft, immer neue Installationen aus.

     

    Anna, seine ca. 30jährige neue Nachbarin ist Verkäuferin. Der jüngste Umzug ist nicht ihr erster in der letzten Zeit. Nach jeder Krise wechselt sie Arbeitsstelle oder Wohnung. Ihre erste Begegnung ist eher zufällig. Lucas soll Anna ein Geschenk ihrer Mutter überbringen und gerät dabei unverhofft in die Rolle des neuen Liebhabers. Mit dieser Behauptung nämlich gelingt es Anna, den Nachstellungen ihres letzten Freundes zu entkommen.

     

    Lucas entgeht mehrfach nur knapp dem für ihn unsichtbaren Todesdrängen Meghals. Er bemüht sich um Anna und versucht, ihre Gefühle zu verstehen, doch ihre Bindungsangst drückt sich in abrupten Stimmungswechseln aus. Die Erinnerung an das plötzliche Verschwinden ihres Vaters vor vielen Jahren sitzt zu tief. Zwischen den Beiden beginnt eine zärtliche, wilde und unerbittliche Liebe mit ungewissem Ausgang.

     

    Eines Abends wartet Annas Mutter, eine Trinkerin, vor der Tür der Tochter, weil sie ihre Schlüssel verloren hat. Eine Treppe tiefer versucht Meghal gerade wieder, das vermeintliche Ziel seines Auftrages, Lucas, mit Hilfe seiner Spieluhr zum Sterben zu bewegen.

     

    Doch als sie nach langem Warten zuletzt geht, stürzt sie auf den Stufen im Dunkeln über Meghal. Es ist ihr furchtbar unangenehm, und sie möchte es wieder gut machen. So nimmt sie ihn kurz entschlossen mit in ihre Stammkneipe, wo sie ihre Kumpel Wolle und Ratze treffen, vom Leben Geschlagene, denen der Tod gerade soviel wert ist wie das Leben. Meghal erkennt Ratze nicht. Obwohl er kein Wort spricht, erweckt er ihr Vertrauen.

     

    So leert Meghal viele Gläser, versinkt zunehmend in die dumpfe Trinkfreundschaft. Schließlich kommt ihm Annas Mutter, auf ihrer Suche nach Sinn und Zuwendung, näher und näher. Meghal vergißt immer mehr seine schicksalhaften Aufträge...

     

    Für ihre Freundin Mona tut sie alles und schreckt auch nicht davor zurück, in fremde Wohnungen einzubrechen. Er begibt sich auf eine lange Suche nach ihr in der Großstadt. Nach einem unerwarteten Streit mit Wolle, bei dem beinahe Meghals Identität aufgeflogen wäre, wird Meghal aus der Trinkerclique ausgestoßen. Hilflos irrt er durch die Straßen der Stadt, bis sein Verstand langsam wieder die klaren Ziele seines Auftrages erfaßt.

     

    Erst als er den ahnungslosen Lucas auf einem U-Bahnhof umzubringen sucht, klärt sich die Verwechslung auf, und Meghal erkennt in Ratze den jungen Mann vom Anfangsbild. Voll kindlichem Vertrauen folgt Ratze ihm. Lucas wirkt einsam. Selbst auf seiner Party kann er mit seinen Freunden nur wenig anfangen. Nur mit Umut, seinem Arbeitskollegen, tauscht er sich regelmäßig aus. Ihre sehr verschiedenen Charaktere zeigen auch ihre gegensätzliche Einstellung zu Frauen. Während Umut immer neue Affären hat, wagt sich Lucas nur langsam an jemanden heran. Dass Anna so wechselhaft ist, macht es nicht einfacher.

     

    Irgendwann hört Anna damit auf, Lucas ständig von sich zu stoßen und gewinnt langsam Vertrauen. Für Meghal gibt es nichts mehr zu tun und er verschwindet, wie er gekommen ist, über einen holprigen Acker im Nebel

     

  • Filmschnitt

    Komponieren

     

    Heute kann jeder aktuelle, schnelle Computer zu einem kleinen Schnittplatz werden

    Heute kann jeder Computer zu einem kleinen Schnittplatz werden.

     

    In dieser Abteilung werden Sie nach und nach erfahren, wie wichtig der Schnitt für die Gestaltung ihres Filmes ist. In gewissem Umfang können hier sogar Schwächen und Fehler in Drehbuch, Auflösung und Inszenierung ausgebessert werden.

     

    Filmschnitt ist nicht nur die Konstruktion eines filmischen Gesamtwerks aus zahlreichen einzelnen Einstellungen. Es lässt Gegensätze aufeinandertreffen oder verschmelzen, baut Spannung auf oder besänftigt, beschleunigt oder verlangsamt die Abläufe. Im Schnitt werden die richtigen von den unrichtigen Bildern und Tönen getrennt, werden Einzelelemente in einen Zusammenhang gestellt, bekommen scheinbar unbedeutende Einzelbilder im Zusammenhang eine Bedeutung. Der künftige Film wächst, beginnt zu atmen. Der Schnitt ist dabei weitaus mehr als lediglich dem Drehbuch Folge zu leisten. Schnitt lässt Gefühle entstehen, komponiert Bilder und Töne zu einem Gesamtrhythmus, fügt das gedrehte Material in einen psychologisch-künstlerischen Zusammenhang.

     

    Montagetheorien

    In der Frühzeit des Films wurden diverse Theorien des Filmschnitts verfasst, speziell die russischen, deutschen und französischen Theoretiker haben in diesem Bereich wichtige Grundlagen gelegt. Die Theorien zur Montage müssen stets in Zusammenhang mit der menschlichen Wahrnehmung (Wahrnehmungspsychologie) betrachtet werden. Sinnzusammenhänge und Notwendigkeiten in der Bilddarstellung sind stark abhängig von den Täuschungen und Phänomenen des Sehens und der Signalverarbeitung im Gehirn. Allgemein bekannt ist etwa der Kuleshow-Effekt, der sich damit beschäftigt, welche Sinnzusammenhänge unser Gehirn zwischen voneinander unabhängigen Einstellungen herstellt.

     

    Ausbesserungen

    Filmbild aus
    Filmbild aus "Innentage"

    Eigentlich sollte jeder Regisseur in seiner Ausbildung einige Zeit im Schneideraum gelernt haben. Der Schneideraum ist der Ort, wo die Mängel der Dreharbeit am stärksten auffallen, wo man sieht, welche Bilder fehlen, was an Überflüssigem an Unbrauchbarem gedreht wurde. Lernen Sie die verschiedenen Verfahren, linear und non-linear, sowie die wichtigsten Abläufe kennen, die für den erfolgreichen Schnitt von Filmen erforderlich sind! Dabei sind neben reinen Profi-Lösungen natürlich auch vergleichbare semi-professionelle Geräte und Programme von Bedeutung. Während nämlich der Schnitt am Computer in seiner Anfangszeit eine sehr exklusive und teure Veranstaltung war, gibt es inzwischen überraschend viele bezahlbare Lösungen auf sehr hohem Niveau. Selbst High-Definition und 4K ist gar kein Problem mehr für aktuelle Schnittproramme und Computer.

     

    Im Bereich des klassischen Filmschnitts sind die Flachbett-Schneidetische von Steenbeck, Schmidt oder Kem gebraucht inzwischen für wenig Geld zu haben. Man kann sie teilweise für wenige Euros ersteigern. Kaum Jemand schneidet mehr darauf - kein Wunder, hat sich der Dreh von Filmen inzwischen zu einem hohen Prozentsatz ins digitale Lager verschoben und der Schnitt praktisch vollständig auf Computer verlagert.

     

  • Grundregeln

    Das perfekte Drehbuch

     

     

    Rezepte für das Drehbuchschreiben gibt es wie Sand am Meer. Und wie in der Medizin sind die Rezepturen höchst unterschiedlich. Das ist auch ganz verständlich. So unterschiedlich die Menschen sind, so unterschiedlich sind auch ihre Geschichten und ihre Sichtweisen. Doch einige Dinge gibt es dann doch, die man sich beim Schreiben zu Herzen nehmen sollte und die im Movie-College nicht unerwähnt bleiben sollen. Und es gibt vorbereitende und begleitende Arbeiten während des Schreibens, die wir nach und nach an dieser Stelle vorstellen werden.

        • Wenn Sie noch nicht genug Lebenserfahrung haben, „aus dem Bauch heraus“ Geschichten zu erzählen, dann nutzen Sie die Werkzeuge des Journalismus. Recherchieren Sie am realen Leben, was sie in Ihrer Fiktion beschreiben möchten.

     

        • Schaffen Sie Hauptfiguren, die interessant sind. Besonders wichtig ist, ihnen etwas Eindeutiges, Individuelles zu geben. Was macht die Hauptfigur besonders gern? Wofür lieben ihre Freunde die Hauptfigur? Was kann sie besonders gut, was überhaupt nicht? Wovor hat sie Angst? So wie Sie über verschiedene Menschen in ihrem Umfeld (Freunde, Nachbarn, etc.) Antworten auf diese Fragen haben, müssen Sie auch Antworten für Ihre Drehbuchfigur finden.

     

        • Auch wenn die Versuchung noch so groß ist, versuchen Sie nicht alle guten Ideen in ein einziges Buch hineinzupacken. Wählen Sie nur die geeigneten und schreiben Sie die übrigen auf in Ihr Archiv. Sie haben keines? Dann ist es Zeit, eines einzurichten. Das kann eine normale Textdatei oder aber eine Datenbank sein. Dort können Sie unter verschiedensten (möglichst eindeutigen) Überschriften Ihre Ideen festhalten. Bei Ihren nächsten Büchern können Sie dann darauf zurückgreifen.

     

        • Überarbeiten Sie bereits fertige Szenen immer wieder, bis sie optimal sind. Im Prozess des Schreibens verändert sich die Perspektive auf alle Szenen, auch jene, die in Ihren Augen bereits schon optimal aussahen. Allerdings braucht man dafür ein wenig (zeitlichen) Abstand. Optimal ist es, wenn man sich erlauben kann, das Drehbuch für einige Wochen zur Seite zu legen, es zu vergessen und dann wieder daran zu arbeiten.

     

        • Um den Leser bzw. Zuschauer zum Verbündeten zu machen, sollte dieser möglichst rasch die Hauptfiguren kennen lernen und begreifen, worin deren Hauptkonflikte und Absichten liegen.

     

        • Wichtig: Möglichst wenig sollte vorhersehbar sein. Überraschungen, Unvorhersehbares halten den Zuschauer in einem wachen, interessierten Zustand, was wohl als Nächstes geschehen könnte.

     

    Drehbücher werden nicht von „normalen“ Literaturfreunden gelesen, die sich ein Buch kaufen, und dann in ihrer Freizeit oder abends darin lesen. Sie werden von Menschen gelesen, die recht viele davon gestapelt auf ihrem Schreibtisch liegen und so gut wie keine überschüssige Zeit haben. Wenn Sie möchten, dass diese Ihr Buch auch wirklich lesen, müssen Sie dafür sorgen, dass bereits die ersten 5-10 Seiten den Leser fesseln. Dafür ist wichtig, dass Ihr Drehbuch aufrichtig geschrieben ist und möglichst frei ist von Unnötigem. Jede Szene soll, genau wie der spätere Film, den Zuschauer mehr in die Geschichte hineinziehen und ihn neugierig machen, wie es denn weitergeht.

     

     

  • Ideen sammeln

    Spurensuche

    Schublade, aus der Zeitungsauschnitte quillen

    Manchmal weiß man gar nicht, wohin mit all den Ideen...

    Ein Drehbuch ist ein ziemlich komplexes Gebilde, bestehend aus vielen Einzelelementen, die wie die Gitter eines Kristalls in ihrer Kombination etwas Zusammenhängendes bilden. Woher kommen eigentlich die Ideen, Inhalte, Inspirationen, aus denen Drehbuchautoren ihre Geschichten entwerfen? Die Antworten darauf sind vielfältig. Sie beginnen bei den eigenen Erlebnissen, entstammen Tagebüchern, sind anekdotisch, inspiriert durch Beobachtungen, Kurzmeldungen in der Presse oder Geschichten, die man gehört hat. Hinzu gesellt sich die intensive Recherche zu den jeweiligen Figuren und Themen.

     

    Wie man an der Aufzählung nachvollziehen kann, sind die Quellen, von denen Autoren beim Schreiben zehren, sowohl durch Nähe als auch durch Distanz gekennzeichnet. Die selbsterlebten Elemente sind von ungeheurer Nähe, die Zeitungsberichte von großer Ferne gekennzeichnet. Dieser Mix findet sich auch in den meisten (nicht rein biographischen) Drehbüchern wieder. Die Kunst besteht darin, selbst erfahrene und in der Welt gefundene Bestandteile mit Hilfe der Fantasie so miteinander zu verflechten, dass daraus eine glaubwürdige, fühlbare neue Wirklichkeit der Filmgeschichte entsteht.

     

    Welche Qualität soll nun ein Text oder eine Geschichte haben, der sich lohnt, als Baustein künftiger Projekte aufgehoben zu werden? Diese Frage kann nur jeder aus seiner ganz ureigenen Perspektive beantworten. Welches sind die Schlüsselreize, auf die wir reagieren? Faszinieren uns eher die dramatischen, die hintergründig klaustrophobischen oder die verspielt zauberhaften Geschichten? Jeder hat da seine eigenen Geschmacksnerven.

     

    Beispiele

    Hier ein paar Beispiele für Zeitungsmeldungen, die Bestandteil oder gar Basis von Drehbüchern sein könnten:

     

    „Ein 54jähriger Mann hat über drei Jahrzehnte lang bei über 1500 Hochzeitsfeiern in und um Sremska Mitrovica (in der Nähe von Belgrad) ohne Einladung mitgefeiert. Die Brautpaare hat der Arbeitslose nie gekannt und aus der Presse und vom Rundfunk Ort und Zeitpunkt der Feierlichkeiten erfahren. Selbstverständlich hat er stets ein Geschenk für die Braut mitgebracht.“ (Quelle: „Nacional“)

     

    „Aus den USA kommen Meldungen, wonach auf dem größten Militärstützpunkt, Fort Bragg, bereits fünf rätselhafte Morde innerhalb von zwei Monaten geschehen sind, bei denen vordergründig Eheprobleme als Ursache vermutet werden. Besonders auffällig ist, dass die meisten der Ehemänner/Täter, die ihre Frauen ermordeten, zuvor bei Spezialeinheiten in Afghanistan im Einsatz waren. Zwei der Täter haben sich nach der Tat selbst umgebracht.“

     

    „Ein Fernfahrer aus der Ukraine blieb mit seinem LKW auf einer Autobahn in Deutschland liegen. Er informierte seinen Chef telefonisch über das Problem und bat um rasche Lieferung eines Ersatzteils. Sein Chef wies ihn an, bei dem LKW zu bleiben. Der Fahrer wartete 3 Wochen lang bei seinem Fahrzeug, bis das Ersatzteil endlich geliefert wurde.“


    Das Archiv

     

    Nicht nur Zeitungsartikel, sondern vor allem auch einzelne Sätze, Bemerkungen von Mitmenschen gehören, wenn sie eine gewisse Bedeutung für Sie haben, irgendwie aufbewahrt. Nun darf man nicht meinen, jeder Autor verfügt über ein brillantes Gedächtnis in dem sich alle relevanten Inhalte befinden, die für eine Vielzahl verschiedenster Drehbücher geeignet wären. Der Mythos des Drehbuchautors, der allein mit seiner mechanischen Schreibmaschine irgendwo im abgelegenen Ferienhaus in der Toskana in zwei Monaten aus sich heraus ein komplettes Drehbuch erfindet, wird nur von sehr wenigen Autoren bedient. In der Realität arbeiten fast alle Autoren mit Materialsammlungen. Je nach Generation und Gusto schneiden Sie Artikel aus, verfassen Notizen, sammeln, ordnen, archivieren diese oder speichern Textauszüge als Dateien in ihren Rechnern.

    Mit Zeitungsartikeln gefüllter Karton

    Zum Glück können wir die meisten Ideen heutzutage digital abspeichern.

     

    Dass es auch Vertreter ihrer Zunft gibt, die sich im kreativen Chaos wohler fühlen und lose Zettelsammlungen in Schuhkartons bevorzugen, wollen wir nicht verschweigen, das Verfahren aber keinesfalls empfehlen. Das Archivieren im Computer hat, insbesondere was die praktische Handhabung angeht, enorme Vorteile. Man kann unter der Vielzahl von gesammelten Fundstücken und Notizen per Suchfunktion die relevanten Dateien aufspüren. Doch bereits bei der Anlage eines solchen Archivs sollte man eine gewisse Struktur vorgeben. Denn oftmals sucht man beim Schreiben gar nicht gezielt nach einem bestimmten Stichwort, sondern man liest einfach „quer“ durch die Aufzeichnungen. So etwas kann äußerst anregend sein und wichtige Impulse für die neue Szenen oder Dialoge geben.

     

    Die Struktur

     

    Es gibt unterschiedliche Verfahren, sich einen sinnvollen Aufbau zu überlegen. Ein für mich sehr sinnvoller Weg arbeitet mit archetypischen Überschriften in alphabethischer Reihenfolge, unter denen dann die einzelnen Anmerkungen und Notizen abgelegt werden. Stichworte wie Alter, Angst, Abschied bis Zorn und zu Hause werden zunächst einfach untereinander in eine Datei geschrieben. Dabei bleibt es Ihrem persönlichen Geschmack überlassen, ob Sie in eine Datenbank oder ein Testdokument schreiben. Datenbanken haben komfortablere Suchmasken, sind aber auch aufwändiger in der Pflege. Der wichtigste Vorteil besteht darin, dass man jeder Notiz, jedem Dialogsatz verschiedene Attribute zuordnen kann. Alle Texte sind ambivalent, können unterschiedliche Bedeutungen und Schwerpunkte haben. Versuchen Sie einmal, zu einem längeren Satz ein Stichwort zu vergeben. Oft fallen Ihnen mehrere ein, bei einer Datenbank müssen Sie sich nicht für eines entscheiden.

     

    Im zweiten Schritt sollten Sie unter jedes Stichwort zwei Unterabschnitte (oder in der Datenbank Kategorien) einfügen, die zwischen „Beschreibung“ und „Dialog“ unterscheiden. Das ist sehr nützlich, wenn Sie gezielt nach einem Dialogvorschlag suchen. Unter Beschreibung können etwa Verhaltensweisen oder Personenbeschreibungen festgehalten werden. Je nach Komplexität ihrer Materialsammlung könnte hier auch noch eine Unterscheidung zwischen Frauen, Männern und Kindern sinnvoll sein. Beschreibungen von „Räumlichkeiten“, „Straßen und Plätzen“ oder „Landschaften“ sollten in eigenen Punkten festgehalten werden. Sehr wichtig ist auch, dass Sie Informationen, die aus anderen Quellen stammen, bereits mit Ihren eigenen Worten und der individuellen Gewichtung ausdrücken. Mit Zeitungszitaten kann man wenig anfangen, mit kleinen, daraus formulierten Geschichten oder Beschreibungen aber umso mehr. Versuchen Sie mit kurzen, konzentrierten Texten zu arbeiten, Stichworte, Skizzen, keine zu langen Texte sind ideal.

     

  • Komödien Top 100

    Die BBC hat weit über 200 Filmkritiker aus der ganzen Welt befragt, welches die besten Filmkomödien der Filmgeschichte sind. Die Liste ist teilweise überraschend.

  • Kriminalfilm

    Warum nur war das Genre in der Filmgeschichte so konstant beliebt, in dem das Verbrechen im Mittelpunkt steht?

  • Motivation

    Drehbuchautor

    Bevor ein Drehbuch real auf dem Papier steht, sieht sich jeder angehende Autor zunächst mit einem mächtigen Stapel schneeweißen, leeren Papiers konfrontiert. Der leere Stuhl, der Schreibtisch, ein einziger Vorwurf. Irgend etwas Undefinierbares treibt den Autor an, und vielleicht existiert bereits eine vage Idee, wie man die ca. 100 Seiten mit Inhalt füllen kann.

     

    Auch wenn man noch so romantische Vorstellungen von dem Job in sich trägt: Drehbuchschreiben ist harte Arbeit. Man muss sich zwingen, sich täglich daran zu setzen, wie bei jedem anderen Beruf auch, sind acht bis zehn Stunden am Tag recht sinnvoll. Kreativität lässt sich ohne Disziplin nicht ernsthaft auswerten!

     

    Sie stehen sicher nicht allein mit dem Problem, sich jeden Arbeitstag aufs neue wieder in Ihre Geschichte einfinden, einfühlen zu müssen. Dazu gehört nicht nur Konzentration, sondern auch das banale „einlesen“ in die bisherigen Abläufe, Zusammenhänge und Atmosphären. Was war vorher, was kommt danach?

     

    Die richtige Stimmung

    Drehbücher schüttelt man nicht aus dem Ärmel. Man sollte versuchen, während des Schreibens den eigenen Alltag auszublenden. Manche Autoren versetzen sich mit zurückhaltender Musik in die geeignete Stimmung, andere brauchen absolute Ruhe. Es gibt Autoren, die mit Papier und Bleistift im Park sitzen, andere brauchen ihren vertrauten Schreibtisch und die zahllosen Zettel an der Pinwand. Manche schreiben direkt am Computer, andere hacken noch mechanisch in die Schreibmaschine. Kurzum: Jeder Autor ist anders. Und jeder hat seine liebe Not mit der langen, langen Phase des Drehbuchschreibens.

     

    Entgegen anders lautenden Gerüchten ist Rotwein übrigens in keiner Weise kreativitätsfördernd. Die einzige feststellbare Wirkung ist, dass man beim Schreiben schneller zufrieden ist. Damit später die Redakteure und Zuschauer genauso zufrieden sind, empfiehlt es sich, diesen ebenfalls die nötige Menge Rotwein einzuflößen...

     

    Guter Rat

    Die Drehbucharbeit ist häufig eine einsame, mit viel Unsicherheit, manchmal sogar Verzweiflung verbundene Tätigkeit. Wie gerne möchte man sich doch professionellen Rat einholen. Die Buchläden sind voll von Büchern über das Drehbuchschreiben. Die meisten Ratgeber bestehen aus eine langen Reihe von Geboten. Du sollst dies und musst jenes...

     

    Und selbstverständlich versuchen all diese Ratgeber zu vermitteln, dass man eigentlich nur eine Stichwortliste abhaken muss, damit sich der Bestseller mehr oder weniger von allein schreibt. Verständlicher Antrieb, an den Lippen der Drehbuchgötter zu kleben, ist die eigene Unsicherheit. Doch wenn man in einem fort nur teure Seminare besucht, Bücher studiert und seinen Rechner stets mit der neuesten Drehbuch-Textverarbeitung füttert, kommt man selbst nicht zu dem wichtigsten Werkzeug, dem Schreiben selbst!

     

    Tatsächlich können derartige Richtlinien den natürlichen Erzählfluss Ihrer persönlichen Geschichte sogar stark behindern:

    • Wer ständig nur auf Struktur und Aufbau eines Drehbuchs achtet, verliert den eigentlichen Sinn und Hintergrund völlig aus den Augen.
    • Wer dauernd nur beachtet, wie Drehbuchautoren angeblich zu formulieren haben, erzählt nicht mehr aus sich selbst heraus und wird damit sich selbst fremd.
    • Wer Spannungsbögen nach Seitenzahlen zu schreiben versucht, verrät seine Geschichte! Die hat nämlich eine individuelle innere Dynamik.

     

    Dem Herzen folgen

    Versuchen Sie erst einmal, in Ihren eigenen Worten und mit Ihrem Aufbau die Geschichte zu erzählen. Man kann später noch immer überprüfen, was optimiert werden sollte. Lassen Sie Ihre Filmfiguren das tun, was sie möchten, und das sagen, was sie von Ihnen hören wollen! Nur so können Sie aus Ihrer ganz eigenen Sicht und Perspektive die Geschichte vermitteln, sich von anderen unterscheiden.

     

    Und erst wenn man aus sich selbst heraus die Geschichte niedergeschrieben hat, ergibt es wirklich Sinn, professionellen Rat in Form von Drehbuchdoks Script Doctors oder Kommentaren vertrauenswürdiger Personen einzuholen. Anmerkungen und Hinweise kann man dann gewissenhaft überprüfen, sinnvolle Punkte umsetzen, Unsinniges einfach ignorieren. Denn viele Tipps und Vorschläge drängen Ihre Geschichte in die falsche Richtung. Häufig werden konkrete Vorschläge gemacht, welche Figuren man streichen, welche Szenen weglassen soll etc.

     

    Aber vergessen Sie nicht: Sie allein sind der Filter, der aus all den Hinweisen die für Ihr Buch richtigen herausfiltern muss.

     

  • Motivwahl

    Örtlichkeit und Szenen

    Geschlossene Räume können Enge und Eingeschlossenheit ausdrücken.

    Geschlossene Räume können Enge und Eingeschlossenheit ausdrücken.

     

    Filme setzen sich aus einer Vielzahl von Szenen zusammen. Entsprechend müssen auch die Drehbücher, auf denen die Filme basieren, eine Szenenstruktur aufweisen. Für die Gestaltung ist zunächst einmal wichtig:

     

    1. An welcher Stelle in der Geschichte befindet sich diese Szene?
    2. An welchem Ort, welchem Motiv findet diese Szene statt?
    3. Welche Örtlichkeit mit unserem Helden/unserer Heldin ist ihr vorausgegangen, welche wird ihr folgen?
    4. In welcher Befindlichkeit, an welchem Punkt seines/ihres Weges durch die Geschichte befindet sich unser Filmheld/unsere -heldin?
    5. Welche Entwicklung wird in dieser Szene vorangetrieben?
    6. Welchem Zweck dient diese Szene?

     

    Besonders für junge Autoren fällt es nicht immer leicht zu entscheiden, wo eine Szene endet und eine neue beginnt. Man kann diese Frage räumlich beantworten. Wenn man sich räumlich an einen anderen Ort begeben muss, um die Fortsetzung der Handlung zu verfolgen, so beginnt eine neue Szene. Auch der Wechsel von Innen nach Außen bedeutet meistens einen Szenenwechsel.

     

    Grundlegende Angaben

    Die formale Gestaltung von Drehbuchseiten ist ja bereits an anderer Stelle beschrieben. Die Szenenzeile gibt Auskunft über Tageszeit, Örtlichkeit und Innen/Außen. Letzere Position war besonders früher im amerikanischen Studiosystem wichtig, um die Kosten und den Aufwand eines Projekts bereits beim Überschlagen der Seiten erfassen zu können. Innenmotive wurden damals fast automatisch im Studio gebaut und waren damit preiswerte und wetterunabhängige Motive. Außenmotive galten eher als aufwändig und teuer; Drehbücher wurden auch nach diesen Kriterien ausgewählt.

     

    Heute ist das anders. On Location zu drehen ist in Europa Standard und die Geräte sind heute viel handlicher als noch vor 50 Jahren. Sie dürfen sich also in der Entscheidung, ob innen oder außen gedreht wird, absolut frei bewegen.

     

    Orte und Assoziationen

    Ein weites Feld kann die Charaktere schutzlos und ausgeliefert erscheinen lassen.

    Ein weites Feld kann die Charaktere schutzlos und ausgeliefert erscheinen lassen.

    Bedenken Sie dabei, dass ein Innenmotiv häufig Enge, Eingeschlossenheit, Gemütlichkeit, Schutz oder Intimität signalisiert. Außenmotive vermitteln dagegen Weite, Öffentlichkeit, Ferne, Freiheit oder auch Schutzlosigkeit. Die genaue Bewertung hängt natürlich immer von der Geschichte und der konkreten Örtlichkeit ab. Büros strahlen Arbeit, Archive den Zugang zu persönlichen Daten, belebte Straßen Geschäftigkeit oder Labors Forschung aus.

     

    Ob Kirchen, Hinterhöfe oder Kanalisation: Örtlichkeiten transportieren aufgrund unserer Erfahrungen eine ganz eigene Bedeutung. Ganz gleich, ob unsere Filmfiguren diese Bedeutung akzeptieren oder brechen, die Grundaussage bleibt bestehen. Auch wenn diese ein Picknick auf einem Friedhof abhalten, bleibt es ein Friedhof.

     

    Man sollte sein Motiv möglichst auch nach dem Zweck auswählen, welchen die betreffende Szene erfüllt. In welche emotionale und auch physische Situation soll unser Held/unsere Heldin in der Szene versetzt werden? An welchem Ort, der innerhalb der Filmgeschichte glaubhaft bleibt, wäre die gewünschte Wirkung besonders gut zu erzielen? Soll ein frisch verliebtes Paar sich in einer romantischen Locanta näher kommen oder dürfen sie ihre Gefühle im Ernteeinsatz auf der Ladefläche eines LKW und unter den strengen Blicken der Dorfältesten nur vorsichtig signalisieren? Ein gut gewähltes Motiv kann bereits einen wichtigen Teil der Szene mittragen.

     

    Orte in der Szenenzeile

    Die Örtlichkeit sollte nur knapp genannt werden. Beschreibungen wie etwa „Ein alter, verfallener Backsteinturm“ sind eindeutig zu lang. „Alter Turm“ genügt völlig.

     

    Nur beschreiben, was wichtig ist

    Seien Sie bei Ihren Beschreibungen nicht zu detailverliebt! Gerade bei einem Drehbuch sollten Details (Adjektive, Adverbien) stets Dinge unterstreichen, auf die man den Leser oder Zuschauer aufmerksam machen möchte. Wenn man nur in Beschreibungen schwelgt, weil man diese so hübsch findet, verfehlt man sein Ziel, eine klare Geschichte zu erzählen. Wie kann man testen, ob die Beschreibungen stimmig sind?

     

    Stellen Sie sich vor, im Film wären ihre Beschreibungen auch tatsächlich im Bild zu sehen. Nehmen wir eine Sequenz wie:

     

    “Robert geht langsam zwischen den rostigen, aufeinander gestapelten Autowracks hindurch und schaut dabei dem noch immer atemlosen Georg forschend an. Einige der Wracks auf dem langgestreckten Gelände scheinen noch aus den 60er Jahren zu stammen, sogar der alte Chrom blitzt hier und da noch durch. Nicht weit von einer Baumreihe zieht Georg langsam den Schlüssel zu einem Bankschließfach aus einem roten Umschlag.“

     

    Was sollte die Kamera denn wirklich zeigen? Die Vorstellung, dass die beiden Filmfiguren zwischen gestapelten Autowracks hindurchgehen, ist als Bild denkbar und erzählt dem Zuschauer, dass wir uns auf einem Schrottplatz befinden. Doch die Geschichte mit den 60er Jahren und dem Chrom ist definitiv überflüssig. Wenn Sie unsere Testfrage befolgen, würde dies bedeuten, die Kamera müsste ein paar Autowracks aus den 60ern zeigen und vielleicht sogar noch als Detail irgendwelche Chromteile. Und dass der Platz lang ist, kann man auch getrost weglassen. Auch die Baumreihe darf, so sie nicht zur Handlung gehört, getrost gestrichen werden. Auch dies wären beides Aufnahmen, die einfach nicht benötigt werden.

     

    Kontraste beleben die Geschichte

    Je nach Geschichte können Sie Ihre Filmfiguren durchaus auch in sehr kontrastierende Örtlichkeiten bringen. Das kann die Dynamik Ihrer Geschichte ungemein erhöhen. Versuchen Sie sich bei der Wahl stets auszumalen, was sich für Ihre Figuren aus dieser Örtlichkeit für Situationen ergeben könnten. Versetzen Sie Ihre Filmfiguren in Örtlichkeiten, die ihnen vertraut sind, können sie sich sicher bewegen. Platzieren sie dieselben Figuren aber in völlig fremden, ihnen ungewohnten Orten, ergeben sich plötzlich völlig neue Möglichkeiten. Ob es der Wildjäger ist, der plötzlich in der Großstadt landet oder das Straßenmädchen, welches sich im Luxushotel zurechtfinden soll. Gut gewählte Örtlichkeiten erzählen manchmal die Szene fast wie von selbst. Die Filmgeschichte nährt sich unentwegt davon.

     

    Der Ort und sein Wetter

    Die Auswahl der Wettersituation nimmt Einfluss darauf, wie es den Filmfiguren an ihrem gewählten Ort ergeht. Das romantischste Picknick kann im Wolkenbruch ruiniert werden oder aber die durchnässten Filmfiguren einander noch näher bringen. Regen oder starker Wind kann noch mehr Kälte und Unbehaustheit in eine Situation bringen, kann Fußspuren verwischen, kann einen Verlierer noch verlorener aussehen lassen.

     

    Orte vermitteln Zeitgefühl

    Darüber hinaus können sie auch das Tempo innerhalb einer Szene mitbestimmen. Eine halb verfallene Tankstelle an einem einsamen Highway vermittelt ein anderes Tempo als die Wartehalle eines Großflughafens oder ein Fischmarkt. Außerdem können Sie durch die Wahl weit voneinander entfernter Orte oder wechselnder Tages- oder Jahreszeiten auch indirekt Aussagen über die Zeitabstände innerhalb Ihrer Geschichte treffen. Sie haben die Macht, durch die Wahl Ihrer Örtlichkeiten Ihre Filmfiguren auf vielfältige Weise zu steuern.

     

  • Playlists

    Das Internet ist voll davon,- Zusammenstellungen und Empfehlungen wildfremder Menschen. Was ist davon zu halten, wem nutzen sie?

  • Präsentation

    Die Aufmachung

    Alle ernsthaften Redakteure, Regisseure, Mitglieder in Fördergremien und Agenten werden fest behaupten, ein gutes Drehbuch könne man zur Not sogar auf Packpapier abgeben. Wenn es gut sei, käme es auf die Aufmachung überhaupt nicht an.

    Und doch, beinahe jedem Drehbuchautor geht es so: Nach langer, oft jahrelanger Arbeit ist das Drehbuch endlich fertig und muss nun für Förderanträge oder Einreichung bei TV-Sendern fotokopiert und gebunden werden.

    Da steht er nun, der Autor im Copyshop und die freundliche Dame hinter der Theke fragt ihn, welche Kartonstärke die Umschlagseiten, welche Farbe, welche Bindung das Drehbuch haben soll.

     

    Plötzlich kommt so etwas wie Mystik ins Spiel: War nicht seinerzeit das Drehbuch mit dem gelben Umschlagkartonüberall abgelehnt worden? – Bloß kein Gelb diesmal!

    Rosa Schleife

    Rot! – obwohl, das wirkt vielleicht zu aggressiv, man hat ja eine sensible Geschichte geschrieben... vielleicht schwarz – Nein, erinnert an Beerdigung, blau, ja natürlich blau.

    Gott sei Dank, die Kartonfrage ist geklärt...

     

    Doch nicht? – Uni oder marmoriert? Glatt oder Strukturiert? Titel auf den Karton kopieren? Vielleicht eine rosa Schleife...

    Der Autor könnte Stunden vor den Papiersorten verweilen, begutachten, tasten und beschwören...

     

    Um diesem Thema etwas mehr Klarheit zuteil werden zu lassen...

    Die meisten Drehbücher sind optisch sehr schlicht gehalten. Format: DIN A4. Der Umschlagkarton sollte nicht gemustert sein, und die Farbauswahl ist wirklich reine Geschmackssache. Die meisten Autoren verzichten auf allzu knallige Farben bei der Umschlagwahl.

     

    Autor und Titel

    Meistens sind Titel und Autor nicht auf den oberen Umschlag, sondern auf das oberste weiße Blatt gedruckt. Häufig wird auch statt eines Deckkartons eine durchsichtige Folienseite mitgebunden, durch die man dann Titel, Autor(in) und Fassung (z. B. 3. Fassung vom 5.12.2000)  lesen kann. Auch die Anschrift des Autors sollte sich dort befinden.
    Es gibt allerdings auch Aspekte, unter denen man Datum und Fassung zu nennen, vermeiden sollte. So kann es leicht vorkommen, dass Redakteure oder Förderer aus dem Datum den Schluß ziehen, ein Buch sei vielleicht schon zu lange in der Schublade gewesen, oder es sei zu oft überarbeitet worden. Deshalb lassen Profis bei ihren Büchern Datum und Fassungsnummer gerne weg.

    Manche Autoren stellen dem eigentlichen Drehbuch eine Liste der Figuren, evtl. mit kurzer Charakterbeschreibung voran. Dieses Relikt aus dem Theater kann man sich getrost sparen.

     

    Bindung

    Was die Art der Bindung angeht, so ist alles möglich.

    Klebebindung, Buchbindung, Metallbindung, Spiralbindung oder auch simple Schnellhefter mit Lochung der Drehbuchseiten. Viele Kopierstraßen bieten heute automatische Klebebindung im Gerät an, dies ist ebenfalls eine Option.

    Das gilt nicht für die Regie, da muss die Möglichkeit bestehen, beliebig Zusatzseiten einzufügen.

     

    Da man ohnehin immer irgendwo steht, mit dem Drehbuch in der Hand, kann man sich das Drehbuch bei Spiralbindung so umklappen, dass die jeweils aktuelle Seite, an der gerade gedreht wird, oben ist. Bei Klebebindung muss man das Buch immer aufgeschlagen haben, hat also praktisch die Fläche von 2 DIN A4 Seiten in der Hand, das ist unpraktisch.

     

    Papier

    Als Papier für die Drehbuchseiten nehmen Sie vorzugsweise weißes 80-Gramm Papier. Das Umweltschutz-Grau verschlechtert die Lesbarkeit, das muss nicht sein. Dickeres Papier (90 oder 100 Gramm) fühlt sich möglicherweise etwas „wertiger“ an, erhöht aber das Gewicht des Buches. Und wer weiß, wie viele Drehbücher die Redakteure wieder ins Wochende mitschleppen müssen?

    Das Buch soll auf jeden Fall angenehm in der Hand liegen, schlechte Bindesysteme, bei denen man sich sogar in die Hand schneiden kann, wenn man an der Bindung entlang fährt, sind weniger geeignet, beim Leser Begeisterung hervorzurufen.

    Bei solch perfekter Verpackung lohnt es sich doch schon fast, auch einen hervorragenden Inhalt mitzuliefern, oder?

  • Schauspiel Ausstieg

    Dass Schauspieler aus Serien oder Filmen aussteigen kommt öfter vor, als man denkt...

  • Schreiben

    Technik

    Schreibmaschine

    Antike AEG Schreibmaschine

    Bevor wir in die Tiefen des Drehbuchschreibens einsteigen, wollen wir ein paar Grundüberlegungen anstellen, die vor allem technischer Natur sind.

    Früher, bevor Textverarbeitungsprogramme und Computer zum Alltag gehörten, war die Formatierung und das Schreiben eines Drehbuchs beinahe Sklavenarbeit.

     

    Schreibmaschinen

    Die Schreibmaschinen ließen nur wenige Tabulatoren und nur einen Schriftgrad zu. Und wenn man etwas umstellen wollte, musste man ganze Seitenkomplexe neu tippen oder die Seitennummern überkleben.

    Manchmal versuchte man sich zu retten, indem man Passagen ausschnitt, neu zusammenklebte, fotokopierte. Es war die Hölle!

    Wer es sich leisten konnte, beauftragte Schreibbüros mit der Reinschrift, ein bis vor 20 Jahren noch florierendes Gewerbe.

    All dies ist Geschichte. Heute können Sie einzelne Szenen oder ganze Blöcke in der Textverarbeitung problemlos verschieben oder umstellen und mit einer selbst eingerichteten Dokumentvorlage in jeder gängigen Textverarbeitung Ihr Drehbuch absolut professionell layouten.

     

    Drehbuchprogramme

    Typenrad

    Typenrad einer „luxoriösen“ elektrischen Schreibmaschine der 80er Jahre mit Korrekturspeicher für 12 Buchstaben!

    Es gibt auch Drehbuchprogramme, welche die gleiche Arbeit erledigen und noch ein paar ergänzende Features besitzen. Sie sind allerdings unverhältnismäßig teuer und werden die Verkaufschancen Ihrer Drehbücher kaum verbessern. Die meisten bieten zusätzlich zu den Formatierungen noch eine Systematik, die Sie an die wesentlichen Grundlagen der Drehbucharbeit erinnert.

    Solche Programme kümmern sich neben der Formatierung vornehmlich um die Erfüllung grundsätzlicher Anforderungen an ein gutes Drehbuch, etwa die Frage nach dem Protagonisten, dem Antagonisten, ihre Ziele und zu überwindenden Hindernisse.

    Eine solche Liste mit den Namen der Hauptfiguren, ihren Charakterzügen und Absichten sieht recht hübsch aus, ist aber nicht wirklich essenziell für die Drehbucharbeit. Man muss sich, auch wenn man das Drehbuch mit einer klassischen Textverarbeitung erstellt, über die einzelnen Figuren und den Erzählbogen im Klaren sein.

    Auch wenn sich die Geister hier scheiden: Sie benötigen eigentlich kein Drehbuchprogramm, um ein gutes Drehbuch zu schreiben; andererseits stört es auch nicht dabei, wenn Sie das (viele) Geld dafür übrig haben.

     

    Das Layout

    Die Seiteneinstellungen sind recht einfach: Damit man das Buch vernünftig lochen kann, sollte der linke Rand breiter als der Rechte sein. 3 cm für den linken Rand sind ein guter Wert, der Rechte kann 1,5 bis 2 cm haben. Darüber hinaus sollten der obere und untere Seitenrand je ca. 2 cm betragen, abhängig davon, welchen Text Sie noch in die Kopf- und Fußzeile einbauen wollen. Eine fortlaufende Seitennummerierung sollte in jedem Fall eingerichtet werden. Drucken Sie Drehbücher immer einseitig, nicht doppelseitig!

     

    Hier ein paar Formatierungen für ein typisches Drehbuch (Formatvorlagen für Microsoft Word), die man auf jede der gängigen Textverarbeitungen übertragen kann. Wer näher am amerikanischen Drehbuchstil arbeiten will, wählt statt der Arialschrift eine Courier:

      • Außen/Tag
        Schriftart: Arial, 8 pt, Deutsch (Deutschland), Zeichenskalierung 100%, Rechtsbündig, Zeilenabstand genau 12 pt, Abstand Nach 3 pt, Absatzkontrolle, Absätze nicht trennen, Textkörper

     

      • Dialogname
        Schriftart: Arial, 10 pt, Großbuchstaben, Deutsch (Deutschland), Zeichenskalierung 100%, Einzug: Links 3 cm Linksbündig, Zeilenabstand genau 17 pt, Abstand Vor 6 pt, Absatzkontrolle, Absätze nicht trennen, Textkörper

     

      • Dialoganmerkung
        Schriftart: Arial, 10 pt, Kursiv, Deutsch (Deutschland), Zeichenskalierung 100%, Einzug: Links 3 cm Linksbündig, Zeilenabstand mindestens 10 pt, Absatzkontrolle, Absätze nicht trennen, Textkörper

     

      • Dialogtext
        Schriftart: Arial, 12 pt, Deutsch (Deutschland), Zeichenskalierung 100%, Einzug: Links 3 cm Linksbündig, Zeilenabstand genau 14 pt, Absatzkontrolle, Zeilen nicht trennen, Textkörper

     

      • Handlung
        Schriftart: Arial, 12 pt, Kursiv, Deutsch (Deutschland), Zeichenskalierung 100%, Block, Zeilenabstand mindestens 12 pt, Abstand Vor 2 pt Nach 2 pt, Absatzkontrolle, Textkörper

     

      • Szenennummerierung
        Formatvorlage des nächsten Absatzes: Standard
        Standard + Schriftart: Arial, 8 pt, Fett, Nicht Kursiv, Kapitälchen, Unterschneidung ab 14 pt, Rechtsbündig, Zeilenabstand genau 8 pt, Abstand Nach 0 pt, Absätze nicht trennen, Ebene 1, Gliederung

     

      • Ortsbeschreibung
        Schriftart: Arial 10pt, Fett, Großbuchstaben, Deutsch (Deutschland), Zeichenskalierung 100%, Linksbündig, Zeilenabstand einfach, Absatzkontrolle, Absätze nicht trennen, Textkörper

     

      Weitere Kapitel zum Thema:  
       

    Grundregeln

     

    Wichtiges Vorab

     

    Drehbuch-Struktur

     

    Charaktere
     

    Dialoge

     

    Motivwahl

     

    Erzählperspektive

     

    Der Schluss

     

  • Spannungsbogen

    SpannungsbogenGanz gleich, ob man ein Buch, ein Theaterstück oder einen Film betrachtet, um die Zuschauer bzw. Zuhörer oder Leser zu fesseln, sind Spannungsbögen wichtig

  • Suspense

    Nein, Hitchcock hat den Begriff nicht erfunden, wohl aber seine meisterliche Anwendung für das Kino. Wozu ist Suspense gut und wie setzt man sie ein?

  • Transmedia Check

    Transmedia Storytelling klingt irgendwie neu, obwohl das Bespielen verschiedener Plattformen älter ist als das Internet. Werden da wirklich Geschichten besser erzählt?

  • Treatment

    Wie schreibt man eigentlich ein Treatment und was gehört hinein?

  • US-Format

    Drehbuchschreiben auf die amerikanische Art

    Amerikanische Drehbuchseiten sind anders aufgebaut als bei uns. Sie werden sehr gründlich geschrieben und mehrmals überarbeitet. Auch Teamarbeit ist nicht unüblich. Man unterscheidet und kennzeichnet:

    • First und Second Draft (erste und zweite Fassung)
    • Shooting Script (Drehfassung)
    • Final Draft (Endfassung)

     

    Wie bei deutschen Drehbüchern ist es auch bei amerikanischen Screenplays dem Autor überlassen, ob er Anmerkungen in Bezug auf die Kamera machen möchte. Wirklich gerne gesehen wird das aber weder von Regisseuren noch von Kameraleuten...

     

    Layout

    Im Vergleich zum deutschen Stil liegen die Unterschiede zu den amerikanischen Drehbüchern vor allem beim Layout.

    Die Drehbücher werden vorzugsweise in Schreibmaschinenschrift (Courier) verfasst. Vielleicht soll das die Illusion vom hungernden, kettenrauchenden Autor an der mechanischen Schreibmaschine aufrecht erhalten.

    Wenn eine Szene über mehrere Seiten geht, so steht am Fuß der ersten Seite rechts unten (CONTINUED) und auf der folgenden Seite links oben CONTINUED .

    Vor der Bezeichnung der Örtlichkeit wird definiert wo wir uns befinden, also ob Innen oder Außen. Hinter der Ortsbenennung wird die Tageszeit genannt: DAY/NIGHT/DAWN .

     

    CAM camera

    cont. continued

    CU close-up

    ECU extreme close-up

    EVE evening

    EXT exterior

    INT interior

    POV point of view

    V/O voice-over

     

    Wenn die Sprechweise oder der Adressat eines Dialoges beschrieben wird, so geschieht dies zwischen Namen und Dialog in runden Klammern. (very serious), (smiles) oder (to barkeeper) (Beispiel: Dialoge). Eine innere oder Kommentarstimme wird als Voice over bezeichnet und an gleicher Stelle gekennzeichnet.

     

    Abkürzungen

    Auch inhaltlich weist ein amerikanisches Drehbuch Unterschiede auf. Diese liegen speziell bei den gängigen Abkürzungen (Abbreviations), die letztendlich auch für das Layout ausschlaggebend sind.

     

    Deckblatt

    "HAVE A NICE DIE"

    Screenplay by

    William XXX

    Prod. No.

    FINAL DRAFT

    May, 2000      Property of:

    XXXXX YYYYY, Inc.

    Mike T. XXXXXX

    541 Moviecollege St.

    Hollywood, California

    Text/Inhalt

    4.

    CONTINUED:

    CUT TO:

    INT. ANNA’S FLAT  – DAY

    A high, empty room with two big cases, a table and two chairs. Exhausted, Anna and Mona let the mattress fall to the floor.

     

    Mona:
    He’s nice.

     

    Anna:
    Oh, he’s bound to have his faults!

    (with a laugh)

    Mona:
    He looks so wonderfully sad ...

    Anna:
    Like all men, when they want to look intelligent ...

    Mona:
    I'd better go now, I've got things to do. Won't you feel lonely here? You're not used to it, after all.

    Anna:
    You know, the boy-friend I used to live with – at the end we were simply sharing the flat, that was all.
    Mona:
    All the same, I don't understand why you moved yet again ...

    Mona pulls on her jacket, hugs Anna goodbye and goes. Anna looks at the bare walls, until her eyes come to rest on the ugly lampshade high up under the ceiling.

    Resolutely she puts her two cases one on top of another, puts a chair on top of them and climbs up the makeshift tower. She unscrews the lampshade, climbs nimbly down and stamps on it hard. Satisfied, she looks at the bare lamp fitting.

    CUT TO:

  • Wichtiges vorab

    Tausend Fragen wollen beantwortet sein, bevor ein Drehbuch begonnen, und erst Recht, bevor es abgeschlossen ist. Einige Fragen betreffen eher formale Dinge, andere haben mit den Inhalten zu tun. An dieser Stelle erörtern wir ein paar eher formale Punkte.

     

    Titel

    So mancher quält sich wochenlang herum, ohne eine einzige Zeile Handlung zu schreiben, sinnt über eine Frage, die jeden Autor beschäftigt, die Frage nach dem Titel.

    Ein einziger Satz, vielleicht nur ein Wort und dennoch ungeheuer wichtig: Ihr Film-, oder Drehbuchtitel. Wenn er gut gewählt und durchdacht ist, kann er einem Projekt den Weg ebnen, er kann aber auch alles verhindern, wenn er nichts taugt.

    Er muss neugierig machen, auf den Inhalt anspielen, darf dabei aber nicht zuviel verraten. Wenn es dem Titel gelingt, ein kleines Rätsel aufzubauen, sorgt er dafür, dass der Film gesehen, das Drehbuch gelesen wird.

    Glauben Sie nicht, es fällt nur Ihnen schwer, gute Filmtitel zu erfinden. Einer der deutschen Produzenten-Verbände, die „Spitzenorganisation des deutschen Filmes“, die SPIO führt ein Titelverzeichnis mit dem Ziel, Titel für Produktionsfirmen zu schützen. Die Lektüre dieser Titellisten offenbart einen Einblick in Glanz und Elend deutscher Titelschöpfungen. Doch auch der Blick in deutsche Fernsehzeitschriften macht bereits deutlich, dass es nicht ganz einfach ist, gute Titel zu erdenken.

    Beginnen Sie ruhig mit dem Schreiben Ihres Buches, auch wenn noch kein genialer Titel gefunden ist. Vielleicht ergibt sich aus der Arbeit am Drehbuch ein guter Titel. Das kann eine Phrase aus den Dialogen oder sogar ein schlichter Name sein.

     

    Personen

    Manchmal trifft man bei Drehbüchern auf eine vorangestellte Seite, welche die Hauptpersonen vorstellen, Ihre Charakter beleuchten soll. Vergessen Sie derartige Additive!

    So etwas ist üblich bei Theaterstücken, in Filmdrehbüchern hat es nichts verloren! Nach dem Deckblatt Ihres Drehbuchs sollte unmittelbar die erste Szene folgen. Beschreibungen oder Altersangaben der Hauptfiguren verpackt man möglichst knapp in die Handlung, in Nebensätze. Die Charakterisierungen Ihrer Figuren müssen aus deren Verhalten innerhalb der Geschichte erkennbar werden.

     

    Länge

    Die Länge Ihres Drehbuchs sollte sich an den Erfordernissen des späteren Filmes ausrichten. Kinobesucher wollen eigentlich keine überlangen Filme sehen. Und auch den Produzenten sind die durch Überlänge verursachten Mehrkosten eher lästig. Auch die Verleiher, die von dem fertigen Film Massenkopien herstellen lassen – da können 10 Minuten mehr gigantische Beträge ausmachen – und die Kinobesitzer, die möglichst viele Vorstellungen in ihrem Kino fahren möchten, mögen Überlänge gar nicht. Eine Länge von 90 Minuten plus/minus fünf Prozent ist daher ideal.

     

    Was bedeutet das in Drehbuchseiten?

    Wenn eine Drehbuchseite aus der üblichen Mischung von Handlung und Dialog besteht, so gilt die Faustregel: Eine Buchseite entspricht einer Filmminute. 90 Seiten sind also ein möglicher Richtwert.
    Ausnahmen sind epische, historische Projekte, da wird auch ein wenig mehr Länge zugelassen, das Buch darf dann auch schon mal 120 Seiten haben. Man kann ein Drehbuch auch für sich selbst mit Stoppuhr lesen und die Handlungen versuchen zeitlich nachzuvollziehen.

    Speziell Komödien leben bei der Umsetzung vom Tempo in den Abläufen und Dialogen. Da kann ein Drehbuch auch mal unter 90 Minuten ausfallen. Abgesehen davon sollte auch die Filmkomödie kürzer ausfallen. Es ist nämlich recht schwer, die Zuschauer über lange Zeit am Lachen zu halten!

    Unterschätzen Sie die Bedeutung der Seitenanzahl nicht. Es gibt Lektoren oder Redakteure, die haben so viele Bücher in ihrem Leben gelesen und beurteilt, dass sie bereits wenn sie das Buch in der Hand wiegen, sagen können, ob es zu lang ist!

    Die heutigen Textprogramme erlauben so viele Manipulationen mit dem Text, dass manche Autoren, die sich von keinem einzigen Wort trennen können, versuchen mit der Länge etwas zu mogeln. Da werden die Schriften verkleinert, die Seitenränder schmaler und vielleicht sogar die Schriftweite komprimiert. Denken Sie gar nicht erst über Derartiges nach. Profis spüren trotzdem, wenn das Drehbuch zu lang ist!

     

  • Workshop 2013

    On location lernen...

    Team des Studiengangs FF der mhmk beim Außendreh im Münchner Luitpoldpark

    Team des Studiengangs FF der mhmk beim Außendreh im Münchner Luitpoldpark

    Making of des Drehbuchs "Hol die Vergangenheit ein" für den Drehworkshop 2013 an der MHMK Macromedia Hochschule für Medien und Kommunikation von Julia Susanne Johanna Nelhiebel (6. Semester)

     

    Alle Jahre wieder gehen die Studierenden des Studiengangs "Film & Fernsehen" der mhmk, Deutschlands größter privater Medienhochschule, mit ihren Professoren und mehreren Gastdozenten auf einen zweiwöchigen Dreh on location. Trotz zahlreicher praxisbezogener Seminare und Vorlesungen lässt sich das Filmemachen eigentlich nur durch das aktive Tun wirklich erlernen. Bereits im Vorfeld hatte Drehbuchstudentin Julia Nelhiebel mit ihrem Professor Egbert van Wyngaarden ein geeignetes Drehbuch entwickelt, welches die besonderen Anforderungen des Drehworkshops erfüllte. Zu den besonderen Bedingungen gehörte, dass zwei parallele Studentenfilmteams gleichzeitig an unterschiedlichen Szenen des gleichen Filmes drehen konnten, ohne dass die gecasteten Schauspieler dem jeweils anderen Team fehlen würden.

     

    Inhalt des Drehbuches 

     

    Rosalie und Sebastian leben den Alltag einer modernen Beziehung. Gefangen in Gewohnheit, Abneigungen und Vorlieben sind sie konfrontiert mit dem, was Millionen von Menschen jeden Tag erleben. Wie lebt es sich zusammen? Sie treffen auf ihre gemeinsame Zukunft in Gestalt von Rosa und Sebi, die ihnen allerhand Kopfzerbrechen bereiten. Wie wichtig sind gleichgerichtete Interessen für eine harmonische Beziehung? Karriere oder Familie? Können Gegensätze doch noch zusammenfinden? Ihre Verbindung besteht aus Liebe, doch nicht aus Gemeinsamkeit. Das Leben schenkt den beiden einen Ausblick auf eine mögliche Zukunft, die nicht grausig, doch nicht glücklich scheint. Nutzen sie diese Chance, um den Blick wieder aufeinander zu richten, der in der Vielschichtigkeit des Alltags verloren gegangen ist?

     

    Besonderheiten

    Heute Ton-Assi, morgen Regisseur...

    Heute Ton-Assi, morgen Regisseur...

    Durch den Kunstgriff, die Hauptfiguren einmal jung und einmal alt auftauchen zu lassen, konnten beide Filmteams (Team A abwechselnd betreut von Prof. Mathias Allary und den Kameraleuten Thomas Gottschalk und Thomas Merker und Team B betreut von Kamera-Prof. Michael Leuthner sowie Regisseur Pierre Politz) parallel arbeiten. Eine besondere Herausforderung bei einem solchen Drehworkshop ist sicher auch, dass die Studenten Tag für Tag die Aufgaben wechseln. Heute Regisseur, morgen Tonassistenz und übermorgen Aufnahmeleitung - das bedeutet einerseits eine gewisse Unruhe, ja: Stress, aber auch ganz viel Lernerfahrung. 

     

    Eine Woche vor Drehbeginn fanden Einzelvorbesprechungen mit den Professoren Allary und Leuthner sowie Herrn Politz und den Regie- und Kamerastudenten sowie ihren Assistenten statt. Hier wurden die Regiekonzepte und die Auflösung der jeweiligen Szenen besprochen.

     

    3. Drehtag

    Szene 16 und 18 I/T Küche: Rosa und Rosalie beim Kaffetrinken, Gespräch über Rosas Leben und Karriere in Bezug auf Sebi

    Lichteinwirkungen

    Lichteinwirkungen

    Es ist 13 Uhr. Die Mittagspause liegt uns noch im Magen und die wenigen Stunden Schlaf zwecks Nachbearbeitung und Vorbereitung verschleiern die Augen. Unser Drehteam gibt alles! So ist das eben im Leben eines Filmemachers. Am Set geht man ganz und gar für sein Werk auf - und jede Position ist wichtig, jeder wirkt mit und hinterlässt einen Teil von sich in diesem Film. Diskussionen erwecken den Geist und regen Ideen an. Das Team ist unentschlossen, wie die Kaffetassen im Bild zu stehen haben. Das heißt Wartezeit für die Schauspieler, Rumschieberei bis alles sitzt und passt. Die Feinheiten des Szenenbilds. 

     

    Als die Tassen nun endlich in Szene gesetzt sind, bereitet uns die Mittagssonne Schwierigkeiten. Es werde Licht! Die Beleuchter tüfteln eifrig an der Außen- und Innenbeleuchtung. Zwei Stunden später: das gleiche Problem. Aber wir sehen es mit Humor.

     

    Nicht nur den Schauspielern gebührt große Aufmerksamkeit. Eine Blume steht auf dem Tisch - und dominiert das Bild. Wie dreht man sie am Besten? Wie holt man die beste Wirkung aus diesem Detail heraus? Die Blüte kann seitlich im Bild positioniert sein oder frontal. Es bleibt spannend. Eine weitere Schwierigkeit zeigt sich in den Übergängen. Die Stirn der Schauspielerin verschmilzt mit der Wand. Da muss die Schärfe der Kamera eingestellt werden! Und immer wieder die Frage: Wo steht die Blume?

     

    6. Drehtag

    Szene 4 I/T Küche: Sebi und Sebastian beim Teetrinken; Gespräch über Sebis Leben und Sportlerlaufbahn in Bezug auf Rosa. 

     

    Sebastian und Sebi beim Kaffetrinken

    Sebastian und Sebi beim Kaffetrinken

    Als wir den Raum betreten, ist bereits ein hitziger Streit im Gange - ohne Kamera. Es sind auch nicht die Darsteller, die hier glänzen. Unsere Studenten haben sich einen Spaß erlaubt: Die Figuren erfahren eine Neubelebung in einer Auseinandersetzung um die Blume! Ein amüsanter Einstieg in das kommende Geschehen.

     

    Wir haben es mit einem altbekannten Schreckgespenst zu tun: Das Licht! Nachmittags und im April schwankt die Sonne wie sie will. Dem können die Beleuchter Abhilfe schaffen. Dazu wird eine extra Leuchte im Raum aufgestellt. Der Tonmann musste seinen eigentlich idealen Platz opfern. Aber das macht ja nichts. So ein Drehort ist groß.

     

    Auch wenn eine Menge Leute herumspazieren. Das neu entstandene künstliche Licht entspricht noch nicht ganz dem Wunschmaß. Es wird abgedunkelt. Ein grüner Lichteffekt entsteht in der Mitte des Kamerabildes. Nach korrekten Einstellungen ist wieder alles gut und bereit. Kein grünes Licht, aber irgendwie doch. Ein Trick: Das Bild wirkt zu monoton.

    Zwischenbesprechung mit Kameradozent Thomas Merker und Prof. Allary

    Zwischenbesprechung mit Kameradozent Thomas Merker und Prof. Allary

    Dafür rücken wir den Tisch ein wenig in die Schräglage, denn der soll im Idealfall nicht parallel zum Fenster stehen. Das wirkt schon interessanter. Die Kamerafahrt ist noch etwas wacklig auf den Beinen. Schrauben des Fahrgerüsts sind locker. Anziehen! Zudem bei der Geschwindigkeit aufpassen: Die Kamera fährt zu schnell ins Bild! Die Folge: Köpfe ab.

     

    Auch an den Ansagen der Regie wird gefeilt. Zuerst sollte man für die allgemeine Stimmung am Set Lob aussprechen. Dann sind die Veränderungen dran. Allerdings diese zunächst persönlich mit den Schauspielern besprechen, dann mit den Kameraleuten - persönlich - und Licht und Ton. Vortreten und auf die Leute zugehen. So kommen wir uns alle ein bisschen näher. Und jedes Wort kommt da an, wo es ankommen soll. Nun wird die Szene etwas verändert. Denn wir streben eine andere Kameraposition für den Schnitt an. Diesmal ist nur Sebi im Vordergrund, Sebastian ist nur leicht angeschnitten, damit man seine Anwesenheit erahnt. Keine Kamerafahrt. Die Vorbereitungen für diesen Wechsel laufen etwas schleppend. Einige Diskussionen über die Kameraeinstellungen halten uns auf. Nicht lamentieren! - Ausprobieren! 

     

    Regiestudent David F. und Prof. Allary

    Regiestudent David F. und Prof. Allary

    Und schon wieder: Das Licht. Die Sonne macht auf und die Schatten verändern sich. Zuletzt hantieren wir noch einmal an der Kameraposition: Sebastian ist frontal im Bild, Sebis Umrisse nur angedeutet. Die Blume steht nicht am Tisch. Gedreht wird nur mit ihr.

     

    7. und letzter Drehtag

     

    Szene 9A A/N Wohnzimmer: Sebastian und Rosalie liegen zusammen auf der Couch, halb eingeschlafen, es donnert. 

     

    Nach den langen Vorbereitungen und dem Warten auf den Schauspieler beginnen die Dreharbeiten. An diesem Tag wird das Tempo angezogen, denn es ist der letzte Drehtag. Es müssen noch einige Szenen in den Kasten. Ein künstliches Flackern, das den Eindruck eines Fernsehers hinterlassen soll, wird mit einem Lichtbildschirm und den davor gehaltenen, sich bewegenden Händen hergestellt. Es sind die Hände eines unserer Kamera-Studenten, die etwas zu regelmäßig über den Bildschirm huschen. Die Schatten an der Wand, die den laufenden Fernseher symbolisieren sollen, wirken abgehackt und nicht authentisch. Nach ein paar Handübungen ist auch diese Hürde gemeistert.

     

    Szene 9 I/D Wohnzimmer: Rosalie kommt mit dem Einkauf nach Hause, Sebastian sitzt auf der Couch vorm Fernseher. Unordnung herrscht, die er unter ihren unangenehmen Blicken schnell beseitigen will. Sie geht in die Küche und reicht ihm dann eine Buttermilch, eine Geste der Liebe.

     

    Lichteffekte mit Styropor-Reflektor

    Lichteffekte mit Styropor-Reflektor

    Zu dieser Szene gibt es einige Umstellungen des Lichts und der Kamera. Fragen entstehen: Wie viel soll der Fernseher im Bild zu sehen sein? Ist es dem Zuschauer klar, dass hier ein Fernseher steht? Noch dazu brauchen wir eine abendliche Atmosphäre, die nur künstlich hergestellt werden kann. Mehrere Lichtquellen sind erforderlich, denn im Bild zeigen sich sowohl Wohnzimmer und Küche als auch das Treppenhaus durch das Hereinkommen von Rosalie. Fenster werden abgedunkelt und Leuchten im Raum unterschiedlich positioniert. Nun wird die Perspektive der Szene verändert. Die Couch war im Fokus. Jetzt zeigt die Kamera nur Rosalie, die vom Wohnzimmer in die Küche schreitet, mit halbnaher Kameraeinstellung. Diese Aufnahmen werden für den Schnitt gebraucht. 

     

    Wieder ein Wechsel, diesmal sind Sebastian und Rosalie im Bild, wie sie ihm die Buttermilch überreicht. Die Schärfe ist unklar. Da muss unser Kamerateam noch mal ran.

     

    Hinzugefügte Szene I/D Küche: Rosalie macht den Abwasch, Sebastian tritt in die Küche und umarmt sie, kurzer Dialog. 

     

    Neue Kameraeinstellungen für die wechselnden Szenen

    Neue Kameraeinstellungen für die wechselnden Szenen

    Diese Szene soll ausgleichend wirken. Denn neben Streit und Disharmonie, braucht es auch beruhigende, stille Momente, die das Bild der Geschichte vervollständigen. Hier gibt es ebenso einige Takes. Die Schauspieler müssen erst mal von angespannter Stimmung zu ruhig, sensibel, versöhnend wechseln.

     

    Szene 27 I/D Wohnzimmer (umgeschrieben/Dialoge eingesetzt): Rosalie packt wütend ihren Koffer, rennt ins Wohnzimmer, Sebastian folgt ihr, kurzer Dialog. 

     

    Ein lautstarker Streit entbrennt. Was zuvor amüsiert von unseren Studenten gemimt wurde, wird jetzt ernst. Eine Herausforderung an die Schauspieler, aber auch an die Kamera. Rosalie sucht nach dem Zittern in ihrer Stimme. Sebastian hüpft sich die Müdigkeit aus den Knochen. Die Kamera soll der schnellen, aufgeregten Bewegung folgen, zugleich aber nicht wackeln. Auch die Schuhe müssen aus. Noch eine Aufnahme frontal und ab zur nächsten Szene!

     

    Szene 23 I/T Wohnzimmer (stark umgeschrieben): Streit zwischen Rosalie und Sebastian, über Haushalt, Terminkalender und die fehlenden Kinder. 

     

    Ein Problem taucht kurz vor Szenenwechsel auf: Die Schauspielerin hat die Email mit ihrem Text für die vorgesehene Szene an diesem Tag nicht erhalten. Während dem Umbau also heißt es: Lernen! Kurzerhand steht sie am Set - mit einem Spickzettel.

     

    Team des Studiengangs FF der mhmk beim Außendreh im Münchner Luitpoldpark

    Team des Studiengangs FF der mhmk beim Außendreh im Münchner Luitpoldpark

    Durch einen Kamera-Trick trotzen wir dieser unwillkommenen Begebenheit: Overshoulder. Was uns noch teurer zu stehen kommt, ist der Zeitdruck. Drehschluss ist um 19Uhr, in einer knappen halben Stunde. Die Schauspieler laufen uns gleich davon. Die kleinen und großen Tiraden über die Kameraeinstellung und die Standorte des Lichts haben uns zeitraubend aufgehalten. Der Text verhaspelt sich. Und doch schaffen wir noch eine andere Kameraposition. Der Fokus geht frontal auf Rosalie, die nun ihren Text im Kopf hat. Die Kamera fährt langsam auf sie zu - oder doch zu schnell? Licht und Kamera sind sich uneinig. Die Reihenfolge stimmt so nicht. Erst muss sich auf ein Kamerabild geeinigt und dann das Licht entsprechend eingestellt werden. Sonst herrscht Chaos, und das wollen wir ja bekanntlich nicht. Auch diese Aufnahme ist im Kasten. 

     

    Cut!

     

    Was noch nicht gesagt wurde:

     

    Der Ton macht die Musik!

    Der Ton macht die Musik!

    Der Ton hat so gut wie immer gestimmt, es gab wenig Problematiken trotz abwechselnder Ton-Studenten. Hin und wieder stellte man die Tassen zu laut auf dem Tisch ab oder die Tür schlug zu fest zu. Auch die Ton-Angel hing manchmal bis selten im Bild. Doch alles in allem: Gute Arbeit!